3月9日，松美術(shù)館的最新一期“松間對話”如期進行，此次對話由《藝術(shù)商業(yè)》聯(lián)合松美術(shù)館共同舉辦，題為“從梵高到‘松’式生活”。這次對談邀請藝術(shù)家向京與佳士得印象派及現(xiàn)代藝術(shù)資深專家譚波，一起分享了她們對于梵高創(chuàng)作的理解以及東西方藝術(shù)思潮如何互相影響、互滲等話題。
松美術(shù)館展出的梵高作品《雛菊與罌粟花》
為什么我們都愛梵高？
岳巖：大家好，松美術(shù)館這次展出的一幅作品叫做《雛菊與罌粟花》，由梵高創(chuàng)作，很多觀眾為它而來，我們這期對談的主題也是從梵高切入的。這次的兩位重量級嘉賓分別是藝術(shù)家向京女士，以及佳士得印象派及現(xiàn)代藝術(shù)資深專家譚波女士。
主持人《藝術(shù)商業(yè)》副主編岳巖
梵高是一個自帶流量的藝術(shù)家，從去年年底一直到現(xiàn)在都熱度不減，日本目前有三個大展都在講梵高，挖掘了梵高與東方藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館2019年春也將迎來梵高的大展，講的是梵高在倫敦時期的生活與創(chuàng)作。今天我們首先想請兩位嘉賓跟大家分享一下第一次知道梵高大概是在什么時期，以及看到梵高原作時有什么樣的感受。
梵高作品《羅納河上的星空》將于2019年春季亮相泰特美術(shù)館
譚波：在我讀中學(xué)的時候，我的鄰居是一個畫家，他有一套在臺灣買的《大英視覺藝術(shù)百科全書》，那套畫冊中我特別喜歡梵高的《向日葵》和《星夜》。第一次看到梵高的原作，是在紐約MoMA看到那幅著名的《星夜》。還記得看到原作的第一反應(yīng)是，原來它的尺寸并不大，不到一米左右，但是給我的沖擊力還是非常強的。梵高的筆觸非常粗獷，油彩堆積得很厚，《星夜》充滿了像旋渦一樣的動感和能量，星星們好像在爆炸在擴張在旋轉(zhuǎn)，只有角落的村莊是安靜的。連接天地之間的是像火焰一樣跳動的絲柏樹，一種通常種在墓地的代表死亡和哀悼的樹。但是死亡對于梵高來說，并不是可怕的事情。我當(dāng)時就想到他寫給弟弟提奧的信說起過，“看著星空常常令我幻想，為什么，我問自己，為什么這些天空中閃亮的點，不像法國地圖上的黑點一樣容易接近呢？就像我們通過火車去塔拉斯康或者魯昂這些城市，我們通過死亡到達星辰。”
佳士得印象派及現(xiàn)代藝術(shù)資深專家譚波
梵高《星夜》
向京：我接觸梵高是在上央美附中的時候，那個時候才十幾歲，自己正處在青春期，趕上中國80年代，是一個強勁的文化復(fù)興的時代。當(dāng)時我們附中進口畫冊比較多，但是我們能借到最新藝術(shù)形態(tài)的圖書就是關(guān)于印象派的，包括老師講藝術(shù)史，其實也是講到印象派就結(jié)束了。
藝術(shù)家向京
印象派當(dāng)時給我們的感受就是一種最新潮的藝術(shù)，當(dāng)然這是今天完全想象不到的蒙昧狀態(tài)下的一種接觸。那個時候也有大量的日本畫冊，日本曾一度追捧印象派，我覺得譚波肯定知道，印象派幾乎是被日本人在市場上炒起來，包括梵高也是被日本人炒起來的。
梵高《向日葵》
東京安田·葛西藝術(shù)博物館藏
譚波：日本人非常崇拜和迷戀梵高。去年圣誕節(jié)假期的時候，我去日本東京都美術(shù)館看了一個梵高的特展，叫做“梵高：流轉(zhuǎn)的日本之夢”，給我留下深刻印象的一點是：它不僅把日本的浮世繪和梵高原作并列展出，同時把1920年代日本的知識分子、藝術(shù)家崇拜梵高，到梵高生活過的地方去朝圣的照片以及登記簿都留下來了，作為文獻展出。
“流轉(zhuǎn)的日本之夢”海報
向京：我記得第一次看到梵高原作是在巴黎，我看了之后相當(dāng)震撼，那種震撼其實是很難言說的。當(dāng)時我的第一反應(yīng)是：顏色怎么那么亮？我相信梵高沒有錢買特別的顏料，但是他的畫作是那么的閃亮，這個東西我覺得就是本雅明所說的“Aura”，即靈光之類的東西，這個東西是今天在傳播路徑當(dāng)中無法被復(fù)制的。而這也是我心目中認(rèn)為藝術(shù)里面最核心的一個價值。
奧維爾小鎮(zhèn)上梵高的塑像
譚波：Aura，我們只能在梵高的原作面前感受到，還有就是在他曾經(jīng)生活過創(chuàng)作過的地方。去年夏天，我去了一趟奧維爾，梵高生命中的最后69天是在那兒度過的，他在那里創(chuàng)作了大概90多幅油畫，屬于一個創(chuàng)作的高峰期。奧維爾地方非常小，我很驚訝是已經(jīng)一百多年過去了，它還是很淳樸，基本上維持著原來的樣子，我們還能找到梵高風(fēng)景畫中的許多地方。
奧維爾小鎮(zhèn)的教堂與梵高筆下的教堂
梵高著名的《麥田群鴉》是七月畫的，所以我當(dāng)時也特意在七月去了奧維爾，尋找畫作中的那片麥田。當(dāng)時我從去梵高墓地的一條小路往鎮(zhèn)子外走，突然一下就視野開闊起來，我正好站的位置較低，而麥子的高度大概在齊腰的位置，大片大片的麥田一望無垠，無邊無際。正午燦爛無比的陽光，照耀在金黃的麥田上，我完全看不到地平線，那種大自然給人的震撼，帶來的是排山倒海的情緒，我當(dāng)時一下子眼睛就紅了。立刻聯(lián)想到梵高寫信給弟弟說，他在麥田里面感到那種孤獨，還有作為人類的極其悲哀、孤單的感覺，這讓我一下子對梵高的麥田系列有了更深的理解。
梵高作品《麥田烏鴉》
奧維爾小鎮(zhèn)的田野
梵高如何受到東方影響？
岳巖：從梵高的畫中我們可以看到類似黑色的勾線會很像東方的版畫，因為他受到日本浮世繪很大的影響，兩位老師能不能給我們講述一下梵高或者說印象派的藝術(shù)家當(dāng)時是怎么受到東方影響的？
“松間對話”對談現(xiàn)場
向京：我覺得西方古典主義繪畫很多時候是從以一種科學(xué)性的技術(shù)和態(tài)度去找到復(fù)原現(xiàn)實的方法，從這點來看，東方的繪畫肯定是給了西方人很大的沖擊。這既是一個美學(xué)系統(tǒng)的東西，也是如何看待、轉(zhuǎn)換視覺上既有的視角。這些藝術(shù)家在這樣的情況下才可以獲得新的方法，比如說勾邊脫不脫線，包括把畫面怎么樣平面化，這在后印象派的作品更凸現(xiàn)。
梵高《花魁》 臨摹日本浮世繪畫家溪齋英泉的作品
譚波：后印象派藝術(shù)家最重要的一個創(chuàng)作的特點，就是浮世繪啟發(fā)了他們摒棄文藝復(fù)興以來單點透視的傳統(tǒng)，在日本的浮世繪里面，更多是散點或者多點的透視，比如說一幅畫的上部可能是一個平視的視角，下部是一個俯視，也不會像單點透視那樣注重表現(xiàn)進深感也就是立體空間，你看梵高的作品是很平面化的。浮世繪用線條勾勒輪廓以及平涂色塊的特點，在后印象派的另一位畫家高更的身上更加明顯。
《身穿云龍打掛的花魁》
1820-1830年代，溪齋英泉，千葉市美術(shù)館藏
印象派是怎么進入中國的？
岳巖：向京老師之前講到80年代我們美術(shù)界對于印象派的一個狂熱和認(rèn)知，但是其實倒回到一百年前，大概是1880年，當(dāng)時歐洲對東方藝術(shù)也是很好奇和追捧的，所以也就導(dǎo)致了梵高在當(dāng)時狂熱地去學(xué)習(xí)東方的藝術(shù)和文化。結(jié)果百年之后，東方這些人又開始狂熱地喜歡印象派這些藝術(shù)家。關(guān)于印象派，譚波老師要不要再給大家做一些解釋？以及它當(dāng)時是怎么進入到中國的？
“松間對話”對談現(xiàn)場
譚波：印象派可以說是整個西方現(xiàn)代藝術(shù)史上第一個在繪畫領(lǐng)域的運動，1860年起源于巴黎，1874年舉辦的第一屆印象派藝術(shù)家的群展標(biāo)志著它的成立，在1886年最后一屆展覽后走向式微，它的影響遍及歐洲遠至美國。在西方藝術(shù)史上的地位，可以說承前啟后、繼往開來的作用，因為它上接19世紀(jì)的新古典主義、浪漫主義和寫實主義，下啟20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)形形色色的藝術(shù)流派。1880年代中后期也就是印象派后期開始，到1905年野獸派剛出現(xiàn)的時候，這一段大約20年間的藝術(shù)風(fēng)格的稱為后印象派，其中最有名的三位藝術(shù)家是梵高、高更和塞尚。
李叔同（弘一法師）自畫像 東京藝術(shù)大學(xué)館藏
印象派最早傳入到中國的西洋畫概念之一。早在1905年，弘一法師去日本留學(xué)，師從黑田清輝，他的風(fēng)格其實就是印象派的風(fēng)格。隨著20世紀(jì)二、三十年代大量留學(xué)法國和日本學(xué)習(xí)西洋畫的畫家學(xué)成歸國，通過撰寫文章、創(chuàng)作和教學(xué)將印象派和后印象派介紹到了中國。中國現(xiàn)代西畫運動這段時期的興盛，是印象派在中國傳播的高峰。
“松間對話”對談現(xiàn)場
新中國成立以后，受前蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撚绊?，印象派成了資產(chǎn)階級藝術(shù)的頹廢流派。1964年開始的對“修正主義”的批判，以印象派為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)都成了“黑畫”，被批判的對象。直到文革結(jié)束，印象派才開始復(fù)蘇，1979年北京中山公園舉辦了印象派畫家第一屆展覽，而且這個展覽以今天的眼光來說很搞笑，因為都是圖片展，并沒有原作。但這個展覽在當(dāng)時非常轟動，這是新中國成立以來首次完整地公開展出印象派作品，當(dāng)年吳冠中看了這個展覽還寫了一篇文章叫做《印象派的前前后后》。
當(dāng)年留言簿里有一個熱心觀眾留言是這樣的：我的媽呀！可怕的印象派原來是這么回事……太可愛了！吳冠中就說道， “印象主義繪畫在我國曾被認(rèn)為是禁區(qū)，遭到批判。其實，學(xué)過西方繪畫的，不管你是直接或是間接，專業(yè)或業(yè)余，教授或?qū)W生……都吃過印象主義的奶，何苦要批這個一百年前的老奶媽呢？
吳冠中 (1919-2010)《英國鄉(xiāng)村旅店》
因為大家想想，印象派產(chǎn)生是1874年，這都是一百多年的事情了，可是對于當(dāng)時的中國來說，還是一個嶄新的東西。70年代末80年初的時候，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家和流派被介紹到了中國，包括那個時候中國當(dāng)代的藝術(shù)家，比如說張曉剛他們，80年代的創(chuàng)作風(fēng)格都有受梵高和表現(xiàn)主義的影響，如周春芽1980年的《藏族新一代》和《陽光下的若爾蓋》有著塊狀的筆觸和濃重的色彩，張曉剛1981的《暴風(fēng)雨將至》和1982年的《天上的云》都能看出來這種。到了八五新潮時期和之后，有更多的西方當(dāng)代藝術(shù)及理論被介紹到了中國，印象派也好梵高也好，不再對中國當(dāng)代藝術(shù)有那么直接明顯的影響。
周春芽1980年的《藏族新一代》
張曉剛 暴雨將至 紙本油畫 83×110cm 1981年
張曉剛《天上的云》
岳巖：應(yīng)該是開始有了新路線之后，印象派變得沒有之前那么重要了，變成了一個分支，但也是很重要的一個分支。
向京：我覺得應(yīng)該80年代迅速把西方現(xiàn)代主義歷史整個自己演一遍。
今天我們還需要東方性嗎？
岳巖：我們談印象派、后印象派也好，談的其實都是中西碰撞的事情。近年來我們特別喜歡去強調(diào)中式的概念，一帶一路也好，傳統(tǒng)文化的復(fù)興也好，都是這樣。但是作為生長于全球化語境下的年青一代，我們對于地緣身份已經(jīng)沒有那么強的認(rèn)同，是網(wǎng)絡(luò)中生長出的一代，所以我們還有必要談東方性嗎？
“松間對話”對談現(xiàn)場
向京：我覺得有必要。我們現(xiàn)在特別喜歡談的一個詞：全球化。全球化在我的理解里面，就是世界化。我們透過這種信息的發(fā)達，知道這個世界上有各種各樣不同的地區(qū)，不同的人群，不同的文化，我們理解這種多元化，尊重和寬容各種各樣的不同，這在我眼里是更理想的全球化。
我們現(xiàn)在都有很多出國的經(jīng)歷，比方說當(dāng)?shù)谝淮稳コ鰢?，是去巴黎，我碰到了一個法國的小孩，他從來沒有到中國，但是說得一口非常流利的中文，他瘋狂地邀請我看博物館里亞洲藝術(shù)的一個展覽，他說自己已經(jīng)看了五遍了，覺得最棒的還是中國藝術(shù)，畢竟還是一個非常大的深厚文化的格局。
這個事情當(dāng)時給我一個挺大的刺激，我想拿高更的那幅名畫《我是誰？我們從哪里來？到哪里去？》來解釋，其實所有文化最終級的問題都是這個。我比較不贊同剛剛講的觀點，我們不需要這個家鄉(xiāng)。確實，我們在世界游走的時候穿的衣服跟國外一點區(qū)別沒有，我們的發(fā)型，化的妝，包括頭發(fā)的顏色也可以改變，但是你要知道這個背后隱含的是什么問題：我是誰？我從那里來？我才知道我要到哪里去。
高更《我是誰？我們從哪里來？到哪里去？》
譚波：我覺得這個很難回答，需不需要尋找東方性？我覺得肯定是需要的，整個中國的現(xiàn)代化進程從五四文化運動開始，其中一個議題就是中國如何應(yīng)對西方文化的沖擊，我們要創(chuàng)造自己的東方素養(yǎng)，中國獨有的現(xiàn)當(dāng)代的文化、藝術(shù)，掌握自己的話語權(quán)。在全球化的進程中，如何發(fā)展自己國家的文化，像向京老師所說，其實不僅僅是中國遇到這樣的問題。
觀眾提問
提問：我想問一下譚波老師一個八卦的問題，梵高跟其他與他同時代的藝術(shù)家關(guān)系也是很不好嗎？
譚波：他在巴黎的時候，跟勞特累克關(guān)系挺好，兩個人經(jīng)常去咖啡館喝酒，跟高更也是短暫好過一段時間，兩個人曾經(jīng)一起住在阿爾勒的黃房子，一起創(chuàng)作過幾個月。但是任何人跟梵高住在一起久了，估計也會被他搞瘋，因為他不注重個人衛(wèi)生、狂抽煙狂喝酒，東西亂丟亂放。有時脾氣挺暴躁，他很害羞，他不知道怎么樣跟人正常交往，所以他常常會無理由的讓人覺得他好像在發(fā)脾氣。他跟弟弟提奧一起在巴黎住的時候，后來他弟弟也受不了他，以前提奧很多朋友，會來家里做客，因為梵高住在那兒他的朋友根本不敢上門。
梵高《夜間咖啡館》
提問：我想問一下向京老師，現(xiàn)階段您個人創(chuàng)作，面對這么復(fù)雜的世界更傾向于表達的東西是什么？
向京：別問我現(xiàn)階段，現(xiàn)階段是失語狀態(tài)。這不是跟整個藝術(shù)史有關(guān)系，中國藝術(shù)史沒有問題的，像我們現(xiàn)代史都沒有特別好的被書寫，當(dāng)代藝術(shù)史更沒有被好好的書寫過，這確實會對我們的藝術(shù)生態(tài)，對我們的藝術(shù)家創(chuàng)作有很大的阻滯。而且這個時代會特別容易養(yǎng)育大量的消費者，我們又常常會碰到很多的機會，藝術(shù)沒有被很好的在學(xué)術(shù)工作里面消化掉，馬上轉(zhuǎn)化為特別容易被聽懂的語言教給普羅大眾，這是藝術(shù)生態(tài)面臨挺困擾的問題。
其實常常會比較感動，包括我愿意參與這樣的活動，其實也是感謝美術(shù)館的功能，這些都是私人藏家，用他非常有限的知識、精力試圖做這樣一個場所，把自己的收藏、熱忱跟更多人分享。我經(jīng)常會說，你做一個美術(shù)館就是一本藝術(shù)史，中國應(yīng)該有各種各樣的美術(shù)館，大大小小的，最好是小而美的多一點就更好了。西方、歐洲到處都是，真的隨便一個什么小東西就做一個美術(shù)館，這就是一個關(guān)于線索的梳理，讓我們在混亂當(dāng)中找到某種秩序，找到接序的血脈和文化邏輯，這都會幫助我們接近藝術(shù)本身。
松美術(shù)館外景
更加深入詳盡的內(nèi)容請關(guān)注《藝術(shù)商業(yè)》4月刊。松美術(shù)館首展《從梵高到中國當(dāng)代藝術(shù)》正在進行，是不容錯過的觀看中外世界級大師畫作的機會，展覽將持續(xù)至3月24日，還不趕緊行動。
更多現(xiàn)場圖片
佳士得印象派及現(xiàn)代藝術(shù)資深專家譚波（左）與藝術(shù)家向京
“松間對話”對談現(xiàn)場
“松間對話”對談現(xiàn)場
“松間對話”對談現(xiàn)場
嘉賓交流
嘉賓交流
“松間對話”對談現(xiàn)場
嘉賓合影
萬葉集為本次對談創(chuàng)作了一束以梵高《雛菊與罌粟花》為靈感的花束，向梵高致敬?；ㄊ饕獎?chuàng)作方式是臨摹，采用了罌粟科虞美人、銀蓮花、洋甘菊與飛燕草，希望可以復(fù)現(xiàn)出梵高花瓶里花束構(gòu)成。
特別鳴謝宣明典居為本次活動提供玫瑰椅
“玫瑰椅”流行于中國古代明清期間，因其外形纖巧秀美、富有靈氣，所以被文人雅士所喜愛。除此之外，由于玫瑰椅僅供端坐，能夠很好的襯托出東方女性的優(yōu)雅和端莊，這使其逐漸演變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)家具中唯一有性別指向的一把椅子。宣明典居歷時三年，改版十余次推出的這把玫瑰椅，在原有的基礎(chǔ)上強化了幾何造型，使得其更加簡練、理性，柔中帶剛，剛?cè)岵?，更契合新時代女性獨立、知性的人格魅力。
