近日，在北京舉辦的“繪畫與存在——中日韓抽象繪畫巡回展”可以說是一次對半個多世紀以來，中日韓三國抽象繪畫的巡禮。抽象藝術(shù)一般被理解為一種不描述自然世界的藝術(shù)，反而透過形狀和顏色以主觀方式來表達。以這個寬泛的定義觀照，近期舉辦的畫家金日龍、葉劍青、仇曉飛的個展，恰好呈現(xiàn)了老中青三代中國藝術(shù)家在這一領(lǐng)域的探索和嬗變。
李禹煥《從風(fēng)》，礦物顏料、油畫于畫布，60 × 72 cm，1986
10月31日，“繪畫與存在——中日韓抽象繪畫巡回展”在北京798藝術(shù)區(qū)當(dāng)代唐人藝術(shù)中心第一空間、第二空間聯(lián)袂呈現(xiàn)。據(jù)悉，該系列展覽于2019年2月從唐人香港空間啟幕，2019年8月巡展至臺北白石畫廊，此次于唐人北京空間作為巡展終篇，將持續(xù)至今年12月12日。展覽現(xiàn)場，來自中國、日本、韓國35位重要藝術(shù)家的抽象繪畫作品，大抵以20世紀50年代肇始的日本“具體派”、70年代活躍于韓國的單色繪畫，以及中國從80年代晚期出現(xiàn)并發(fā)展至今的抽象繪畫相連接。由此，展方將日本抽象繪畫大師前川強2010年創(chuàng)作的作品《無題160433》，做成展覽海報也是理固當(dāng)然。
本次參展的中國藝術(shù)家既涵蓋自八九十年代起就活躍于抽象藝術(shù)領(lǐng)域的尚揚、余友涵、梁銓、朱金石、陳文驥等，亦包含近年來創(chuàng)作顯著的薛峰、遲群等新銳。其中，朱金石2018年創(chuàng)作的《失去白云》，名雖飄忽，“實際上，整個作品卻有幾百斤重”；尚揚的作品《壞山水》被放置于展廳顯要的位置，一張廢舊的牛皮紙粘貼在畫布之上，延續(xù)了他一直以來的“壞”趣味。而80后藝術(shù)家遲群的作品《七條線－淺灰》則明顯在追求一種純粹的藝術(shù)方式，在無形中向世人傳達藝術(shù)的可能性，喚起人們的感知能力。
向井修二《無題》，木板丙烯，117 × 80 × 10.5 cm，2017
縱向?qū)Ρ炔浑y發(fā)現(xiàn)，在“85新潮”時期開啟抽象實踐的藝術(shù)家，大多數(shù)以抽象藝術(shù)作為反叛與顛覆固有藝術(shù)標準和思維的工具。自90年代以后，藝術(shù)家們開始發(fā)展具有個人風(fēng)格的抽象繪畫創(chuàng)作方式。而今抽象繪畫的語境更是發(fā)生了變化，“筆觸抽象”“觀念抽象”“硬邊抽象”……藝術(shù)家們進行著媒介、質(zhì)地、形狀、觀念的實驗，他們更加注重日?；瘋€體經(jīng)驗的表達，探索個人的方法論及藝術(shù)史上下文關(guān)系。
現(xiàn)場圖 居中為尚揚作品《壞山水》
有了縱向的傳承與嬗變，再來看橫向的觀照與比較。日本具體美術(shù)協(xié)會于1954年由吉原治良創(chuàng)立，至他1972年去世后解散。前川強利用麻布的粗糙表面，加上粘著劑和油彩制作，粗麻布這一特定媒介的使用貫穿他的整個創(chuàng)作生涯。向井修二利用線圈、書本，甚至是重復(fù)貼合的畫布搭建空間，所有可見的表面都布滿了個人手繪圖像，兩人的影響可謂延續(xù)至今。而韓國單色繪畫從1970年代興起，代表人物李禹煥曾求學(xué)于日本，作為亞洲二戰(zhàn)后最重要的藝術(shù)家之一，他是物派的精神領(lǐng)袖也是韓國單色畫的領(lǐng)軍者。單色畫派以單純的用色、反復(fù)進行涂抹重疊以及簡單的視覺感受為特點。藝術(shù)家們在70年代以這種風(fēng)格來表達對物質(zhì)匱乏與樸正熙軍人政府抗?fàn)幍囊庵尽?/p>
從金日龍、葉劍青、仇曉飛展覽看抽象藝術(shù)
金日龍《自約》（三）
前不久在山東美術(shù)館展出的金日龍個展按照其抽象藝術(shù)探索的軌跡和時間順序，分為劇變前夜（1996-1998）、看見心象（2016-2017）、重構(gòu)意象（2018）、自約視界（2019-2020）四個部分。展覽策展人紅梅從藝術(shù)史的層面談及金日龍藝術(shù)時說：“無論主觀意愿如何，中國當(dāng)代抽象藝術(shù)都潛在的面臨兩個傳統(tǒng)：一個是西方以抽象表現(xiàn)主義為極致的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，藝術(shù)語言的純化成為藝術(shù)演進的原動力，都是將藝術(shù)語言自身作為審美對象，從而追求其本身的極限表現(xiàn)力，以及藝術(shù)家創(chuàng)作時的無意識性和自動性。另一個是自20世紀80年代初抽象藝術(shù)在中國本土的發(fā)展歷史。因缺少抽象藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)脈絡(luò)和現(xiàn)實環(huán)境，加之自20世紀90年代中國的油畫藝術(shù)日益商業(yè)化和生活化，抽象藝術(shù)在中國反而顯示出一種純粹的藝術(shù)精神，這種精神更因為抽象藝術(shù)被市場和批評的忽視而具有了某種精英文化的意味?！?/p>
在東京畫廊+BTAP北京空間推出的藝術(shù)家葉劍青的個展“葉劍青·世界”中，葉劍青以其二十六米的《富春山居圖》演繹了元代畫家黃公望筆下的文人情趣。對于葉劍青，繪畫不僅只是一種再現(xiàn)物理自然的語言，更是進一步認識自我，觀照自我的方式。
《世界12》
而在北京798藝術(shù)區(qū)新世紀當(dāng)代藝術(shù)基金會的藝術(shù)家個案研究展：仇曉飛PartII “托洛茨基基長成了一棵樹”中，呈現(xiàn)了藝術(shù)家在過去近二十年的繪畫道路上如何以一種螺旋式的軌跡反復(fù)探索、追尋繪畫的意義。
在早期創(chuàng)作的一系列復(fù)制媒體圖像或老物件的作品中，圖像隱喻了鮮明的主題，見證了形成藝術(shù)家思想的主要來源。同時觀眾也無法忽視這些繪畫本身具有的強烈的物質(zhì)感。在此后的創(chuàng)作道路上，圖像的隱喻性和繪畫的物質(zhì)性一直是仇曉飛創(chuàng)作中感興趣的對象——更準確的說，具有隱喻性的圖像如何通過繪畫的物質(zhì)性傳遞出來，而不僅僅是個符號。這一改變在今年創(chuàng)作的一系列布面油畫《托洛茨基基長成了一棵樹》中有著充分的顯現(xiàn)，不僅擺脫了之前具象寫實的風(fēng)格，更有著強烈的生物感，開始把記憶烙印轉(zhuǎn)化成了個人的主觀感悟。
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