12月1日下午由宋莊美術(shù)館和當(dāng)代藝術(shù)檔案庫主辦的“方力鈞陶瓷”展，在宋莊美術(shù)館二樓南側(cè)展廳對外開放，此次展覽展出了方力鈞自2013年以來所創(chuàng)作的陶瓷作品31件，水墨手稿12件。
臨界點(diǎn)上的探尋與游走
方力鈞的陶瓷世界
在當(dāng)代思想與藝術(shù)語境下對陶瓷這一傳統(tǒng)媒材的重新思考，能夠?yàn)槲覀儙砟男┯^念與視覺的革新?顯然，陶瓷的藝術(shù)內(nèi)涵早已不限制于古代工匠們所創(chuàng)立的實(shí)用品格和技術(shù)手段之中，對其媒材特性的開掘以及文化意涵的拓展成為當(dāng)代藝術(shù)家普遍關(guān)注到的創(chuàng)意方向。然而，方力鈞對陶瓷切入的角度卻更為深刻，也更具思辨性意義。他聚焦的問題并非來自陶瓷材料自身所承載的媒材特質(zhì)與文化信息，而是著眼于人們長期以來關(guān)于陶瓷所形成的固有觀念。古代制瓷，由各司其職的匠人分工合作，所有瑕疵品都要打破丟棄，能留下的只是在嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn)下生產(chǎn)出來的，那萬分之一最符合精美想象的佼佼者。而這萬分之一的成品構(gòu)成了人們對陶瓷的整體理解和全部想象，并形成強(qiáng)大的傳統(tǒng)。今天，我們腦海里的陶瓷，直接所指即“精美的陶瓷”，而方力鈞恰恰敏銳地看到了陶瓷在傳統(tǒng)所指之外，還存在的巨大可指空間，所以他開始了一場“以陶瓷為媒，一個(gè)與鮮活的生命更直接的、更廣泛的交流”的自我實(shí)驗(yàn)。
實(shí)際上，方力鈞和陶瓷的淵源已久。唐山是方力鈞的家鄉(xiāng)，唐山制瓷，始于明代永樂年間，20世紀(jì)二三十年代開始因地理優(yōu)勢和工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，成為以生產(chǎn)工業(yè)化、日用陶瓷見長的陶瓷生產(chǎn)基地。1980年，河北輕工業(yè)學(xué)校恢復(fù)考試招生的第三年，年僅16歲的方力鈞考入陶瓷美術(shù)專業(yè)。一方面，陶瓷美術(shù)專業(yè)所包含的內(nèi)容十分豐富，幾乎涵蓋了所有的美術(shù)學(xué)科，方力鈞在這里開啟了全面系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練;另一方面，在陶瓷美術(shù)專業(yè)方面，方力鈞學(xué)習(xí)了以陶瓷美術(shù)裝飾為主，兼顧從設(shè)計(jì)、翻模、注漿、刻畫、上釉、燒窯等陶瓷生產(chǎn)的全部工藝技術(shù)流程及實(shí)際動(dòng)手操作。制瓷工藝要求極高的精準(zhǔn)和規(guī)范，施釉和瓷繪等更是因材料特性需要在創(chuàng)作過程中依靠經(jīng)驗(yàn)去預(yù)判燒成后的效果，這些都塑造了方力鈞對材料語言的控制力，并為其藝術(shù)創(chuàng)作的整體判斷和對作品的具體構(gòu)想提供了充分的想像基礎(chǔ)，也使得陶瓷成為之后創(chuàng)作材料選擇中自然、優(yōu)先的選項(xiàng)。
然而，方力鈞從結(jié)束陶瓷學(xué)習(xí)到真正選擇陶瓷來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)歷了漫長的近三十年。這期間，方力鈞以油畫、水墨等繪畫媒介創(chuàng)作的光頭形象、游泳系列等，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)建了自己獨(dú)有的語言方式。2012年，方力鈞到景德鎮(zhèn)探訪圓明園老友時(shí)，還未有陶瓷創(chuàng)作的計(jì)劃，但在游玩期間他發(fā)現(xiàn)大家在做瓷的過程中總是在修復(fù)和掩蓋作品上的崩、裂、渣等瑕疵和缺陷，屢勸未果，于是想親自動(dòng)手一試。最初預(yù)留的所謂瑕疵比例并不大，還總被藝術(shù)家朋友趁其不在幫忙修復(fù)，無奈之下決定尋找一種更加“無法挽回”的方法。在這個(gè)過程中方力鈞意識(shí)到隱形的觀念沖突才是問題的關(guān)鍵：目前對陶瓷質(zhì)量的審核標(biāo)準(zhǔn)依然延續(xù)的是實(shí)用及標(biāo)準(zhǔn)化的要求，這就使得陶瓷絕大多數(shù)特有的物理、化學(xué)、力學(xué)等屬性被排除在標(biāo)準(zhǔn)之外。沿著這個(gè)方向，他開啟了一段漫長的關(guān)于陶瓷的深入思考和材料實(shí)驗(yàn)，并最終形成了今天我們在展覽現(xiàn)場看到的這些陶瓷方盒：看似厚重的體量以極為薄透、脆弱的小瓷盒為單元反復(fù)疊壘而起，像堆砌的石墻，卻又搖搖欲墜或已經(jīng)變形、坍塌。在燈光通透的照射下，呈現(xiàn)出一種靜穆的氣質(zhì)，讓人忍不住駐足，想看個(gè)究竟卻又不敢過于接近，在極單純的造型和顏色中鏈接起內(nèi)心那根最隱秘不安的心弦。
方力鈞的陶瓷有幾個(gè)非常值得關(guān)注的特點(diǎn)。首先，是以自身的問題意識(shí)為前提，構(gòu)成對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的反思乃至批判。當(dāng)他在紙上為陶瓷寫下“輕、薄、空、透、漏、脆弱、精美……”并不是要為創(chuàng)作明確設(shè)定一個(gè)結(jié)果目標(biāo)，而是試圖打破人們對于陶瓷現(xiàn)有的想象，從而將“陶瓷”拓展為一個(gè)具有更多可能的開放性命題。陶瓷的“技術(shù)門檻”會(huì)在接觸之始，就對創(chuàng)作者提出種種嚴(yán)格的要求和限制，因?yàn)椴涣私膺@些，做出來的可能根本就不能夠成為“瓷”。而當(dāng)創(chuàng)作者越來越成熟地掌握了成瓷的技術(shù)，陶瓷的創(chuàng)作空間也一點(diǎn)點(diǎn)被擠占。在這一過程中，原本用以成就作品的技藝反成為了一種對個(gè)性與可能的潛在制約。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)一直是以呈現(xiàn)精美的部分來構(gòu)造理想化的生活，陶瓷傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)中，不乏以薄、透、精美來展現(xiàn)手藝人的巧奪天工，但方力鈞在陶瓷創(chuàng)作中對薄、透的極致追求，是為找尋存在與毀滅之間最微妙的邊界，氣若游絲般的存在是唯一可接受的精準(zhǔn)，并無止境地在不斷打破的標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)驗(yàn)的推進(jìn)中更趨向細(xì)弱。這些特質(zhì)與塌、漏、脆弱相互關(guān)聯(lián)并置，是以更真實(shí)完整地呈現(xiàn)陶瓷為目標(biāo)去再向前一步。驅(qū)使他把陶瓷作為藝術(shù)表達(dá)的手段并非在陶瓷的學(xué)習(xí)經(jīng)歷中所掌握的熟練技巧，而是他深諳陶瓷在當(dāng)下的觀念中依然是一個(gè)被大量遮蔽和標(biāo)準(zhǔn)化的材料。所以他自稱為“新手”，并非技術(shù)上的新手，也并非一種謙詞，而是給自己的一種警醒，即不要完全禁錮于對陶瓷熟悉的認(rèn)知。這是他陶瓷創(chuàng)作的前提和起點(diǎn)。
第二，是基于上述觀念對陶瓷本體語言的關(guān)注。在不斷更新與反復(fù)實(shí)驗(yàn)中，將制瓷推向極端脆弱、完美和毀滅的臨界點(diǎn)，然而一旦達(dá)成，就意味著失效和新一輪的開始，在周而復(fù)始的矛盾中前進(jìn)。這是方力鈞陶瓷作品的唯一立足點(diǎn)。他對材料的專注，不同于現(xiàn)代陶藝為拓展陶瓷材料在藝術(shù)中的語言表現(xiàn)力，以及對形式美和本體語言的獨(dú)立欣賞所作出的努力。現(xiàn)代陶藝的立意是建立于對傳統(tǒng)陶瓷實(shí)用性的反叛，轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧系亩鄻有员磉_(dá)的關(guān)注。而方力鈞陶瓷創(chuàng)作的著眼點(diǎn)，是以“陶瓷”在人們觀念里形成的整體概念和固有標(biāo)準(zhǔn)為前提，包括陶瓷的概念、必要的工藝流程，以及陶瓷與周身所構(gòu)成的關(guān)系，去探索固有認(rèn)知以外的更多可能，并在不斷的尋找、突破、到達(dá)及新的未知中往復(fù)，而不是單純地反叛現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)。在他的創(chuàng)作中，沒有標(biāo)簽化的限制和區(qū)分,亦不需要“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”等概念或理論框架去定義與限制。
另一方面，他不認(rèn)為藝術(shù)家必須控制創(chuàng)作中的全部細(xì)節(jié)，或者說藝術(shù)作品的全部價(jià)值不應(yīng)該只是由藝術(shù)家賦予。因此他的作品在立意時(shí)就預(yù)留了15%～20%的不確定比例給崩、塌、炸、散熱、液態(tài)化等過程可能帶來對作品的偶發(fā)影響，而盡量不去進(jìn)行陶瓷創(chuàng)作中常有的修繕步驟。相較于其他媒介，陶瓷可以更為完整地將時(shí)間的跨度、物質(zhì)和力量的跨度、平面的跨度都一并呈現(xiàn)出來。除了藝術(shù)家自己的設(shè)計(jì)、想象、把控之外，時(shí)間和偶然因素也將不可避免地參與到藝術(shù)的創(chuàng)作中，甚至那些歷史當(dāng)中遺留下的磕碰裂變導(dǎo)致的瑕疵，其實(shí)也成為了作品本身的一部分。所以藝術(shù)家不必摒棄那些在想象與把控之外的內(nèi)容，所有的部分都應(yīng)當(dāng)真實(shí)的保留下來，同時(shí)為觀眾預(yù)留可以在作品所提供的信息基礎(chǔ)上去重構(gòu)的空間。
第三，在方力鈞的創(chuàng)作視野中，對標(biāo)準(zhǔn)的跨越，并不意味著在技術(shù)和工藝上絕對地放任，他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的過程性價(jià)值，甚至將其視為作品的重要組成部分，而不僅僅是最終結(jié)果的呈現(xiàn)。這些空心的小瓷盒，不僅薄到極致，同時(shí)還要能夠相互形成有力的支撐，層層堆立，在技術(shù)和形式上都是前所未有的，需要大量材料和工藝方面的實(shí)驗(yàn)。在作品的成型上，這種薄到極致的要求已經(jīng)很難通過模具注漿或泥板成型來達(dá)到，而是需要選擇一種可燃物料作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)形成支撐，再將泥漿釉料附著其表面，在燒制過程中，待物料被燒盡，泥漿以物料的形態(tài)成型保留下來成瓷。泥漿與釉料的厚薄、不同材料的屬性都會(huì)對結(jié)果形成復(fù)雜的影響，在實(shí)驗(yàn)中陸續(xù)有實(shí)心木材、塑料、布等作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，直到使用苯板才燒制出第一批接近理想的成品;在工序上，陶瓷標(biāo)準(zhǔn)的制作流程至少包含制坯、晾干、修坯、上釉、燒成，每一個(gè)步驟以及燒窯的火速和出窯的時(shí)間都有嚴(yán)格的工藝標(biāo)準(zhǔn)和時(shí)間要求，這主要是考慮到坯體的干濕度和冷熱收縮對成品完整度的影響。而方力鈞在實(shí)驗(yàn)過程中完全是逆向而行的思路，他不以規(guī)定流程為限制，胚體也不等完全干燥，附著于材料上的泥漿或噴或澆，有的甚至帶著流水狀就直接入窯燒制，燒窯的方式也進(jìn)行了急燒、慢燒等多種嘗試。由于剛開始材料選擇不當(dāng)，造成窯內(nèi)粉碎性的爆炸，十一眼火孔被堵塞了七孔，在場的燒窯師傅和工作室助手都嚇得棄窯而逃，現(xiàn)場烏煙瘴氣，漫無邊際……而為了弄清楚窯內(nèi)的情況，他親自前去觀望，眼睛被毒氣嚴(yán)重灼傷，眼淚和粘液不止。但正如方力鈞所言“從藝術(shù)語言的角度來說，人的經(jīng)歷是不可替代的，由此產(chǎn)生的意義的空間和心理的空間在創(chuàng)作中更是不可替代的”。這些作品坍塌與破裂的形態(tài)看似帶有隨意性，實(shí)際從造型到燒成的每一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，都要需要藝術(shù)家在親自體驗(yàn)的過程中對技術(shù)和表達(dá)的臨界點(diǎn)作出精準(zhǔn)的把握，并具備專業(yè)知識(shí)的儲(chǔ)備和材料實(shí)驗(yàn)工作的耐力。
第四，強(qiáng)調(diào)關(guān)系的重新構(gòu)建，這其中不僅包括藝術(shù)家與陶瓷媒介的關(guān)系，還包括觀者與藝術(shù)作品的關(guān)系，以及陶瓷本身的內(nèi)部關(guān)系。這些空心的陶瓷甚至比紙還薄，面對它們，要極其小心地觀、拿、放和移動(dòng)，因?yàn)榭諝饫锏妮p風(fēng)、溫差、干濕度，甚至人的聲音、呼吸都會(huì)導(dǎo)致其破裂和損壞。即使非常小心，也為布展和運(yùn)輸?shù)裙ぷ鲙砹藰O大的考驗(yàn)。無論是在展廳觀看，還是收藏?fù)?jù)為己有，都無法很隨意地與之互動(dòng)。人與瓷，在這種小心翼翼中啟動(dòng)了更加豐富的感官神經(jīng)，同時(shí)在二者之間形成了一種“遠(yuǎn)距離”的關(guān)系。這就和傳統(tǒng)陶瓷給人的感受完全不同。傳統(tǒng)文化中陶瓷作為日用和觀賞的器物，只要不打碎對保存環(huán)境的要求限制很小。那些按照實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)和制作的瓷器，很輕易自然地就融入到人們的生活中被啟用，保持對手指和嘴唇的友好，構(gòu)成親密的“近距離”關(guān)系。在那些以人物頭像為表現(xiàn)對象的“仿生陶瓷”系列作品中，方力鈞借這樣一個(gè)蛻皮人像的題材，去突破陶瓷最普遍的物質(zhì)呈現(xiàn)方式：燒成后以釉料覆蓋泥的完整狀態(tài)。他模擬人皮膚的分層來同時(shí)呈現(xiàn)出每一層釉與泥，讓每一個(gè)單位元素從整體中剝離，凸顯出獨(dú)立的物質(zhì)性與新的美學(xué)張力，并在“陶瓷”中構(gòu)成新的關(guān)系。
以上是方力鈞在陶瓷創(chuàng)作中的幾個(gè)要點(diǎn)。與此同時(shí)，這些陶瓷作品與其這幾十年來通過其他媒介和形式所進(jìn)行的創(chuàng)作存在著一種共通和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。包括陶瓷在內(nèi)的方力鈞所有的創(chuàng)作，都來自于現(xiàn)實(shí)的生存體驗(yàn)和真實(shí)感受;對于生命的認(rèn)識(shí)，對于人性以及各種關(guān)系的探討，作為一條線索在他的創(chuàng)作中貫穿始終。于他而言，藝術(shù)的深刻是基于對歷史、社會(huì)、人性，以及自我與外界的關(guān)系的理解，而不是具體作品的顯性表現(xiàn)。媒介的特性不能成為藝術(shù)表達(dá)的限制，“細(xì)心體會(huì)自己內(nèi)心真實(shí)的痛與喜悅，就會(huì)發(fā)現(xiàn)與之匹配的形式、方法、材料——而這才是尊重自己、強(qiáng)化存在的最佳途徑”。他可以同時(shí)期周轉(zhuǎn)于多種媒介的創(chuàng)作中，這種轉(zhuǎn)化來源于他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作心理，而不是他對材料的熟悉程度。
方力鈞自述，最初在紙上寫下的關(guān)于陶瓷的幾個(gè)關(guān)鍵詞，即是他心目中對時(shí)代和生命認(rèn)知的最揪心描述!那些薄如蟬翼的堆砌的方塊、扭曲的頭像、破裂的蠶蛹……都呈現(xiàn)出的是一種互為支撐又?jǐn)D壓撕扯的關(guān)系，在時(shí)間和經(jīng)歷的無盡動(dòng)態(tài)中，不斷留下破碎的痕跡，是當(dāng)下生存狀態(tài)的寫照，也是生命走向毀滅的鏡子及生命宿命的物化顯現(xiàn)。方力鈞的現(xiàn)實(shí)主義從來都不是以現(xiàn)實(shí)場景的還原去構(gòu)建，而是以流動(dòng)的關(guān)系為著眼點(diǎn)，去呈現(xiàn)不可名狀的真實(shí)情緒。許多對于標(biāo)準(zhǔn)不確定性的疑惑，在方力鈞孩提時(shí)代就埋下了種子。所以他不愿做人群中的一員，始終保持獨(dú)立和清醒。他曾談到過童年時(shí)代兩次對眼神的深刻印象：一次是爺爺對父親的眼神，示意避開可能會(huì)亂說話的孩子，第二次是父親給自己的眼神，要求他融入到群體的行為和情緒中去。這是方力鈞最早感受到社會(huì)對人的規(guī)訓(xùn)，也就此形成了對自由與禁錮這一命題的高度敏銳性。那些在童年時(shí)期所經(jīng)歷的苦難、疑惑、懵懂與記憶，使他不愿意隨波逐流，甚至憎惡那些沒有獨(dú)立思考的烏合之眾。他親歷了虛偽的標(biāo)準(zhǔn)對人性的扭曲和對生活帶來的災(zāi)難，亦在成長中感受到家人最樸實(shí)的疼愛和庇護(hù)，所以他不愿被所謂的標(biāo)準(zhǔn)所欺騙，更不愿做無知施暴者中的一員，他追求獨(dú)立，保持清醒，同時(shí)持有一種普世的悲憫情懷。由此形成個(gè)人的藝術(shù)態(tài)度和文化立場，是對自由和真實(shí)的追求。他一直尋找對于常規(guī)的突破，包括時(shí)代的常規(guī)、歷史的常規(guī)、創(chuàng)作的常規(guī)，以及自身已有的常規(guī)。他要的自由，本質(zhì)是對人性的尊重。
此次展覽的主題僅為我們提供了兩個(gè)關(guān)鍵詞：“方力鈞”與“陶瓷”，但這兩個(gè)關(guān)鍵詞背后的闡釋性空間卻是巨大的和極富張力的。
趙婉君
2020年11月
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