人與人的關(guān)系也能產(chǎn)生藝術(shù)嗎？

關(guān)系藝術(shù)

—

皮埃爾· 于熱，《動(dòng)物園存儲(chǔ)器5》，2011 年玻璃池，過(guò)濾系統(tǒng)，樹(shù)脂面具，寄居蟹，箭蟹和玄武巖作品

《動(dòng)物園存儲(chǔ)器5》在水族箱里構(gòu)建了一個(gè)虛擬的海洋生態(tài)系統(tǒng)：一只以康斯坦丁· 布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）的雕塑復(fù)制品《沉睡的繆斯》（Sleeping Muse）為殼的寄居蟹在水中緩慢移動(dòng)。水族館作為一個(gè)匯集全世界不同海洋物種的虛擬自然場(chǎng)域令藝術(shù)家著迷。對(duì)藝術(shù)家而言，這是一個(gè)發(fā)生關(guān)系分離與斷裂的懸置空間。

關(guān)系藝術(shù)（relational art），從字面上理解，是以“關(guān)系”作為重心的藝術(shù)實(shí)踐。是美術(shù)實(shí)踐上所呈現(xiàn)的一種模式或者趨勢(shì)，它以一種溫和的方式讓藝術(shù)介入社會(huì)，藝術(shù)家不僅僅是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，而更多在于創(chuàng)造一種新型的人與人、人與物、人與空間甚至人與自然的關(guān)系。作為一種新興的藝術(shù)主張，關(guān)系藝術(shù)在中國(guó)，也值得更多元、更深入探索。

創(chuàng)造一種新型的人際網(wǎng)絡(luò)

關(guān)系藝術(shù)最早于20 世紀(jì)90 年代由法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家尼可拉· 布西歐( Nicolas Bourriaud) 針對(duì)大量出現(xiàn)的互動(dòng)性藝術(shù)、參與性藝術(shù)提出的。當(dāng)時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)與各種新技術(shù)蓬勃發(fā)展，新一代藝術(shù)家受網(wǎng)絡(luò)和新技術(shù)啟發(fā)，創(chuàng)造了大批具有鮮明時(shí)代特色的藝術(shù)作品。1996 年，布西歐在法國(guó)波爾多當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃了一場(chǎng)主題為“交通”的藝術(shù)展，展出一批青年藝術(shù)家的新銳作品。包括瓦妮莎· 比克羅夫特（Vanessa Beecroft）、亨利· 邦德（Henry Bond）、毛里齊奧·卡泰蘭（Maurizio Cattelan）、多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）等人。這批藝術(shù)家日后紛紛名聲大噪，成為藝術(shù)界的弄潮兒。在此次展覽中，布西歐首次使用“關(guān)系藝術(shù)”一詞來(lái)概括參展作品，試圖描述90 年代基于信息科技的新一代藝術(shù)。在此后的藝術(shù)評(píng)論中，布西歐常使用“ 用戶友好性”、“交互性”和“DIY”這樣的詞匯作出進(jìn)一步闡釋，他還于1998 年專門(mén)著書(shū)《關(guān)系美學(xué)》正式提出這一理論，他在書(shū)中提到，關(guān)系美學(xué)這一理論更加關(guān)注藝術(shù)品在人與人之間制作和引發(fā)的關(guān)系。

尼可拉 布西歐Nicolas-Bourriaud

2002 年秋天，在美國(guó)圣弗朗西斯科藝術(shù)學(xué)院（San Francisco Art Institute）推出一場(chǎng)名為“接觸：從1990 年至今的關(guān)系藝術(shù)”展（Touch: Relational Art fromthe 1990s），集中了關(guān)系美學(xué)旗下的主要藝術(shù)作品，那次展覽在藝術(shù)界受到了極大的關(guān)注。展覽側(cè)重于處理當(dāng)代藝術(shù)在有關(guān)公共和私人空間的根本性問(wèn)題，展示了藝術(shù)與社會(huì)的相互關(guān)系，使有關(guān)“關(guān)系的美學(xué)”的探討深入到了藝術(shù)展覽制度之中。

事實(shí)上，“關(guān)系美學(xué)”不是對(duì)某一種當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格、樣式的美學(xué)界定，也區(qū)別于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值的呼吁和主張。其真正意義在于為當(dāng)代藝術(shù)中“關(guān)系藝術(shù)”提供了一定的理論基礎(chǔ)。

布西歐認(rèn)為，當(dāng)代高度商業(yè)化、市場(chǎng)化的氛圍已經(jīng)讓交易以外的人際關(guān)系不復(fù)存在，而關(guān)系藝術(shù)的任務(wù)正是面對(duì)疏離、冷漠的商業(yè)社會(huì)，提出恢復(fù)人際關(guān)系的藝術(shù)主張。布西歐還提到，關(guān)系美學(xué)并非獨(dú)立的私人空間，而在理論或者實(shí)踐上從整體人類關(guān)系和社會(huì)背景發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐模式。這時(shí)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)被視為呈現(xiàn)關(guān)系美學(xué)的“催化劑”，而非整個(gè)藝術(shù)概念的中心。藝術(shù)家的主體性地位遭到了顛覆，同時(shí)，他們所扮演的社會(huì)角色也發(fā)生了變化。他們僅僅是一群社會(huì)關(guān)系創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)的締造者。

皮埃爾· 于熱，《未耕種》，2011--2012 年

《未耕種》位于公園的一處肥料堆上，由致幻類植物、一件馬克思·韋伯(Max Weber，1897-1982) 的雕塑復(fù)制品與一只前腿被染成亮粉紅色、名叫“人類”的狗組成。為了強(qiáng)調(diào)個(gè)體( 有生命的、無(wú)生命的)之間的共生關(guān)系，藝術(shù)家將一個(gè)蜂巢移植到石制雕像頭部，而在展覽期間，蜂巢的增長(zhǎng)速度已經(jīng)使其頭部被完全包裹起來(lái)。藝術(shù)家在偶然的情況下發(fā)現(xiàn)了這一場(chǎng)所：人們?cè)诖颂幪幚韽U棄之物——那些被定義為“死的”，或者是“沒(méi)用的”東西。在這里，被棄物原始的文化與意義被抽離，與人的關(guān)系變得無(wú)關(guān)緊要。這使得賦予它們新的意義成為可能——它們自身成為創(chuàng)作者。

縫合社會(huì)的裂隙

在關(guān)系藝術(shù)中，觀眾可能被藝術(shù)家邀請(qǐng)邊吃東西邊交流，也可能被邀請(qǐng)一起坐到一塊描繪童話世界的地毯上看書(shū)，參與者在參與過(guò)程中的一舉一動(dòng)，一顰一笑都被納入作品的范疇中，同時(shí)，作品邀請(qǐng)觀眾參與到新型社會(huì)關(guān)系形式的創(chuàng)建上來(lái)。

一般的關(guān)系藝術(shù)還是利用傳統(tǒng)的展覽空間，而一些關(guān)系藝術(shù)家如皮埃爾· 于熱和詹斯· 哈寧等則走得更遠(yuǎn)，聲稱藝術(shù)是一種“滲透”，藝術(shù)不應(yīng)該僅僅存在于傳統(tǒng)的美術(shù)館和畫(huà)廊中，而是要以溢出的姿態(tài)直接“滲透”到社會(huì)現(xiàn)實(shí)，走向“ 真實(shí)世界”，比如，以藝術(shù)走向街頭的方式進(jìn)行社會(huì)介入。哈寧就曾在丹麥哥本哈根廣場(chǎng)播放一些土耳其玩笑(Turkish Jokes)，其用意之一，是要反對(duì)北歐社會(huì)愈演愈烈的種族主義，創(chuàng)造和諧共處的族群關(guān)系。因此，關(guān)系藝術(shù)不僅致力于轉(zhuǎn)換展覽空間，也力圖變換都市特定的日?？臻g的功能?；谶@種轉(zhuǎn)變，關(guān)系藝術(shù)因此不再創(chuàng)造具體的藝術(shù)物品，而是構(gòu)建情景和遭遇，通過(guò)藝術(shù)作品激發(fā)出人與人之間的關(guān)系，其中最重要的一點(diǎn)，就是藝術(shù)品成為了社會(huì)交流的“中介”。藝術(shù)不再試圖回應(yīng)商品和符號(hào)的泛濫問(wèn)題，而是回應(yīng)社會(huì)連接缺失的問(wèn)題。正如布里歐所說(shuō)的那樣：“通過(guò)不多的工作，藝術(shù)家填補(bǔ)了社會(huì)的裂隙?！?/strong>