每每提起藝術(shù)家傅丹，拋開他無數(shù)嘖嘖稱奇的作品，往往最先說起的便是他年少時(shí)曲折坎坷的經(jīng)歷。
傅丹于1975年出生于越南 Bà R? a。為了躲避戰(zhàn)爭(zhēng)，四歲的時(shí)候跟隨父親通過自制小船逃往美國(guó)，在海上被一艘丹麥貨船搭救，便與家人一起在丹麥定居，并加入了丹麥籍。早年離奇曲折的經(jīng)歷對(duì)他日后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，這使得他的作品關(guān)注種族，移民與身份認(rèn)同，以及宗教和信仰。他也曾先后在丹麥哥本哈根的皇家藝術(shù)學(xué)院（2000-01）和德國(guó)法蘭克福的史泰德學(xué)院（2002-04）學(xué)習(xí)，并于2005年搬到德國(guó)柏林居住，并一直工作和生活在柏林和墨西哥城。
傅丹的多數(shù)作品體系建立在杜尚的“現(xiàn)成品”觀念之上。正如當(dāng)初杜尚的作品“泉”那樣，這一類觀念導(dǎo)向的作品十分依賴于文字解讀，作品本身的敘述并非大開大合，直抒胸臆。當(dāng)一層層去挖掘和剖析之后方才能悟到作品的迷人的之處。從 2009年開始的作品 《2.2.1861 2009—》，傅丹請(qǐng)他的父親 Phung Vo 抄寫了一份法國(guó)天主教傳教士的遺書，這位傳教士在越南因?yàn)椤畟鞑ギ惤獭淖锩?1861 年 2 月 2 日被處以極刑。這封 1861 年 1 月 20 日寫給傳教士父親家書成為了這位傳教士的絕筆，在信中，年輕的傳教士將自己比作春天從花園里摘下的花朵，如此溫柔詩意而又飽含熾熱情感的文字在百年之后由一個(gè)陌生的，并不懂法語的越南人一遍又一遍的書寫出來，傅丹將這封家書轉(zhuǎn)化成一個(gè)紐帶，呼應(yīng)了自己與父親的關(guān)系，營(yíng)造出對(duì)于文化，信仰與宗教的執(zhí)念。
《2.2.1861 2009—》 在許多展覽場(chǎng)合都出現(xiàn)過，然而 9 月在倫敦白立方開幕的傅丹個(gè)展中，這件作品被陳列在 9x9x9 展廳中的另外一件作品《Untitled 無題》——即一顆蘋果樹和一件 16 世紀(jì)的基督像木雕的組合之下，木雕基督像懸掛在高處，臉正好朝向這封傳教士穿越百年的家書。
僅一廊之隔，對(duì)面墻上則懸掛著一幅由銅版照相制版技法制作的肖像，這件作品被命名為《Bye bye（永別）》，正是百年之前一同前往越南布道的五位傳教士的行前拍攝的肖像。畫面中五張年輕且虔誠(chéng)的臉，則將永遠(yuǎn)的注視著墻上的基督，不由的驚嘆于藝術(shù)家傅丹精妙構(gòu)思以及策展人對(duì)于白立方展廳空間的利用。也正如傅丹在2019年在南倫敦畫廊 South London Gallery 個(gè)展時(shí)的采訪中提到的那樣，“我將作品命名為無題，是為了不要去強(qiáng)調(diào)單一作品個(gè)體，而是開放不同項(xiàng)目之間的多樣性的聯(lián)系”，當(dāng)幾件作品中隱藏的聯(lián)系被一層層剝開，作品訴說的故事也漸漸明朗而又極富余韻。
走進(jìn)更大的南展廳時(shí)的第一感覺仿佛走進(jìn)了一個(gè)太空科幻電影里才會(huì)出現(xiàn)的種植艙，昏暗的環(huán)境里從天花板上垂下許多極具工業(yè)氣息的照明燈，抵近照亮了一些種植著植物的容器和收集來的木雕。
本次展覽的核心作品均是2020 年的新作，它們始于 Güldenhof，一個(gè)位于德國(guó)東部的農(nóng)場(chǎng)，那里匯聚了傅丹近年來探索的諸多主題，譬如天主教的傳播和如今流行的品牌文化輸出的內(nèi)在聯(lián)系又或是伊甸園式的人類基本渴望。走進(jìn)細(xì)看才會(huì)發(fā)現(xiàn)許多長(zhǎng)滿植物的“容器”其實(shí)包括了公元 1 世紀(jì)的羅馬雕塑殘片、17 世紀(jì)的佛蘭德大理石裝飾、2 世紀(jì)的羅馬石棺的一角或者是 18 世紀(jì)的愛神丘比特木雕的身軀。傅丹也曾坦言他的作品中將許多物件組合在一起并非是一個(gè)“合理”的選擇。在這些作品里，所謂合理的組合即為陷阱，意在將這些物件從它們的幾百年所扮演的角色中跳脫出來，打破這種“慣例”。誠(chéng)然，傅丹的作品十分依賴于大段文字上的描述和敘事，通常在他的作品旁邊會(huì)帶有大段晦澀難懂的歷史背景和說明，他似乎有意在引導(dǎo)觀者的邏輯，這讓我想起博伊斯和他的油脂椅子，暫且不論博伊斯杜撰與否，恐怕若是沒有飛機(jī)失事被韃靼人用黃油所救的背景故事估計(jì)恐怕這張油膩膩的椅子很難引起觀者們對(duì)于徘徊在生死之間的情感的共鳴。
傅丹用拆解-重構(gòu)的邏輯制作過很多個(gè)版本的作品 Beauty Queen，可譯為選美皇后，這次他將一尊公元前 1 世紀(jì)的希臘羅馬式的男性雕塑軀干放置于一臺(tái)冰柜之上，與之類似的還有Lick me, Lick me 舔我舔我。這兩件作品都從印有康乃馨牌煉乳（這一美國(guó)品牌在上世紀(jì)的越南曾一度非常火爆）的木箱子作為容器“進(jìn)化”成了更具工業(yè)氣息的冰箱作為基座的版本。視覺上的表達(dá)十分的克制，而冰箱的存在似乎禁錮住了雕塑軀干散發(fā)出的人性的溫度，用冷酷的氣息將觀眾推開。這種令人詫異的不協(xié)調(diào)感源自近乎褻瀆的標(biāo)題和毫不相干的元素的堆砌和疊加，這次儼然發(fā)展到近乎對(duì)立。除開這件作品之外的大多數(shù)作品在這次展示中都用Untitled 無題去命名，顯然加劇了解讀作品的難度，以往傅丹對(duì)于自己作品和展覽的命名時(shí)而荒誕時(shí)而浪漫，有時(shí)一針見血的諷刺，有時(shí)則仿佛只是幾個(gè)音調(diào)。比如 2018 年在紐約古根海姆美術(shù)館和丹麥國(guó)家美術(shù)館的個(gè)展 Take My Breath Away 帶走我的呼吸，不難品味出字里行間淡淡的悲傷和清冷疏離之感，又或是本次在倫敦白立方的展覽 Chicxulub（直譯為?？颂K魯伯，是位于墨西哥的一個(gè)距今 6 千萬年的直徑 150 千米的隕石坑，通常認(rèn)為這顆隕石是導(dǎo)致白堊紀(jì)恐龍滅絕的原因之一），它是隱晦的，帶有沖擊力的，著筆回味展覽的時(shí)候卻又是那樣的貼切。
白立方南展廳里的植物的加入對(duì)傅丹來說是一種全新的語言，在我看來是避世的，未來的，對(duì)展覽主題的呼應(yīng)，對(duì)生命本源的暗示，與北廳廳里燃燒的爐火是一種逆向的表達(dá)。破損的雕塑在傅丹的創(chuàng)作中是一個(gè)十分常見的元素，它常常隱喻著宗教文化中的“理想”形象。
回顧近幾年的傅丹在世界級(jí)的美術(shù)館以及藍(lán)籌畫廊的個(gè)展，亦或是威尼斯雙年展這樣的展會(huì)，雕塑的形象也在悄然發(fā)生著變化，局部的拆解和重構(gòu)，流行文化的拼接，完整的形象在不斷的消解著，同時(shí)也避免了“健美”式的作品堆砌。直到植物的引入，強(qiáng)調(diào)了作品的動(dòng)態(tài)屬性，即事物在每個(gè)歷史時(shí)間上所不同的含義。隨著展期的進(jìn)行，植物是否會(huì)枯萎我不得而知，但是就算植物凋亡又有何妨呢，雕塑的碎塊作為歷史的痕跡何嘗不是歷經(jīng)時(shí)間洗禮直至“凋謝”，卻又被藝術(shù)家重新賦予了新的角色嗎？傅丹強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)歷對(duì)于創(chuàng)作的重要性，他的自我意識(shí)并非一成不變的，它與人，與記憶，與境遇不斷地交織著，與歷史，身份，政治，宗教乃至文化建立著聯(lián)系，他將這種狀態(tài)為定義 “流動(dòng)”。傅丹的藝術(shù)作品的多元性，也使得他站在一個(gè)更高的框架中去調(diào)侃，去回應(yīng)，去諷刺，去訴說，通過語境的轉(zhuǎn)換去探討現(xiàn)成品的象征性意義。
