錄像藝術(shù)：沒有傳統(tǒng)也沒有包袱

重點關(guān)注媒體藝術(shù)的OCAT上海館，跨年呈現(xiàn)了一個到目前為止國內(nèi)獨一無二的展覽“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”。 錄像藝術(shù)是一種簡單的定義為“以影像或聲音為制作素材的媒體藝術(shù)”，它的名稱是為了突出最早實現(xiàn)記錄的媒介——錄像帶，以區(qū)別于用底片拍攝然后放映的實驗影像。這一帶有歷史感的介質(zhì)讓我們對它既陌生也不陌生，相同的是我們今天人人都在進(jìn)行影音錄制——通過手機或照相機等設(shè)備;不同的是存儲介質(zhì)和信號轉(zhuǎn)換方式的改變，技術(shù)的更迭自然對作品形態(tài)有極大的影響，而出于作品保存和版權(quán)等原因，早期錄像作品我們看到的機會并不多。

錄像藝術(shù)興起和傳播要歸于1965年可攜式攝影機索尼PORTAPAK在日本的發(fā)明，目前公認(rèn)的“錄像藝術(shù)之父”，有多重文化背景的白南準(zhǔn)，最早于1963年在德國展出第一件錄像裝置作品，這個時間甚至早于可攜式攝影機的發(fā)明，從此錄像藝術(shù)揭開了一個序幕。從上世紀(jì)六七十年代的歐美，1968年以來的日本，1978年以來的韓國，到1983年以來的臺灣地區(qū)，1985年以來的香港地區(qū)，和1988年以來的中國大陸，錄像藝術(shù)在世界范圍內(nèi)得到發(fā)展，成為“第一個全球性的當(dāng)代藝術(shù)媒介”(策展人金曼)。 展覽的第一個作品，正是意味追溯錄像藝術(shù)之父最有代表性的一個作品畫面：1974年白南準(zhǔn)的《電視佛》。原作中，攝像機對準(zhǔn)一尊坐著的佛像，拍攝的畫面實時投影到了佛像視線前方的監(jiān)視屏中。這看似極簡的一個錄像裝置，引發(fā)了關(guān)于電視代表的大眾文化，佛所代表的東方文明，自我觀看的自戀和冥想等多重意義。 在OCAT上海館的展覽里，這個作品并不是原作，而是韓國白南準(zhǔn)藝術(shù)中心作品的互聯(lián)網(wǎng)直播，與原作相比放大的直播畫面投射在展廳門口的墻面，我們必須面對它，越過它，進(jìn)入展覽。

在它的背面，是日本藝術(shù)家山口勝弘的《宮娥》，這是世界上最早一批互動式錄像裝置作品之一，也很少在日本外展出。西班牙最為重要的畫家之一委拉斯開茲的代表作《宮娥》，在這里由閉路電視攝像機和六臺視頻顯示器重新改造重組。對于這幅畫需要預(yù)先了解，它是畫家于1656年創(chuàng)作的一幅宮廷油畫，出現(xiàn)的人物包括畫家本人、公主、宮女、侏儒、隨從，和位于鏡中的國王夫婦。 錄像作品《宮娥》復(fù)制了兩幅原作，一幅彩色，一幅黑白，并把黑白作品的鏡子部分掏空，放置了一臺攝像機，當(dāng)你站在彩色復(fù)制作品前，你將會被攝像機鏡頭收錄并投放在顯示器上，顯示器位于作品前，你觀看作品的畫面被拍攝顯示出來，你只能看到你的后腦勺。 通過提前錄制的作品特寫影像在顯示器的回放，以及攝像機拍攝的代表國王王后視角的實時播放，顯示器與作品構(gòu)成了一個新的關(guān)系，對應(yīng)原作中人物視線引發(fā)的思考，“山口勝弘延伸了觀眾與委拉斯開茲作為皇室宮廷畫家的自畫像中的視線之間本已復(fù)雜的關(guān)系”，你被看，也觀看，你進(jìn)入到作品的結(jié)構(gòu)中。 展覽根據(jù)作品進(jìn)行了原有空間的重新設(shè) 計，在《宮娥》之后，觀眾將穿過一個U型的走廊通道，之后才會視野開闊，進(jìn)入最主要的空間，這個空間被依次分割為四大部分，每個部分至少有兩三件作品，空間的重新規(guī)劃為了保證給錄像裝置一個足夠欣賞的距離，也可以讓作品不受彼此的干擾。

對藝術(shù)史中名作的致敬反思還包括日本藝術(shù)家久保田成子向杜尚致敬之作《杜尚式：自行車輪(一)》。這件作品在靜止的自行車輪上引入機械化運動，并在輻條上固定了一個非常小的監(jiān)視屏，在自行車輪的轉(zhuǎn)動中，監(jiān)視屏跟著旋轉(zhuǎn)，如果你定睛觀看，則會發(fā)現(xiàn)它一會兒是清晰的風(fēng)景，一會兒是模糊的單色畫面，引發(fā)的錯覺類似于冥想體驗。 早期的錄像作品大多結(jié)合了空間裝置特性，呈現(xiàn)出雕塑般的美感，也帶有觀念藝術(shù)的極簡，甚至如禪宗公案般的意趣。

比如韓國藝術(shù)家樸鉉基的《無題(電視石塔)》和《無題(電視&石頭)》，藝術(shù)家將播放著石頭影像的電視機放置在真實的石頭中間;另一位韓國藝術(shù)家金丘林《燈泡》則并置真實的燈泡和監(jiān)視屏里錄制的燈泡，一虛一實的燈泡交替閃爍。我們不禁想象如果外星人或者異域文明生物看到這兩件作品，會作何感想?物質(zhì)與非物質(zhì)、自然與文化、時間與光，這些對人類極為重要的元素，被藝術(shù)家進(jìn)行了干預(yù)和重現(xiàn)，這兩件作品都完全脫離了影像的敘事性，對一些根本性元素進(jìn)行發(fā)問。 也有不少藝術(shù)家在最初使用這項媒介的時候就對準(zhǔn)了更加平常的所見之物，通過新技術(shù)來顛覆觀看的習(xí)慣。比如中國藝術(shù)家朱加的作品《永遠(yuǎn)》，將一臺攝影機固定在一架三輪車左側(cè)輪子輻條上，攝影機于是錄制下來“眩暈”的北京街景;同一位藝術(shù)家的《大衣柜》《刻意的重復(fù)》則是將攝影機分別放置在衣柜里和冰箱里，代替了人眼拍攝下無意義的動作。這里鏡頭如同眼睛，而攝影機作為一個電子眼，可以達(dá)到人眼很難實現(xiàn)觀看的情形。 分別來自廣東和香港地區(qū)的藝術(shù)家陳劭雄和鮑藹倫也將鏡頭對準(zhǔn)了日常，陳劭雄在《視力矯正器3》中并置的兩個屏幕——要求你用左右眼捕捉觀看，里面是包含日常元素的畫面正常和非正常處理，左右時而連貫，時而矛盾;鮑藹倫的《行動劇場》與《循環(huán)影院》則分別對準(zhǔn)了一家醫(yī)院和其中走動的人們，以及在高速上川流不息的車流，通過聲音的選擇和安排疊加了一層戲劇性，這時監(jiān)視器好似一個幽靈。 錄像藝術(shù)的潛力還不止如此，我們還發(fā)現(xiàn)韓國藝術(shù)家金順基的《銀河之音》提供了一段“混亂”的時差，首爾到巴黎之間18小時飛行和8小時時差被濃縮成一小時的錄像時間?！锻呖ɡ姿钩靥痢穭t不停往復(fù)地拉近拉遠(yuǎn)鏡頭，畫面交替清晰與模糊，同時伴隨著一呼一吸聲。

對于中國最早開始錄像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家之一王功新來說，選擇錄像藝術(shù)不只是選擇一種工具，而是對藝術(shù)語言的挖掘。1995年第一次用了電視機之后，發(fā)現(xiàn)給創(chuàng)作提供了很多可能性，與當(dāng)下狀態(tài)更加呼應(yīng)。他的兩個展出作品：《破的凳》，用顯示器里的影像連接一條被切斷的板凳，影像里手指恒久指向裂縫，提醒我們被切斷的始終有條裂縫存在;《兩平方有效空間》最早于1995年在北京一個胡同實現(xiàn)。今天在美術(shù)館里，兩平方米的房屋外角轉(zhuǎn)換為內(nèi)角，正好呼應(yīng)了疫情下被要求的人們之間的安全距離，這正是一個當(dāng)下的巧合。 錄像藝術(shù)也最早地反映了監(jiān)控這一敏感的話題，不過這并非這些藝術(shù)家作品的初衷，無所不在的監(jiān)視器已經(jīng)表現(xiàn)了一種觀看與控制，藝術(shù)家通過創(chuàng)造力介入這一特性，賦予其他意味。比如日本藝術(shù)家飯村隆彥的《這就是拍攝了這些的攝像機》，通過改變攝像機的信號傳輸方向，讓每個攝像機看起來都在拍攝自己;小野洋子的《天空電視》將監(jiān)視技術(shù)轉(zhuǎn)化為詩意天空;山本圭吾則記錄手腳與監(jiān)視屏的互動，播放時再次進(jìn)行互動并再次記錄，讓被拍攝的畫面與被拍攝者的互動可以由此在想象中無限延伸。

如果是第一次觀看展覽，接觸到這些最早上溯到上世紀(jì)70年代藝術(shù)家的鮮見作品，可能會有驚訝之感，發(fā)現(xiàn)影像除了戲劇性和敘事性，還可以擁有的雕塑美感，而顯示器仿佛被賦予了靈性。如果再多待一會兒，或者多留意一下畫面本身內(nèi)容，就可以打開一些奇思妙想的思路，發(fā)現(xiàn)錄像藝術(shù)代表的巨大潛力：公共與私密、時間與空間、日常與非日?！跋袢绻恢v一個故事，它還可以講什么?我們看到這些作品呈現(xiàn)出從雕塑到觀念的不同形式內(nèi)容，與今日生活仍在發(fā)生互動。 策展人金曼在開幕網(wǎng)絡(luò)對談中提出：錄像藝術(shù)是一個沒有傳統(tǒng)沒有歷史包袱的藝術(shù)媒介，也是伴隨全球化興起的第一個全球性的當(dāng)代藝術(shù)媒介，我們完全可以設(shè)想，在今天強調(diào)技術(shù)細(xì)分和規(guī)格化的藝術(shù)系統(tǒng)中，回溯一個新媒體最早誕生時，先驅(qū)創(chuàng)作者們不設(shè)規(guī)格的創(chuàng)新表現(xiàn)，對今天的提示意義。也是從這個角度來說，雖然白南準(zhǔn)并非東南亞錄像先驅(qū)，但是由他而起的錄像藝術(shù)實踐，始終具有當(dāng)代性，也值得重新從頭進(jìn)行梳理。