克里姆特的藝術(shù)可以說(shuō)是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初維也納的一個(gè)縮影：動(dòng)蕩、變革、絢爛而短暫。他的作品有象征主義繪畫(huà)的詩(shī)意表達(dá)和哲理，并富有裝飾趣味，其作品中金碧輝煌的裝飾元素和神秘唯美的特質(zhì)令無(wú)數(shù)人為之迷醉。
在維也納大學(xué)事件后克里姆特中斷了與官方的所有合作關(guān)系，純粹依靠為上流社會(huì)富有的資產(chǎn)階級(jí)作畫(huà)來(lái)維持生活。他很少去畫(huà)以前鐘愛(ài)的寓言和神話(huà)題材，而專(zhuān)心于創(chuàng)作肖像畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)，其他的就是對(duì)于女性這一形象的反復(fù)描繪。
在這個(gè)時(shí)期，即20世紀(jì)初期，自由主義者的勢(shì)力已經(jīng)十分單薄，各方勢(shì)力在維也納爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)，資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治岌岌可危。實(shí)際上，克里姆特在維也納大學(xué)天頂畫(huà)爭(zhēng)議中失勢(shì)這一事件也反映了自由主義者的力量日漸衰弱。曾經(jīng)文化部長(zhǎng)哈特爾可以輕松地批準(zhǔn)分離派的場(chǎng)館用地請(qǐng)求，而到了天頂畫(huà)事件的年代，他已無(wú)力抵抗來(lái)自市長(zhǎng)盧埃格爾代表的右派勢(shì)力，以及哲學(xué)教授等傳統(tǒng)思想保守派。環(huán)城大道是克里姆特和他的自由主義者朋友的夢(mèng)始之地，最后也要變成他和朋友們的墓碑。實(shí)際上，自由主義者真正統(tǒng)治的時(shí)間也不過(guò)三十多年，環(huán)城大道是他們的根據(jù)地，也是他們的葬身之處。
克里姆特曾經(jīng)相信了他們的理念，認(rèn)為藝術(shù)可以起到教化民眾的作用。他們也努力過(guò)，把自己想象成為民族復(fù)興而自愿獻(xiàn)身的青年，因此才以“神圣之春”為雜志命名。但隨著雜志被審查，展覽被阻撓，各種各樣的阻力讓畫(huà)家們不得不意識(shí)到他們?cè)?jīng)是多么天真，以為只要憑借一腔熱情，努力去創(chuàng)作就能真正改變他們所在的時(shí)代。現(xiàn)在克里姆特四十多歲了，如果他還像以前一樣忠誠(chéng)于傳統(tǒng)風(fēng)格的話(huà)，這時(shí)候應(yīng)該已經(jīng)在美術(shù)學(xué)院中占有一席之地并擔(dān)任要職，不會(huì)面臨如此多的挫折與失望，回味這份悲傷與痛苦。
克里姆特畫(huà)面中的創(chuàng)新與革命性就停留在了這次事件的節(jié)點(diǎn)。他之后創(chuàng)作的女性肖像畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)都像是在探究裝飾效果的各種可能性。在裝飾上不斷裝飾，就像在雕琢一件無(wú)比精細(xì)的藝術(shù)品，它的結(jié)果只會(huì)是越來(lái)越精細(xì)，但失去其內(nèi)涵。
也許是為了轉(zhuǎn)換心情，或者尋找新的目標(biāo)，克里姆特在1903年開(kāi)始旅行，他去了意大利的拉文納，欣賞了著名的圣維塔萊教堂的鑲嵌畫(huà)。他可能就是在這里看到了《查士丁尼及其隨從》與《狄?jiàn)W多拉及其侍從》這兩幅舉世聞名的鑲嵌畫(huà)。
《查士丁尼及其隨從》
《狄?jiàn)W多拉及其侍從》
圣維塔萊教堂是一座典型的拜占庭風(fēng)格內(nèi)飾的教堂，教堂內(nèi)部除了精美的鑲嵌畫(huà)之外還布滿(mǎn)了各種繁復(fù)的裝飾花紋。眾所周知，拜占庭風(fēng)格以其復(fù)雜瑣碎的裝飾花紋而聞名，所以教堂中幾乎沒(méi)有一塊空白的墻壁。從天頂?shù)街?，目之所及之處都布滿(mǎn)裝飾紋樣。這種對(duì)建筑墻面進(jìn)行全方位裝飾的風(fēng)格影響了克里姆特，并且非常明顯地體現(xiàn)在之前提到的那兩件裝飾墻的作品上?！把b飾要延伸到每一個(gè)角落”，這是克里姆特學(xué)到的一條原則。
圣維塔萊教堂的鑲嵌畫(huà)也給了克里姆特很大啟發(fā)。這種用釉面小塊馬賽克磚拼貼成圖像的方法會(huì)讓圖像不管從哪個(gè)角度看起來(lái)都在閃閃發(fā)光，并且微微凸起的馬賽克會(huì)有種獨(dú)特的質(zhì)感?？死锬诽刂笤谧约旱漠?huà)作中使用了大量圓形和方形的裝飾圖案，組合成了類(lèi)似馬賽克的效果。
當(dāng)然，意大利之行給這位畫(huà)家留下的最深刻的印象就是鑲嵌畫(huà)底色中那黃金般的金色。克里姆特其實(shí)早在這次旅行前就特別鐘愛(ài)金色，在19世紀(jì)末期的他的肖像畫(huà)中就開(kāi)始使用金色色塊，以營(yíng)造出標(biāo)題與紀(jì)念碑般的效果。
因?yàn)榭死锬诽氐母赣H是個(gè)金匠，金色這種顏色在他童年起便伴隨著他，也自然地出現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。除此之外，分離派藝術(shù)家們也使用金色作為他們的象征，所以金色本來(lái)對(duì)于克里姆特就有一種特殊的含義。
這次意大利之行是推動(dòng)這位畫(huà)家進(jìn)入其“黃金時(shí)期”的主要?jiǎng)恿?。這里所指的黃金時(shí)期并非指畫(huà)家最杰出的時(shí)間段，而是指他的這一階段的創(chuàng)作偏向于使用大面積的金色配合復(fù)雜的裝飾圖案。
金色原本在中世紀(jì)與文藝復(fù)興早期的繪畫(huà)中就有宗教性的象征含義。如杜喬、奇馬布埃和喬托等畫(huà)家都喜愛(ài)用金色作為畫(huà)面的底色。這并不是單純的金色，而是添加了金箔的顏料。不單是因?yàn)榻鹕窍笳魈靽?guó)的顏色，還因?yàn)楂I(xiàn)給上帝的必須是人間的珍寶，比如黃金。這種作畫(huà)方式不僅能突出人物，而且使用了特殊顏料的金色部分在不同角度會(huì)折射出光芒，所以畫(huà)師們有時(shí)也在人物的桂冠和首飾等地方使用這種顏料以達(dá)到更強(qiáng)的裝飾效果。
圣維塔萊教堂和意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)啟發(fā)了克里姆特，他更著迷于貴重的材料，之后在創(chuàng)作《生命之樹(shù)》裝飾墻時(shí)，因?yàn)橹黝櫾S諾經(jīng)費(fèi)無(wú)上限，所以克里姆特在作品上裝飾了珍珠貝母、琺瑯、黃金和祖母綠等貴重的寶石與材料，讓整面墻金碧輝煌得不像塵世所有，簡(jiǎn)直就如夢(mèng)幻的天國(guó)。
有文藝批評(píng)家在欣賞克里姆特黃金風(fēng)格的作品后由衷地感慨，他終于理解了克里姆特在作品中使用黃金的奧秘。他站在畫(huà)前，光線(xiàn)照在黃金色的畫(huà)面上，有種肅穆又瑰麗的神圣感。他因此稱(chēng)贊克里姆特的繪畫(huà)既具有宗教性，又具有獨(dú)特的誘惑力。
《阿黛爾肖像Ⅰ》
《阿黛爾肖像Ⅰ》和《吻》這兩幅作品是克里姆特黃金風(fēng)格的最好寫(xiě)照。在《阿黛爾肖像Ⅰ》中，裝飾技巧已經(jīng)被克里姆特用得出神入化，無(wú)以復(fù)加。整個(gè)畫(huà)面都沉浸在金色的海洋之中。阿黛爾坐在由方塊狀花紋與橢圓形花紋構(gòu)成的扶手沙發(fā)中，方塊與橢圓兩種花紋是克里姆特常用的裝飾紋樣，據(jù)說(shuō)在畫(huà)家的設(shè)計(jì)中，方塊代表了一種男性的意志與力量，而橢圓形則代表女性的柔美。在這幅畫(huà)中，人物除了面部和裸露的皮膚，其余部分全數(shù)淹沒(méi)在黃金之海中，阿黛爾身著印有類(lèi)似于古埃及荷魯斯之眼紋樣的連衣長(zhǎng)裙，流動(dòng)感的線(xiàn)條勾勒出了披肩的輪廓，從她的肩膀往下滑落，宛如在黃金之海中的洋流，攪動(dòng)出濃稠而明亮的波紋。
阿黛爾的面部和手部是立體的，而其余部分全是平面化的裝飾紋樣，她仿佛是個(gè)藏身于金色海洋之中誘人心魄的精靈。從她身后的空間中還在源源不斷地流溢出更多的金色洪流，好像要將她淹沒(méi)?？死锬诽卦趧?chuàng)作這幅作品時(shí)也在顏料中加入了真正的金箔，所以這幅畫(huà)實(shí)際觀(guān)感遠(yuǎn)比在圖片上看到的要震撼。試著想想一幅使用了真正黃金并融合了如此高密度的花紋的畫(huà)，就仿佛是用畫(huà)筆在畫(huà)布上做雕刻一般，既平面又立體，克里姆特簡(jiǎn)直將裝飾性發(fā)揮到了極致。
《吻》
相比之下，《吻》則更偏向于敘事性。在《阿黛爾肖像Ⅰ》中，人物只是平靜地站立在畫(huà)面中央，動(dòng)作似乎還有些僵硬；而《吻》則向我們呈現(xiàn)了一個(gè)故事的瞬間。
一名男子擁著一名女子，他們倆都正值青春時(shí)期，沉溺于甜蜜又浪漫的愛(ài)情之中不可自拔。男子低頭去吻女子，而女子閉眼等待著他的吻。這個(gè)主題早在克里姆特之前的作品《愛(ài)情》中出現(xiàn)過(guò)，這兩件作品表現(xiàn)的都是戀人在將吻未吻的一瞬間的感受，而《吻》顯得更消極。
畫(huà)面中的兩人正處于極度歡愉與投入的狀態(tài)，渾然不覺(jué)他們已經(jīng)身處懸崖邊緣。盡管畫(huà)家用金色把這對(duì)愛(ài)侶的身形包裹起來(lái)，但深色的背景已經(jīng)暗示了他們只是躲藏在自己的愛(ài)情世界中，并沒(méi)有獲得真正的解脫。
畫(huà)面中的男子與女子身著的長(zhǎng)袍與連衣裙上又出現(xiàn)了克里姆特慣用的男性和女性的象征符號(hào)。在這幅作品中，也許畫(huà)家受悲觀(guān)論哲學(xué)的影響，認(rèn)為最快樂(lè)的瞬間往往隱藏著致命的后果，那就是墜落。即使是沉浸在愛(ài)情中，深?lèi)?ài)對(duì)方的兩人，也無(wú)法逃脫這種宿命。
在這一階段，克里姆特的消極傾向愈演愈烈。這種情緒投射到畫(huà)面中，誕生了一批以女性為主題，以危險(xiǎn)誘惑為內(nèi)核的作品。
盡管克里姆特在此前的創(chuàng)作中已經(jīng)把女性看作是神秘而危險(xiǎn)的、不可抗力的象征，譬如在《哲學(xué)》和《醫(yī)學(xué)》中，女性以至尊女神和人類(lèi)代表的身份出現(xiàn)，但從《法學(xué)》開(kāi)始，女性已經(jīng)逐漸變成了危險(xiǎn)與誘惑的化身。那么，為什么克里姆特會(huì)用這種目光來(lái)看待女性呢？這也和當(dāng)時(shí)維也納的“女性情結(jié)”有關(guān)。
對(duì)女性的恐懼很早便烙刻在了西方文化中。例如希臘神話(huà)中的幫助伊阿宋王子獲得金羊毛的美狄亞，她后來(lái)為了徹底報(bào)復(fù)拋棄她的伊阿宋不惜殺死了他們的孩子。而在《圣經(jīng)》的故事里，亞當(dāng)正是受了夏娃的勸說(shuō)才吃下禁果；羅得也是差點(diǎn)被妻子影響回頭險(xiǎn)些變成鹽柱；大英雄參孫被美女大利拉蠱惑，被剪下頭發(fā)因此落?。欢渲凶钪墓适戮褪巧瘶?lè)美指使希律王砍下施洗約翰的頭。這種對(duì)于女性的恐懼潛伏在神話(huà)傳說(shuō)與文學(xué)典籍中，在19世紀(jì)時(shí)隨著唯美主義的興盛再一次爆發(fā)出來(lái)。
波德萊爾曾在他的美學(xué)論文集中稱(chēng)女人是一種危險(xiǎn)的生物，無(wú)法捉摸，不可理解，但又美貌到令人敬畏。王爾德創(chuàng)作了戲劇《莎樂(lè)美》，藝術(shù)家比亞茲萊為王爾德出版的劇本設(shè)計(jì)了內(nèi)頁(yè)插畫(huà)，插畫(huà)中的莎樂(lè)美美艷異常，捧著施洗約翰的頭，正要湊過(guò)去親吻那顆被砍下的頭顱，這無(wú)疑是特別詭異又迷人的畫(huà)面。
為什么對(duì)于女性的迷戀與恐懼會(huì)與唯美主義的興起有關(guān)呢？究其原因，唯美主義認(rèn)為藝術(shù)并非是為了傳遞道德和情感的信息，而是追求感觀(guān)上的愉悅和單純的美感，而女性在藝術(shù)中通常就是美的化身。只有女性可以生下新生命，每一個(gè)人又都是從女性體內(nèi)出生，這種大地母親般的情結(jié)也印刻在一代又一代文學(xué)家與藝術(shù)家心中。而在文學(xué)與藝術(shù)作品中，女性也與狡猾、貪婪與色欲聯(lián)系在一起，這其實(shí)是因?yàn)槊枋稣咄ǔ槟行?，而女性?duì)于男性來(lái)說(shuō)有種天生的吸引力，但19世紀(jì)的唯美主義者們放大了女性令人恐懼的一面。因?yàn)樗麄冊(cè)诤粲踅夥徘楦信c內(nèi)心時(shí)發(fā)現(xiàn)，女性對(duì)于男性的誘惑是持續(xù)且不可抗的，他們把自身的恐懼與希望投射到女性身上，這也就不難解釋這個(gè)時(shí)期畫(huà)作中的主題大部分都是女性這種現(xiàn)象了。
女性既是如古希臘祭司一般的圣女，又是慫恿國(guó)王砍下圣人頭顱的妖女；她是母親，是妻子，也是情人，這種復(fù)雜的情結(jié)體現(xiàn)在了克里姆特的作品中。
在維也納流行的風(fēng)氣也是一邊歌頌女性一邊恐懼女性。奧地利哲學(xué)家?jiàn)W托·魏寧格甚至寫(xiě)了一本書(shū)《性與個(gè)性》來(lái)論證女性天生在性別上的劣勢(shì)，稱(chēng)女性是只會(huì)沉溺在感官體驗(yàn)中的生物，把女性看作是一種原始欲望的象征。
而另一方面，維也納的文化氛圍與上流社會(huì)女性的趣味偏好聯(lián)系緊密。維也納的貴婦們是音樂(lè)家、文學(xué)家和藝術(shù)家們最大的資助者。她們?yōu)檫@些青年提供了交流場(chǎng)所與金錢(qián)資助?？死锬诽?、馬勒，還有霍夫曼斯塔爾，這些有名的文學(xué)家和藝術(shù)家都曾是維也納貴婦們的座上賓。
奢華的晚宴，朦朧的燭光，以及舒適怡人的小夜曲，克里姆特在《彈鋼琴的舒伯特》那幅畫(huà)中就描繪了上流社會(huì)人士的晚宴場(chǎng)景。曾有評(píng)論家說(shuō)法國(guó)18世紀(jì)文化誕生于巴黎貴婦的沙龍中，那么，19世紀(jì)末的奧地利的唯美主義文化就誕生于維也納貴婦的沙龍中。
世紀(jì)末的維也納是感性的維也納，也是感傷的維也納，這艘帆船有著黃金做成的桅桿和輕紗做成的風(fēng)帆，更像是工藝品而不是能駛向海洋的巨艦，就連它的沉沒(méi)都如此美麗。
在克里姆特筆下，男性幾乎銷(xiāo)聲匿跡，女性占據(jù)了大部分作品的主題?？死锬诽乇揪褪莻€(gè)不善言談的人，維也納大學(xué)天頂畫(huà)事件之后，他寡言少語(yǔ)得更加厲害。他買(mǎi)下了一棟別墅，附帶花園，花園被圍墻包圍。克里姆特一直待在他的花園里創(chuàng)作，過(guò)著幾乎與世隔絕的生活，除了和他的朋友還有家人們偶爾見(jiàn)面，他幾乎退出了社交活動(dòng)。
然而這不代表他的內(nèi)心就此平復(fù)，傷痕就此抹平?？死锬诽貙?duì)加諸自己身上的不公的怨恨與憤怒在他的畫(huà)筆下體現(xiàn)出來(lái)。越是官方反對(duì)的，“模糊不清的”“情欲的”風(fēng)格，他越要把它們表現(xiàn)出來(lái)。
《魚(yú)血》
他創(chuàng)作了一系列以水中的妖艷女性為主題的繪畫(huà)，《魚(yú)血》就是其中一幅。在水波中，裸女仿佛水草一般伸展著自己的身體，向畫(huà)外人做出挑釁誘惑的姿態(tài)。魚(yú)類(lèi)是冷血?jiǎng)游铮@仿佛也暗示了畫(huà)中水妖般的女人也只是純粹欲望的化身。
《朱迪斯和赫羅弗尼斯的頭》
另一幅著名的作品《朱迪斯和赫羅弗尼斯的頭》則采用了克里姆特所喜愛(ài)的絢爛的金色。朱迪斯的故事來(lái)源于《舊約》。亞述的征服者赫羅弗尼斯入侵以色列，而一個(gè)勇敢美麗的寡婦朱迪斯站了出來(lái)，主動(dòng)去勾引首領(lǐng)赫羅弗尼斯，赫羅弗尼斯中了計(jì)，允許朱迪斯進(jìn)他的帳篷。于是有天晚上朱迪斯趁赫羅弗尼斯喝醉鉆進(jìn)他的帳篷，割下了他的頭。因?yàn)槭最I(lǐng)的暴斃，亞述人無(wú)法組織進(jìn)攻，于是以色列人便得救了。
克里姆特畫(huà)中的朱迪斯處于黃金色的光暈中，她若隱若現(xiàn)的胴體引人遐想，半透明的金紗上點(diǎn)綴著象征女性特質(zhì)的圓形花紋。朱迪斯的表情是誘惑的，但她橫亙?cè)诋?huà)面上的手臂卻仿佛在阻止人進(jìn)一步靠近她。她手中拿著的人頭暗示著這是一個(gè)多么可怕的女人。
在《魚(yú)血》之后，克里姆特畫(huà)了一系列以“水中女性”為主題的作品。包括《金魚(yú)》和《水妖》。這些水中的女性并非人類(lèi)，也不是希臘神話(huà)中美麗而善良的水澤女神，她們是藏匿于水中的塞壬，會(huì)用歌聲誘騙過(guò)往的船只撞上礁石。這里也可以看出天頂畫(huà)事件給畫(huà)家造成了多大的傷害，為了報(bào)復(fù)而創(chuàng)作的《法學(xué)》中已經(jīng)出現(xiàn)了女性將男性拖入深水并囚禁的情節(jié)，而在后續(xù)的一系列作品中，畫(huà)面中甚至不再出現(xiàn)男性，女性統(tǒng)治了整個(gè)畫(huà)面。
在水中女性主題的作品中，女性是恐懼的代表，而在另一些作品中，她們又成了希望的化身，這些作品同樣引起了很大的爭(zhēng)議。
在《希望 I》中，克里姆特堂而皇之地以一名即將臨盆的女性作為畫(huà)面主體，在她身后的黑色背景中是象征死亡與災(zāi)禍的骷髏和面目猙獰的人形。這位淺膚色的孕婦頭上戴著象征希望的花冠，她的腹中正孕育著一個(gè)新生命。這幅畫(huà)的名稱(chēng)也暗示了畫(huà)家的觀(guān)點(diǎn)，即只有通過(guò)女性才能延續(xù)整個(gè)人類(lèi)的血脈，在克里姆特心中，女性無(wú)疑是希望的代表，也是全人類(lèi)命運(yùn)的象征。
《希望 II》
《希望 II》是《希望 I》的續(xù)作，畫(huà)面中的女性已經(jīng)不再表現(xiàn)出之前的寧?kù)o與甜蜜感，據(jù)說(shuō)這幅畫(huà)創(chuàng)作的契機(jī)是克里姆特希望以此來(lái)追悼自己與情人那不幸早夭的孩子。所以在這幅畫(huà)中，女性低頭哀泣，她隆起的腹部被金色與紅色的裝飾所遮掩，具有象征意義的人像匍匐在她腳下?？死锬诽夭簧票磉_(dá)，但這幅畫(huà)卻透露出這個(gè)畫(huà)家，同時(shí)也是一名父親的悲傷之情。
這幅畫(huà)是消極的。盡管畫(huà)面中的女性代表希望，但她所處的仍是一個(gè)沒(méi)有希望的世界。環(huán)繞在她身周的是死神、災(zāi)厄和疾病，這種隱隱約約的不安感一直縈繞在畫(huà)面周?chē)屓藷o(wú)法平靜心情。
《女人的三個(gè)階段》
在《女人的三個(gè)階段》中，母親摟著她心愛(ài)的孩子，而她身后衰老的女性已經(jīng)身形干枯，不再具有生育能力。從嬰兒到母親再到老人，藤蔓把她們聯(lián)結(jié)在一起，暗示了人類(lèi)的共同命運(yùn)。宛如發(fā)絲一般的線(xiàn)條裹纏著人物的軀體，讓我們明白這種命運(yùn)是無(wú)法逃脫的。
