多感世界的觸碰丨范勃及其藝術(shù)

視覺經(jīng)驗越來越將我們引離自身的認(rèn)知，意義就在視覺游戲中被消解、操控。這讓我從以往的視覺創(chuàng)作中跳出，反而思考“視覺”本身的性質(zhì)。

——范勃

「 范勃 」

FAN BO

中國當(dāng)代藝術(shù)家

1966年生于天津

本科、碩士、博士先后畢業(yè)于

天津美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院

現(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院副院長

廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任、二級教授

西安美術(shù)學(xué)院、澳門科技大學(xué)博士生導(dǎo)師

中國美術(shù)家協(xié)會第五屆油畫藝術(shù)委員會副主任

首屆國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)委員會委員

范勃作品中的直覺與體驗 從今天來看，藝術(shù)對藝術(shù)家的要求不僅僅限于技術(shù)操作層面， 而是需要通過藝術(shù)家通過藝術(shù)感悟不斷地修正自己對世界的認(rèn)識，同時還必須承擔(dān)起知識轉(zhuǎn)型之后，描述未來的責(zé)任，為社會提供更多的視覺資源。范勃近三年的作品，正是基于這樣的考慮，而逐漸游離開自己早期選擇的藝術(shù)邏輯，對他的過去進(jìn)行著一次又一次的修正，更新他對這個世界的認(rèn)識——讓自己的創(chuàng)作形成陌生化的語境，與大家一起分享他重新開啟的形象命題，讓我們看看我們似乎所熟知的人類心靈世界有什么樣新的可能性。 梅洛龐蒂在《可見的與不可見的》一書中談到“他者的體驗對我來說并不是烏有，因為我是相信他者的——而且這個體驗和我自己是相關(guān)的，因為它作為投射于我的他者目光而存在著?！?

可見與不可見的直覺與體驗，是范勃在近三年的創(chuàng)作歷程中用各種適合自己的題材、媒介和文本探求人的內(nèi)心世界做作的努力。知覺是范勃藝術(shù)作品的主線。藝術(shù)家最初致力于通過描繪日常生活場景中具象的人體來表現(xiàn)人類的命題。作品發(fā)展經(jīng)歷了抽象和觀念的漫長歷程，始終力圖表現(xiàn)不可見和不可觸及的人類內(nèi)心世界。 在當(dāng)代哲學(xué)領(lǐng)域，“知覺”是一個被重新發(fā)現(xiàn)并賦予極端重要性的概念。按照現(xiàn)象學(xué)的看法，知覺是思維的基礎(chǔ)，又是思維的本體：有什么樣的知覺，就有什么樣的心靈?，F(xiàn)代社會的本質(zhì)是視覺社會，我們所習(xí)慣的一切，包括思維、概念、行動、結(jié)果，都是以視知覺為基礎(chǔ)的。對于一個視覺藝術(shù)家，范勃在他的作品中，提出這樣一個概念：如果社會化的視覺對個體的人的心靈規(guī)訓(xùn)不存在了，那么人類感知的世界、人類心靈的世界會有怎樣的可能性? 2015年，范勃第一次對外展示了他在報紙上的描繪

視覺經(jīng)驗越來越將我們引離自身的認(rèn)知，意義就在視覺游戲中被消解、操控。這讓我從以往的視覺創(chuàng)作中跳出，反而思考“視覺”本身的性質(zhì)。 《言外像》以視覺創(chuàng)作的方式消化紙媒中的信息，拆散它并重建、再造屬于自身藝術(shù)創(chuàng)作中的時間和意義，受到許多特定語義的“支持”。

從《切片》開始，展現(xiàn)盲人生活中用于記錄信息的高頻材料，這些材料對于他們來說是如此的日常和單一，本身所帶有的內(nèi)容卻映現(xiàn)出我們這個時代的面貌，視覺在這里產(chǎn)生了脫離。 雖然視覺有助于我們豐富經(jīng)驗并推進(jìn)意識的思考，它是我們判斷信息的必備手段，所謂“眼見為實”說的便是如此。但在無法使用視覺的盲人身上，我試圖通過創(chuàng)作去探究視覺是否會透過其他的方式滲入到其意識當(dāng)中，讓常人感受到視覺缺失這種知覺系統(tǒng)的不對等。

在《切片》中，藝術(shù)家刻意在有盲文的筆記本上用形象記錄人體的不同器官以及相對應(yīng)的各種檢查波線、化驗單數(shù)據(jù)、藥物名稱、分子結(jié)構(gòu)、化學(xué)方程式等醫(yī)學(xué)符號，而這些零散的符號也只是龐大醫(yī)學(xué)體系中某個局部小小的片斷，就像散落在城市社區(qū)角落的生活碎片。 我們看到更多的B2系列和凝視系列作品： 當(dāng)時創(chuàng)作前期的深入調(diào)查，使得我在理性的思考和感性的觸覺上都獲得了再開發(fā)?！禕2》系列或《凝視》系列在探究“視覺”的信息傳輸和審美本質(zhì)的功能時，也帶著我對生命溫情的寄寓。

范勃又進(jìn)一步在畫面中推進(jìn)他的“視覺革命”：將現(xiàn)實生活中的切片放置在盲文中，強(qiáng)調(diào)具有重疊的時空關(guān)系、多重敘事的結(jié)構(gòu)空間;畫面中的人與人、人與物、人與場景之間也不再維持線性的關(guān)系，藝術(shù)家不再訴求一個完整的敘事結(jié)構(gòu)，試圖以一種碎片化的、個體化的語言方式在畫面中重新強(qiáng)調(diào)出冷靜和有趣的思考。 形成一種時隱時現(xiàn)的創(chuàng)作特征，在面對這些已經(jīng)失去上下文語境的畫面中，觀眾的感受沒有了經(jīng)驗的作用，而只剩下探索。

《B2》系列作品中，范勃收集了大量的盲文檢討書，他將這些檢討書放大了，將它們按照放大的比例制作在白色的畫布上。盲文檢討書組成的線性長卷式展陳方式，形式上追求極簡，變成了一種誰也無法抓住其意義的抽象畫。 其與空間融為一體，從觀看角度來說，正常人無法解讀盲文，維生素B2藥片組成了放大后的盲文凸點，所以盲人即使觸摸作品表面也無法解讀其內(nèi)容，作品本身產(chǎn)生了無法觀看與解讀的雙重困境;從符號意義上來看每一份檢討書都來源于真實的盲文符號，用手及身體的解讀方式在這里完全失效，每一個具體的檢討在這里成為了無意義的無解的盲書。

「 回到現(xiàn)場 」 多年以來，如何利用語言消解圖像，超越視覺再現(xiàn)的局限，構(gòu)建當(dāng)下對作品新的觀看和解讀方式，是范勃近幾年創(chuàng)作中思考的主要問題。

梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)對范勃的影響很大，龐蒂認(rèn)為知覺在理解世界與參與世界過程中發(fā)揮著基礎(chǔ)性作用。知覺是思維的基礎(chǔ)，又是思維的本體：有什么樣的知覺，就有什么樣的心靈?？扇绾卧诓煌闹X系統(tǒng)下進(jìn)行創(chuàng)作?范勃開始思考以及進(jìn)行一些藝術(shù)上的實驗。 去圖像化，讓他想到失去視覺經(jīng)驗的無視知覺能力群體，也因此，他做了很長時間的田野調(diào)查。范勃以圖像和視頻記錄其所觀看到的無視知覺能力的群體的生活，觀察著這個群體是如何在一個以視覺為主導(dǎo)的世界里存在、并且與視覺系統(tǒng)發(fā)生關(guān)系的。

在交流中，范勃發(fā)現(xiàn)群體用于記錄日常生活的紙張來源于不同時段的廣告、雜志、圖片和卡片等印刷品，只要足夠厚就可以扎盲文。這些收集來的紙張有售樓書，有儀表器械銷售頁，有學(xué)校招生簡章，還有政治類的內(nèi)容等等。他們用盲文記錄個人事情的紙張，完全是另外一個世界，呈現(xiàn)了中國二十年的城市化進(jìn)程。一個他們看不見的世界正與他們產(chǎn)生交匯，這是范勃在田野調(diào)查中的重大發(fā)現(xiàn)。

本次展覽中的作品——《再制造》系列，是從2016年創(chuàng)作的《世界》轉(zhuǎn)化而來?！妒澜纭肥怯刹豢蓜贁?shù)的現(xiàn)成印制品構(gòu)成，廣告圖像、教學(xué)書籍、文學(xué)小說、成人圖像充斥其中，盲文與景觀世界中紛繁蕪雜的圖像底本形成兩套疊合卻又不相干的語言系統(tǒng)。圖像底本對無視知覺群體來說是失效的，而盲文對視覺功能完備的人群同樣也是失效的。在視覺化為主導(dǎo)的世界里，前者成為對后者的某種消解;而疊合的系統(tǒng)被予以展示，則又重新激活了對于它們的觀看。 在《世界》的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家通過提取圖像底本材料的概念進(jìn)一步探索。本次展出的《再制造-麗江花園》以廣州番禺麗江花園小區(qū)的平面圖為繪畫底本，并納入盲文繪畫系統(tǒng)中，通過對信息的再制來表達(dá)對所謂真實的圖像世界的懷疑。在這樣一種雙向、陌生化的創(chuàng)作實踐中，讓觀者從不同的維度進(jìn)入一次日常經(jīng)驗和藝術(shù)史經(jīng)驗被陌生化的體驗，掙脫眼睛的束縛，去體驗另外一個潛在世界的真實。 而進(jìn)一步揭示藥物內(nèi)在性的《中樞神經(jīng)藥物研究系列》手稿，把抗精神病、抗焦慮、抗抑郁和維生素等這類治療神經(jīng)中樞疾病藥物的品名、分子結(jié)構(gòu)式、主要功效、副作用以圖文形式呈現(xiàn)。這些紙本手稿與實驗報告、實驗室設(shè)備一同構(gòu)成了特殊的實驗室美學(xué)，讓觀者得到沉浸式的情境體驗。

由上千根針筒陣列組合的裝置《重奏》，以裝置旁羅馬柱的柱頭形狀，作為裝置輪廓的參照。因為柱式本身體現(xiàn)著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)造邏輯，既作為建筑的重要構(gòu)件，亦是特殊的文化符號，意味著威嚴(yán)或力量。 而上千根針筒所蘊(yùn)含的不僅僅是醫(yī)學(xué)系統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)，也鏈接著生命的蓬勃欲望。試圖將我們對生命的敬畏及生的饑渴，投射為一種崇拜的符號，以此來建立兩者在物理、心理上對生命所產(chǎn)生的積極或消極影響。

有意思的是，展覽的所在地——三域·匯曾經(jīng)亦為范勃的工作室，在熟悉的空間做展覽，其實非常困難。而且，現(xiàn)在空間的生活感很強(qiáng)，西式復(fù)古的裝飾環(huán)境與白盒子的展覽空間不同，對展覽構(gòu)成極大的挑戰(zhàn)性。 “要想對抗那復(fù)雜的環(huán)境你就要特別單純、簡單，你才能把它壓下去，藝術(shù)家要對環(huán)境有一個理解，如果不理解的話便會很生硬地把展覽放進(jìn)去?！辈哒谷艘刑岬?。 對展覽空間廣州三域·匯的負(fù)責(zé)人張委來說，“這個難度本身是對自己的一種挑戰(zhàn)，不去到極限永遠(yuǎn)不知道自己空間的極限在什么地方。作為空間負(fù)責(zé)人，我是無限度地支持藝術(shù)家一定要呈現(xiàn)到他想要的效果?！? 為了裝置《白皮書》的效果，三域·匯把原有的可視鐵絲網(wǎng)收起，并把透光的玻璃窗封住。四十萬顆《B2》藥片狀物構(gòu)成的發(fā)光裝置，如聳立在空間中的一本巨書，似一個沉默的集體宣言。藥片——一種病痛的隱喻之物，在這里僅僅表現(xiàn)為特殊的視覺效果，病痛在這似乎消失了。這種被隱去的病痛，就像被遮蔽的現(xiàn)代性疾病——被遮蔽在加速的社會中、被遮蔽在主體的迷失中。

顯然，從16年展覽為藥片保留詩性空缺感，并“遮蔽很長時間”，到此次展覽藥片秘密得以揭示，范勃無疑經(jīng)歷了許久對心靈問題的探究。以一種實驗室的方式重返實驗過程，正如胡斌文章所言，“這樣一個‘實驗室’，被置于布滿西式傳統(tǒng)陳設(shè)和裝飾的環(huán)境中，在這種極具反差性的場域中，實驗成了某種神秘的儀式，隱喻另一種區(qū)別于古代傳奇的神話?！? 「 無形的劇場 」 范勃的感知體驗和研究表達(dá)，也由視覺、觸覺、聽覺的交疊與轉(zhuǎn)換，被遮蔽的經(jīng)驗世界的喚醒，連接中樞神經(jīng)的沉浸式實驗，延展到有關(guān)體感、心理療愈以及彌散的隱性氣氛的觀照，從而試圖建構(gòu)起另一幅更為整體和具有某種神啟般力量的感知圖景。

“無形的劇場”由四組環(huán)環(huán)相扣的作品組成。藝術(shù)家既將以往的研究納入其中，又予以新的拓展，構(gòu)成移步換景、形影交疊的語義場域?？梢哉f，這次展覽是繼他關(guān)于“藥”的實驗場項目之后，進(jìn)一步延展其觀念，將“藥”與療愈，以及可視和不可視的感知的主題置入更宏大的實體空間中3的沉浸式實驗。主廳的《降臨》和《如影》是關(guān)于體感以及彌散的隱性力量的觀照，它是對于人處于“例外狀態(tài)”卻又獲得某種神性啟示的揭示。

進(jìn)入副廳，《終有烏篷船吱吱啞啞》呈現(xiàn)觸覺、聽覺所感知的世界與詩性文本的轉(zhuǎn)譯關(guān)系，《Emmanuel》的“明室”部分通過塵封的日常物展現(xiàn)視覺的陌生化、遮蔽以及救治;而最后抵達(dá)的“暗室”部分給予的則是與視障者感同身受的、去視覺化的沉浸式體驗。它所觸及的包括體感、視覺、觸覺、聽覺等各種感知體驗，呈現(xiàn)出明與暗、日常與非日常，以及多個感知系統(tǒng)的交疊和穿行，并提示出某種精神的感召力量。

《如影》：主廳兩側(cè)的熱感應(yīng)屏幕構(gòu)成流動的劇場感，熱感應(yīng)成像與對于人的行動與溫度的捕捉相關(guān)，它是以技術(shù)媒介認(rèn)知人的行為和身體的、區(qū)別于日常感知的一種方式。它探測到身體的另一些秘密，并對其行蹤和影像形成某種如影相隨的“掌控”。

《降臨》作為核心的劇場中心水池中的人形投影，呈現(xiàn)出激昂的指揮者狀態(tài)，他像是浮在水面的背影，而人貼于水面的窒息感，與我們“大流行”時代的身體體驗相關(guān)。 這樣的演奏魅影又有如隔絕于各處而連接起的線上合奏，面對未知的觀眾，展開一場富有詩意的、想象的群演，它是特別情境中從天幕投射而下的一個的莊嚴(yán)儀式，給處于“孤島”的人們以內(nèi)心的撫慰。這也奠定了本次展覽的基調(diào)，在莫名的壓抑和流動的劇場之中傳達(dá)一種心理的療愈感。 《終有烏篷船吱吱啞啞》作品包括視障少女的獨語視頻和詩歌文本兩個部分。獨語視頻以自述的方式，講述了盲女的生活、工作、愛好，尤其是關(guān)于寫作的認(rèn)知以及心境的變化，成為一份獨特的內(nèi)心獨白。 詩歌《終有烏篷船吱吱啞啞》的文本來自于一位視障少女在江南小鎮(zhèn)的行走體驗。而作品的命名則是選自這詩文中的一句，它是少女在旅途中所聽見的江南聲音。

《Emmanuel》此部分作品都與日常家居陳設(shè)的設(shè)置有關(guān)，但一明一暗正好對應(yīng)了常人與視障者兩個不同的感知世界。 在“明室”中，日常物被藥粉覆蓋形塑成陌生化的形態(tài)，封存隱喻一種視覺化世界的遮蔽;藥物則意味著喚醒和治愈。在這個場域中，沒有人的形象，但是靜置的日常物卻無不顯示著某種“與我們同在”的隱秘的精神力量的恒久在場。

整場展覽中各個部分始終以“藥物”作為引線的存在，眼盲以及各種感知障礙、身體隔離意味著人體機(jī)能以及內(nèi)外互動遭遇的困境;而藥則是對生命體的介入和調(diào)適，它與整體的詩意的表述構(gòu)成互滲關(guān)系，以串連起“無形的劇場”中沉郁卻又不乏溫情的激發(fā)人心的精神脈絡(luò)。 「 同溫層 」

范勃作為一名視覺藝術(shù)家，從平面到空間，通過轉(zhuǎn)換不同媒材探索視覺的可能性，近幾年所創(chuàng)作的作品是對有關(guān)知覺與直覺的重要性的不斷回應(yīng)，帶有較強(qiáng)的實驗性質(zhì)，他所關(guān)注的核心問題是“意識與視覺間信息的導(dǎo)向和轉(zhuǎn)化”。 作品發(fā)展經(jīng)歷了抽象和觀念的漫長歷程，始終力圖表現(xiàn)不可見和不可觸及的人類內(nèi)心世界。

我們的感官也長期被各種信息繭房所建構(gòu)的景觀所裹挾，通過接受算法的定點“投喂”，不斷地固化著自身并非真實的世界認(rèn)知和心理體驗。

大數(shù)據(jù)時代，技術(shù)的推波助瀾讓人們的主觀選擇越來越沉溺于一種穩(wěn)定、封閉而不斷重復(fù)的環(huán)境，呈現(xiàn)出日漸加強(qiáng)的“同溫層效應(yīng)”。在這種技術(shù)所帶來的極端未知中，范勃以自身的敏感將在現(xiàn)實中感觸到的覺知，融進(jìn)自己的創(chuàng)作。從展覽中被拆散的一切開始，尋覓那些在疾病中被淹沒的聲音、淹沒的最初。