拍品故事 | 從里希特到周春芽，中國嘉德的兩件巨幅作品中藏著怎樣的故事？

里希特，德國最著名的藝術(shù)家之一；周春芽，中國當(dāng)代藝術(shù)的重要代表人物。 一位是用冷靜且富有理性哲學(xué)思辨觀念做著浪漫主義表達(dá)的繪畫大師；一位是將新表現(xiàn)主義與中國傳統(tǒng)文化相融合，自成一派的中國當(dāng)代藝術(shù)大家。 同樣接受過德國藝術(shù)系統(tǒng)的教育，同樣對深植于本國文化有著深刻的認(rèn)識與理解。 本次中國嘉德春拍，同時(shí)呈現(xiàn)了兩位藝術(shù)家的巨幅代表作。讓作品講述自己的故事，本期的“作品故事”帶您走進(jìn)這兩件作品的精神世界。

里希特與《柱列》

冷漠表象下的矛盾性

二戰(zhàn)后的德國，不僅產(chǎn)生了像約瑟夫·博伊斯這樣激進(jìn)而前衛(wèi)的“政治預(yù)言者”，也產(chǎn)生了像里希特這樣執(zhí)著冷靜自我反省式的藝術(shù)家。里希特始終與物質(zhì)世界保持著安全的距離，不追求時(shí)尚與潮流，注重自我內(nèi)心的體驗(yàn)。他反對風(fēng)格，決不固守自己的符號領(lǐng)地，不臣服于任何一種規(guī)定性。

屬于里希特的每一個(gè)標(biāo)簽可以說是分量十足： 繼德國表現(xiàn)主義繪畫之后，在國際上最有影響力的畫家； 曾創(chuàng)下在世藝術(shù)家拍賣的最高價(jià)紀(jì)錄； 2004年問鼎國際當(dāng)代藝術(shù)家百強(qiáng)之首，成為21世紀(jì)畫價(jià)最高，也最知名的明星畫家之一。 里希特的藝術(shù)作品對中國當(dāng)代藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響，曾有人戲稱"有一半中國藝術(shù)家都在學(xué)他"。然而這樣一位對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)家，對于中國藝術(shù)界來說，卻又是陌生而神秘的： 迄今為止，還沒有任何一家中文媒體采訪過他； 20年前，就有中國收藏家開始以個(gè)人身份購買和收藏他的作品，但直至今日，他的代表作依然鮮在中國機(jī)構(gòu)收藏中出現(xiàn)； 他在中國只辦過一次個(gè)展，那是2008年在中國美術(shù)館； 他幾乎從來不在開幕式上出現(xiàn)； 他從來都和任何流派保持距離，拒絕被俘虜定位； 他在科隆別墅區(qū)的大房子被鄰居們稱為碉堡--竟沒有一扇窗戶。

里希特出生于1932年的德國。和他的同代人一樣，他的親戚也被牽涉進(jìn)納粹運(yùn)動之中。里希特的父親同他的兩個(gè)兄弟都上了戰(zhàn)場，后來被美軍俘虜。他的叔叔死于納粹軍官手中，他智障的姑姑也死于納粹集中營。嚴(yán)酷的意識形態(tài)從小就縈繞著他，也讓他對死亡和恐懼尤為敏感，這些經(jīng)歷和體驗(yàn)對他一生的創(chuàng)作都在產(chǎn)生影響，也讓他的繪畫充滿了古典與現(xiàn)代，真實(shí)與模糊，理性與感性的矛盾性。

當(dāng)家庭在戰(zhàn)亂中遭受重創(chuàng)的時(shí)期，里希特的母親依然鼓勵(lì)他學(xué)習(xí)尼采的哲學(xué)和歌德的浪漫主義。 戰(zhàn)后，他有段時(shí)間每天都讀盧梭和黑塞。1950年，里希特報(bào)考了當(dāng)?shù)氐牡吕账诡D藝術(shù)學(xué)院，這是一所傳統(tǒng)、保守，并充滿了社會現(xiàn)實(shí)主義色彩的學(xué)校，在這里，日耳曼式的嚴(yán)謹(jǐn)為他的創(chuàng)作注入了理性的因素。里希特一方面鐘情于以沒有風(fēng)格、充滿理性的物體為題材，比如照片、蠟燭、自然風(fēng)景等；但另一方面，在理性的表象之下，他又試圖去破壞和解構(gòu)圖像中的理性元素，讓他的作品在平靜的表面下充滿了富有哲思的浪漫主義神秘色彩。 創(chuàng)作于1968年的《柱列》便是這樣一件作品。

《柱列》由7張畫構(gòu)成，總長度7米，高2。07米，是里希特一生中最大的油畫之一。據(jù)研究，《柱列》不是一件孤立的作品，與之有直接、密切，不可分割之關(guān)聯(lián)的還有另外20件油畫和2件素描。這21件油畫和2件素描共同構(gòu)成了里希特的《陰影系列》。陰影系列作為里希特作品中最富有矛盾性的系列，也是他整個(gè)繪畫生涯中最為神秘和富有哲學(xué)思辨的系列。

里希特?zé)嶂杂谟跋窭L畫，從1962年到2018年的56年間，他的影像繪畫共計(jì)約883件。在他的影像繪畫中，按照題材可分為35個(gè)小類，比如動物、風(fēng)景、家人、建筑、骷髏頭、蠟燭、裸體、日常生活等，其中《陰影系列》是35個(gè)小類中創(chuàng)作時(shí)間較早的一個(gè)小類，絕大部分作品均集中于1968年。而創(chuàng)作于1968年的《柱列》正是里希特陰影系列的開端。以《柱列》為開端，里希特逐漸從具象繪畫向抽象繪畫過渡。所以，這件作品對于研究里希特在這一階段，乃至之后的繪畫藝術(shù)都有著重要的學(xué)術(shù)意義和價(jià)值。

在看似純粹而極簡的用黑白灰構(gòu)成的畫面下，里希特做著冷靜的安排與處理。 每一張單獨(dú)的畫面，都可以分為11個(gè)塊面，每一個(gè)塊面的肌理、色相、明度、純度都不相同。虛實(shí)相間、明暗交錯(cuò)，相互獨(dú)立而又與整體產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)。

根據(jù)里希特1967-1968年的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，里希特在《柱列》這件作品的創(chuàng)作上，至少做了三個(gè)方面的準(zhǔn)備： 繪制素描。通過素描來尋找柱子與陰影，地面與墻壁以及整理構(gòu)圖的關(guān)系。 深入研究局部。嘗試用刮刀堆厚顏料、通過控制速度和質(zhì)感等來表現(xiàn)肌理。 從十字到方框再到柱列。不斷地去除描繪對象的故事性和敘事性，逐漸向更冷靜和更理性轉(zhuǎn)變。

正像達(dá)芬奇所說：“簡單是終極的復(fù)雜。”越簡單越難以呈現(xiàn)，越簡單也就越接近真理的本質(zhì)。里希特選擇毫無情感，甚至于冷漠的柱子作為題材，也是他逐漸走向內(nèi)心深處，確立他自己的繪畫哲學(xué)觀的重要轉(zhuǎn)折。 這件由7張畫構(gòu)成的作品畫面極其簡單，就是七根柱子及其投影，但如果你仔細(xì)觀察，你會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)畫家畫的是八根柱子。最右側(cè)柱子的投影并未入畫，通過這樣一種處理，給人以畫面在延展的錯(cuò)覺，也因此讓畫面并充滿了時(shí)間和空間感。 仿佛再過一會兒，柱子的陰影會隨著太陽位置的變化而不斷被拉長和傾斜。

《柱列》空鏡般的既視感不禁讓我們想到了中國古代繪畫中的意境。 通過虛空、簡約、寂寞的畫面達(dá)到畫外之境，用有限的空間言說無限的空間。這是一種超越具體的、有限的物象和場景，進(jìn)入到一個(gè)無限的時(shí)間場域，從而對人生、歷史產(chǎn)生一種哲理性感受和思考的表達(dá)。 《柱列》所呈現(xiàn)出的靜謐而莊重的氣氛，讓我們想到了代表了希臘藝術(shù)黃金時(shí)代巔峰之作的巴特農(nóng)神廟。 巴特農(nóng)神廟被譽(yù)為“神廟中的神廟”，這座充滿神性的建筑大門正好也是8根立柱。

西方建筑里“order”的字面意思為“秩序”，而這個(gè)單詞也被用作“柱式”，它表達(dá)了一種法則性和規(guī)則性。1687年神廟被土耳其人當(dāng)作彈藥庫，威尼斯艦隊(duì)的炮彈擊穿了神廟頂部落入其中，引起了大爆炸。神廟的屋頂全部被毀，大部分墻壁倒塌，整個(gè)神廟只有外圍的柱廊和門楣較完整地保留下來，但主體部分已無法恢復(fù)。戰(zhàn)爭對巴特農(nóng)神廟留下傷痕就像戰(zhàn)爭留在里希特心里的創(chuàng)傷一樣，無法抹去，更無法恢復(fù)。

一方面是充滿秩序感、規(guī)則感極簡到冷漠的柱子圖式；一方面是帶有沉重歷史感和神性的巴特農(nóng)神廟，里希特在理性與感性的世界之間穿梭，講述著《柱列》冷漠表面下，充滿矛盾性的故事。

周春芽與《紅石圖》

亦虛亦實(shí)、似石非石的文人情懷

“'當(dāng)時(shí)我住在撫琴小區(qū)，是成都畫院的宿舍。在畫石頭系列，偶爾也會畫人體，畫畫基本上全在畫院。'周春芽說當(dāng)時(shí)他與何多苓共用一個(gè)很小的工作室，兩個(gè)人都想著能找到更大的空間去創(chuàng)作，沙子堰就這樣讓他倆遇上了。 找到沙子堰主要是我們想找一個(gè)既能畫畫又能住的地方，成都畫院宿舍還是太小了，我和何多苓看了好多地方，走到沙子堰看到在賣那種大板房，在當(dāng)時(shí)成都非常少見……我們一人買了兩套，一套住，一套當(dāng)工作室。我在頂樓六層，是三個(gè)單元的最里面，房子層高大概兩米七左右，所以那時(shí)我畫了不少兩米五的作品。

——摘自《從沙子堰到玉林西路》

1993年，二十八歲的周春芽搬到了沙子堰。今年嘉德春拍現(xiàn)當(dāng)代板塊中的一件重要的作品《紅石圖》便是在這里完成的。

1989年，周春芽結(jié)束了德國三年的留學(xué)時(shí)光回到中國，彼此的中國藝術(shù)界正努力向著西方靠攏。而從西方回來的周春芽卻有著不同的想法。 不識廬山真面目，只緣身在此山中。蘇軾的這句詩用在這里也許不十分恰當(dāng)，但也在一定程度上貼合了周春芽對于中國傳統(tǒng)文化的理解過程。

周春芽在談到中國傳統(tǒng)文化的時(shí)候，曾這樣說： “對傳統(tǒng)繪畫的理解是因?yàn)榱魧W(xué)的原因，之前我聽的音樂全是西方的……到了西方后發(fā)現(xiàn)自己雖然沒有受過中國傳統(tǒng)文化的教育，但潛意識里說話，思考的方式，還是很中國，這種文化上的差異等你到了國外之后反而出來了?！? 從那個(gè)時(shí)期開始，在表現(xiàn)主義的大本營，周春芽卻轉(zhuǎn)向研究中國古代繪畫，“那時(shí)我研究中國古代的那些藝術(shù)家，從宋開始，再到元、明、清，非常有意思?！彼?，在他回國后，看到周圍的藝術(shù)家都在從西方藝術(shù)中尋找屬于自己的語言時(shí)，周春芽開始思考，如何從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中找到突破。

但是，無論是西方的，還是中國的，周春芽都是謹(jǐn)慎和思辨的。他始終認(rèn)為，不管是哪個(gè)文化體系下的藝術(shù)，都不能照搬挪用，而是要有自己的文化提煉。 基于這樣一種思想，讓周春芽在當(dāng)時(shí)顯得很是“另類”。他沒有進(jìn)入到任何一個(gè)當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)屆的重要流派中，比如鄉(xiāng)土寫實(shí)、傷痕美術(shù)，玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普等。他將新表現(xiàn)主義的形式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的語言相結(jié)合，自成一派，創(chuàng)造出了獨(dú)具一格的新時(shí)代中國知識分子的繪畫圖式。

《紅石圖》便是在這樣一種思想與時(shí)代背景下產(chǎn)生的重要作品。 石頭是周春芽作品中的一個(gè)重要母題。在談到為什么會以石頭作為題材的時(shí)候，周春芽說：“石頭質(zhì)感是最堅(jiān)硬的，不用太多技巧，直接畫，就很有力量。石頭是構(gòu)成山水的最基本的元素，是中國繪畫當(dāng)中經(jīng)久不息的題材。” 周春芽的“山石”系列發(fā)端于1990年代。1991-1992年，他筆下的石頭比較堅(jiān)硬；從1993年開始，他的石頭逐漸具有動態(tài)的特征，讓畫面充滿了生命的張力。這種轉(zhuǎn)變在《紅石圖》中得到了很好的解讀。

四川省西部的藏區(qū)是周春芽早期創(chuàng)作的源泉。在談到《紅石圖》的創(chuàng)作背景時(shí)，周春芽說： “雅安我去過幾次，一個(gè)人也去過，和朋友也去過。你看到的照片是1993年，我和郭偉還有沈曉彤一起去的，那次是專門為了這組畫搜集素材去了。當(dāng)時(shí)是秋天快入冬了，我們穿著薄棉衣，去到河灘，先是起了很重的霧，然后又下起了小雨。清澈的溪水，紅色的石頭，石頭巨大而漂亮，美妙而真實(shí)的體驗(yàn)。”

現(xiàn)實(shí)世界中的自然之物，給了周春芽創(chuàng)作的靈感。他用抽象和表現(xiàn)的繪畫語言，對代表中國傳統(tǒng)文化的石頭進(jìn)行了浪漫的寫意表現(xiàn)。亦虛亦實(shí)，似石非石，在西方繪畫的表現(xiàn)力下，描繪出了中國傳統(tǒng)文化的筆意境界和文人情懷。 《紅石圖》共由三張畫構(gòu)成，是專門為參加1994年的批評家提名展所畫的，而這三張也是當(dāng)年尺寸最大的組畫。 據(jù)悉，這三幅畫之前分別藏于三位不同的藏家手中，此次嘉德春拍，將這三幅重新聚集，可謂充滿了戲劇性，也是本次春拍“二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)”板塊中最具期待性的作品之一。