在諾蘭導演的電影《星際穿越》中，墨菲最終意識到書架后面的幽靈其實是身陷五維空間的庫珀，這像是這部電影的隱喻：所謂幽靈就是人類自己。所謂神秘主義中的幽靈在電影中的現實最終可以訴諸“五維空間”中產生的現象，因為維度不同，看到問題產生了完全不一樣的結果?！坝撵`是什么”這個問題貫穿到電影的尾聲部分，諾蘭的這部電影雖然是帶有對未來想象的科幻電影，這種想象的基礎卻又是理性的，在電影背景中的物理理論都是現實世界中正在推進的理論物理成果，比如：相對論、量子力學、黑洞、蟲洞理論等。諾蘭科幻電影腦洞大開的異想天開和電影中的幽靈無不以現實為基礎，這兩者最終穿越星際回到地面。如果說藝術家的腦洞所代表的想象力是建立了兩點之間的跳躍關系，那么哲學家和科學家則以嚴謹的科學精神探索兩點之間如何形成線性關系。
藝術家的工作具有非理性的非常規(guī)性的特征。2012年中國當代藝術家徐冰在接受《時代周報》記者采訪時這樣說道：“人類在正常思維和邏輯和探索方式以外，需要超常規(guī)的、非理性的、調皮搗蛋的思維，有時候創(chuàng)造力是在不常規(guī)里面出現的，就像有的大學讓學生有一天是可以做壞事的，需要超常規(guī)思維里面這種創(chuàng)造力。當代藝術有這樣一個作用，人們做各種各樣的實驗。”藝術正是一種思想實驗，而這種思想實現最終視覺呈現的轉化過程中成為一個理性的工作，藝術工作者在將腦洞大開的想象力轉化為物質化或者視覺化成果中必須依賴于藝術創(chuàng)作中的技術因素，所以這種從非理性到理性的回歸是必然的，就像諾蘭電影中對于幽靈的認識最終回歸到借助理論物理的解釋。從A到C之間的跨越藝術家可以選擇出若干種路徑，這其中可以有非理性的因素，而落實到具體的作品中時，必然是從A到B再到C之間線性的跨越，作品的想象力本身之外需要依托于合理的過程，那么非理性和理性結合的藝術創(chuàng)作才真正意義上完成了。
因此，藝術家的工作具有非理性和非常規(guī)的特征，而科學家的工作具有理性和科學的特征，這兩者的關系就像是構成人類大腦的左右腦，單獨某一個部分并不構成完整的大腦，只有當兩者結合并且均衡時才是健康的大腦。藝術與科技的關系單純來說應該也是這樣的關系，藝術家和科學家的工作又有其相似性，比如經驗的總結，藝術家經驗的疊加形成傳統(tǒng)，而科學家的經驗疊加產生科學理論，他們的工作面向過去時成為了從個人經驗到普遍經驗的上升，而面向未來時，藝術家想象未來，科學家負責通向未來，他們的工作又全部指向未知。藝術家與科學家的思維方式不盡相同，而在面對世間進程中的文明的走向是所面對的問題卻是一樣的：如何面對已知和未知。
藝術與科技的相遇是腦洞與幽靈的相遇，藝術構建腦洞，科學解釋幽靈。從藝術史和科技史的發(fā)展線索來看藝術與科技是同步發(fā)展的。藝術提供觀看世界的方法，科技解釋所看到的世界背后的本質。比如西方藝術史中解剖學和素描之間的關系，早在古希臘時期人們解剖動物以此希望探求真實的世界，與此同時通過繪畫記錄解剖結果，記錄的過程中素描產生了，早期素描的誕生與醫(yī)學解剖緊密相關，醫(yī)學解剖對于人體結構的科學理性的認識最終反饋到繪畫中使其趨于科學嚴謹，所呈現出來的結果是寫實的，在素描產生的過程中藝術與科學的關系可見一斑，解剖學使得繪畫具有客觀和理性，透視法的產生更進一步促使觀看方式和繪畫方式的客觀和理性，而在此過程中繪畫的記錄對于解剖學發(fā)展提供了依據。從西方藝術史來看，在藝術與科技之間建立起橋梁的是宗教，科學視角幫助藝術家呈現真實，而宗教將繪畫帶向想象空間，由此西方繪畫在古典時代所呈現出的真實是超越于現實的真實，從14世紀的文藝復興到19世紀浪漫主義的漫長發(fā)展過程中繪畫呈現出“客觀的真實+想象的真實”的基本面貌，科技在此過程中奠定了繪畫的科學理性客觀的基礎，即通俗所講的寫實繪畫，而圍繞著宗教所產生的文學和神學的繪畫題材又把繪畫的寫實推想到想象領域。19世紀印象派的產生得益于攝影術的發(fā)明與光學理論，這一次科技的發(fā)展根本上推動了藝術發(fā)展。
印象派之后藝術觀念與技術的更新伴隨著戰(zhàn)爭和科技的發(fā)展，而戰(zhàn)爭本身卻也是科技的發(fā)展動力之一，藝術如同其他領域一樣從宗教與神學領域，以及貴族階層中剝離出來回歸到藝術家個人營造中。整個現代主義發(fā)展線索中所產生的藝術觀念幾乎超越了之前的總和，兩次世界大戰(zhàn)與兩次工業(yè)革命無疑是根本性的推動因素，戰(zhàn)爭與科技推動政治和經濟變革，藝術的變革在其中在所難免，二戰(zhàn)之后雖然沒有世界性的戰(zhàn)爭發(fā)生但是冷戰(zhàn)產生了，冷戰(zhàn)雖然沒有了熱戰(zhàn)的激烈程度，然而在軍備和航天競爭的過程中科技同樣迅速發(fā)展了，甚至這種發(fā)展程度超越了以往世界大戰(zhàn)所帶來的驅動力，而冷戰(zhàn)對于藝術的推動不在冷戰(zhàn)本身，無非意識形態(tài)的對立影響到了藝術表達，在冷戰(zhàn)階段世界格局形成兩大陣營的對抗，這種競爭與對立導致全面的保守主義。冷戰(zhàn)結束之后的九十年代世界才開啟全球化進程模式，蘇聯解體之后兩德統(tǒng)一，區(qū)域性世界組織出現，比如1991年12月，在原歐共體的基礎上，其成員國在馬斯特里赫特首腦會議通過《歐洲聯盟條約》，1993年11月1日《馬斯特里赫特條約》正式生效，自此歐盟正式誕生。國際政治層面走向區(qū)域性全球化，同時在文化領域進入到全球化背景中的多元文化時期，同樣也是1993年，《外交》夏季刊發(fā)表了哈佛大學著名教授塞繆爾·亨廷頓的《文明的沖突？》一文，之后1996年亨廷頓出版了《文明沖突和世界秩序重建》一書，系統(tǒng)地闡述了他的“文明沖突論”。所謂“文明的沖突”預示著全球文化多元的同時產生的沖突也是未來根本性的，亨廷頓所提出的這一觀點恰恰是對于冷戰(zhàn)后國際局勢的預判，之后全球化的進程中所產生的局部沖突無不印證了亨廷頓的判斷，尤其發(fā)生于美國的911之后的恐怖襲擊導致的全球反恐與中東持續(xù)的局部戰(zhàn)爭，更加印證了這種“文明的沖突”的預言。冷戰(zhàn)之后的全球化伴隨著文明的沖突而來，同時科技發(fā)展從冷戰(zhàn)時期的軍事科技和航天科技向民用層面傾斜，正是這兩者促進了藝術與科技的關聯。
全球化首先是經濟與政治的全球化，由此促使科技作為生產力發(fā)展的驅動力迅速發(fā)展，全球化的層面是一個遞進關系，經濟全球化促使政治全球化，由此促使科技全球化，最終在意識層面的全球化中產生文明的沖突，沖突之外又有共同經驗的產生，比如消費文化，可口可樂和肯德基這樣的國際品牌產生，消費主義背景下的科技經驗和文化經驗成為了共同經驗，比如誕生于1994年的萬維網在今天媒體和信息的時代扮演的角色就可見一斑，通訊和交通技術的發(fā)展依賴于大的科技發(fā)展背景，而這些無疑又是反過來促使全球化發(fā)展的動力?？萍既蚧蟮男畔⑷蚧淖兞怂囆g的面貌，僅僅以中國當代藝術的發(fā)展歷程就可以看出，中國當代藝術從八十年代末到今天的發(fā)展歷程無不得益于全球化進程。綜上可以看出在從冷戰(zhàn)到全球化的過程中科技對于藝術的推動是間接的，全球化早期與其說是文明沖突不如說是文化震撼（Culture Shock），這一詞語時常被上世紀八十年代末九十年代處于全球文化交流的文化工作者引用，將文化碰撞作為內容，同時科技手段作為媒介，這是全球化伊始藝術與科技的之間關系。這種關系中包含了內容和形式，思想和方法，觀念和技術的關系，總的來講科技作為媒介出現，從藝術家白南準在1960年代的電視機系列作品，以及同時代安迪·沃霍爾的影像《帝國大廈》等作品，這些作品中科技手段僅僅是作為媒介出現，這一變化延續(xù)到九十年代依然如此。
將我們的視角回到中國，張培力在1988年創(chuàng)作了中國第一件錄像作品，因此被稱為“中國錄像藝術之父”，1996年的秋天,邱志杰和吳美純在母校中國美術學院策劃了“現象·影像”錄像藝術展”。中國美術學院與錄像藝術的關系如此緊密不得不提到德國的教授阿爾尼斯·密斯卡和他的“藝術頻道“項目，正是他在浙江美院的交流使得國內的人們才真正看到了動態(tài)的錄像藝術。正是基于錄像藝術的交流、創(chuàng)作和展示，之后中國美術學院在2001年9月院建立了新媒體藝術中心，在之后2003年新媒體系，而這個專業(yè)是中國第一個以新媒體藝術為教學方向的專業(yè)系科，2010年由新媒體系、綜合藝術系、藝術策劃系整合而成也是中國第一所當代藝術學院。
由上可見藝術與科技在長期藝術史發(fā)展中是一個相對分割的關系，科技創(chuàng)新促使藝術媒介更新，這兩者是一個相對分割的關系，藝術家并不直接表現科技思維，與西方早期素描到文藝復興時期不同，學科的細化使得達芬奇這樣既有科技創(chuàng)新能力和藝術創(chuàng)造力的藝術家分解為兩個專業(yè)背景。藝術家解決藝術問題，科學家解決科學問題，這兩者的關系變得清晰可見。藝術家使用科技作為媒介，科學家喜好藝術，藝術成為了想象力的補充部分，比如在《愛因斯坦與藝術世界》一文中這樣寫道：“在愛因斯坦看來，科學和藝術之所以是相通的，還在于兩者都要以豐富的想象力為心理背景”。由此來看，達芬奇正是把這兩種想象力結合在了一起。以及通過兩次工業(yè)革命與科幻電影以及科幻小說的誕生來看，藝術家的想象力從宗教和神話想象轉入到未來和科技想象，正是同一時期印象派對于畫面的描繪從以往的客觀寫實轉入到印象寫實，科技作為媒介的豐富性，不僅僅只是作為材料出現而同時改變了藝術觀看和呈現的方式。
從技術角度來講，科技與藝術在長期共同發(fā)展的過程中前者是后者的媒介，進而前者改變后者的形態(tài)，可以看出藝術相對來講被動的狀態(tài)。當科幻和印象派出現，科技和未來成為了藝術的描述對象，藝術家主動嘗試呈現科技和未來圖景。在九十年代開始的全球化的背景中，科技比以往大大向前推進了，此時的科技強勁程度使得藝術家無法忽視科技作為描述對象和應用對象的存在，大型科技企業(yè)的產生也為藝術與科技的結合提供了有利條件，比如喬布斯所主導的蘋果公司對于設計和藝術的重視，又比如建筑設計領域，雷姆·庫哈斯和扎哈·哈迪德這一代的建筑設計師同樣活躍于九十年代至今，設計在科技和藝術之間成為橋梁，而在此之后藝術與科技的關系從實用轉入到純藝術的探索，在全球化，科技巨頭，以及當代藝術這三種浪潮推動下，藝術與科技的結合真正從形式，技術與方法層面轉入到內容，觀念與思想層面。
藝術與科技的浪潮由此看來不是近些年的產物，而在此之前，藝術與科技漫長歷史的交匯與融合，才使得今天關于藝術與科技的討論不局限于形式本身，在錄像藝術之后，新媒體與跨媒體之后出現了更為深入的藝術與科技的探討，比如“奇點藝術”、“生物藝術”以及“數字藝術”。在數據和屏幕隨處可見的今天，科技已經更為深刻的改變了人的視覺方式，從屏幕到虛擬現實，從二維動畫到三維建模，從機械到人工智能，這三種轉變則改變了人的思維方式，而這三種不可觸摸的形態(tài)轉換中數據成為了工具。同時這種變化再放置到更為開闊的互聯網公共空間和全球化背景中，藝術與科技最終交匯和融合產生了。藝術家從描繪和刻畫者轉變?yōu)榫庉嬚?，這種身份轉換到途徑中技術訓練成為必要前提，藝術家對于科技的體驗不再是直接的使用者而是學習者，于是我們不難看到今天活躍于藝術與科技領域的年輕藝術家與以往巨大的不同，他們不再是技術的直接拿來使用者，在藝術教育中他們成為了最新技術的學習研究人員，正是藝術思維訓練和科學思維訓練的結合，使得藝術與科技融合的過程中藝術家產生了本質蛻變：他們仿佛回到了文藝復興時期，成為了達芬奇那樣的藝術家和科學試驗者。
回到最開始諾蘭的《星際穿越》，與梅里愛《月球旅行記》的純粹想象不同，諾蘭在自己的電影中穿插進了大量的理論物理概念，從媒體可見諾蘭邀請了曾經獲得過諾貝爾物理學獎的科學家基普·索恩擔任物理顧問，可見諾蘭對于未來世界想象是基于科學的，諾蘭的腦洞最終解決辦法是通過科學家基普·索恩來回到現實中的依據，基普·索恩某種程度上就像是電影中的“幽靈”庫珀，在看似神秘主義的幽靈背后找到可以科學解釋的依據。
今天藝術與科技的浪潮中藝術家和科學家的關系同樣如此，藝術家不再僅僅滿足于使用技術手段，而是嘗試在藝術觀念中用科學思維解決其合理性，又或者思考科技本身。藝術家的腦洞與科學家的腦洞結合所呈現出的藝術與科技就像是諾蘭電影中的幽靈一般，曾有影迷問諾蘭電影中的幽靈背后是人，那么人的背后是什么呢？那么綜上所述藝術與科技的融合是否可能成為一個答案？
