專訪 | 毛旭輝：畫家的宿命

藝術(shù)對于一個畫家來說，意味著什么？

是個體內(nèi)在情感和觀念的表露；

是揭示生命本質(zhì)和生存狀態(tài)的途徑；

是一條無止境的道路，還是一個終極一生卻發(fā)現(xiàn)僅是剛?cè)腴T的永恒課題？

從“西南藝術(shù)研究群體”，到“新具像”展覽；從“家長”到“日常史詩”；從宏大敘事到最稀松平常的生活物品……毛旭輝說，過去的40年，他生活在藝術(shù)里。

“少數(shù)民族的題材或者‘帽子’，我認為是一個很大的陷阱?！?/p>

“在我們剛大學(xué)畢業(yè)的時候，說樸實一點，就是必須要找到一個‘出頭’的辦法。”

“雖然我覺得整個90年代與我沒有太大關(guān)系，但作為一個畫家我不能一直虛無下去，我需要不斷地尋找一些課題?！?/p>

在采訪中，毛旭輝直接、樸素的回答時不時讓我們感到猝不及防。沒有高談闊論和拗口的理論，而是用最平常的語言和最虔誠的心態(tài)去對待、談?wù)撍囆g(shù)，是這位擁有多年繪畫實踐的畫家對于藝術(shù)和生活最質(zhì)樸的理解。

“一個有想法的畫家在創(chuàng)作的時候處在另一個時間中。他的時間與物質(zhì)時間是兩回事?！睂τ诿褫x來說，在藝術(shù)中的時間也許已經(jīng)超越了一天一天日子的堆砌，成為他日常史詩中一段一段新與舊的交替。

01

少數(shù)民族文化≠地域性

上世紀80年代早期，我和潘德海、張曉剛等在“西南藝術(shù)研究群體”時期的創(chuàng)作，被一些評論者認為沾染了過多的民族性和地方特征，是“鄉(xiāng)土藝術(shù)”的變異。我認為有這種觀點很正常，但它帶有一種庸俗社會學(xué)的色彩，好像你生活在某個地方，就必然帶有那個地方的特點。我們生活在云南，就貼上了少數(shù)民族、熱帶風(fēng)光的標(biāo)簽。

其實我們的日常生活沒有那么表面。少數(shù)民族的題材或者“帽子”，我認為是一個很大的陷阱。

我們在學(xué)畫的時候貌似有一個不成文的規(guī)定——生活在云南，那么就只有搞少數(shù)民族題材才可以出頭，那些前輩畫家也是這么做。在云南生活的藝術(shù)家里有大量的人陷在這個陷阱中不能自拔。

我的老師丁紹光在創(chuàng)立了云南畫派之后，帶動了很多當(dāng)?shù)禺嫾业慕?jīng)濟。但是在80年代，我很不喜歡這種少數(shù)民族風(fēng)格的繪畫，甚至還寫文章批判過。我認為把云南描繪成一種明信片式的繪畫不是藝術(shù)。

當(dāng)然，我們的繪畫里必然會帶有地域特征的折射，比如我畫圭山，也畫過藏區(qū)的藏民，但那些作品不能定義為少數(shù)民族題材。我認為可悲的是，很少有人能夠真正理解少數(shù)民族的文化。

如果去中甸或者怒江，身處那些峽谷里的山澗小道，你才知道人們背石頭、背植物、背糧食、背水的那種艱辛，這些所帶來的震撼溢于言表。但是很少有人去表達這些。

云南有著特殊的地理環(huán)境，在交通不便、生活艱難的條件里，我覺得最重要的是產(chǎn)生了一種原始的宗教感和神性。

中甸給我的最大感受是這里被一種神性所籠罩。容易產(chǎn)生宗教和神性的地方往往都是生存環(huán)境惡劣的地方。在云南，有很多與原始宗教相關(guān)的文化。生活是苦的，但人們卻用美好的歌曲和舞蹈去表現(xiàn)這些艱難，我認為這才是生命的永恒。

這種環(huán)境提供給我了一種很內(nèi)在的東西。

展廳中有一張我以中甸為題材的繪畫。一座木橋延伸進山脈——像骨頭一樣的山脈。為生存而抗?fàn)幍娜祟愒谀切┐笊矫媲胺浅Ｃ煨?，這才是真正震撼到我的。

我第一次去藏區(qū)，是抱著一種畫大山的理想去的。但當(dāng)我來到太子雪山腳下時，巨大的敬畏感讓我沒有辦法去畫它。

在80年代，鄧麗君那種柔軟的東西打動了無數(shù)中國人，但我并不喜歡她的歌，因為我不習(xí)慣那種柔美。但是，當(dāng)我到過中甸以后，我開始喜歡她了，因為我發(fā)現(xiàn)我有一些情感跟鄧麗君差不多——我們根本就不是自然的對手。太子雪山剛剛還在下著狂烈的冰雹，沒多久又晴空萬里。自然的瞬息萬變所帶來的力量感是人類所無法企及的?；氐娇h城后，我提著畫架走在路上，聽到街邊小店里放著鄧麗君的歌，我感受到了人間的溫暖。

所以，對我那時創(chuàng)作來說，所謂的地域性，更多的是一種對生命、自然和神性的謙卑與敬畏。

02

“新具像”是個“出頭”的辦法

在我們剛大學(xué)畢業(yè)的時候，說樸實一點，就是必須要找到一個“出頭”的辦法。想要走職業(yè)畫家的道路，那就要讓別人看到你的畫。在當(dāng)時幾乎只有一個通道，就是去參加全國美展。但是那條路的話語權(quán)并不是在我們自己手里的，畫什么題材、怎么畫都是被限定的。

現(xiàn)代主義的歷史告訴我們，要張揚個性，要把人的潛意識和內(nèi)在的人性挖掘出來。所以，美展那條路與我們這些人的觀念是不一樣的。但是時代給我們提供了另外一種機會，那就是可以自己做展覽，這是在當(dāng)時的時代大背景下產(chǎn)生出來的契機。

對于我來說，回頭去看“新具像”展覽，它藝術(shù)不藝術(shù)，成功不成功都是次要的，關(guān)鍵是我們做了，過了一把癮，很痛快！

當(dāng)時展出的那些畫是備受爭議的。那個時候做展覽很有意思，有留言簿，上面有罵你是西方現(xiàn)代派走狗的；也有說你是中國的棟梁的。

在上海有個人寫了兩個大字“蠢驢”，我說這個寫的好！當(dāng)年塞尚也經(jīng)常被巴黎人罵為蠢驢。我拿著這兩個字在展廳里照了一張相。

這個展覽無形中參與了中國現(xiàn)代藝術(shù)的進程。包括潘德海、張曉剛、侯文怡在內(nèi)，其實我們的作品也不是沒有抽象繪畫。潘德海當(dāng)時展出的就有大量的抽象作品。但畫面中是有形象的，這種形象是經(jīng)過藝術(shù)家主觀塑造的，它有客觀的影子，但更多的是主觀夸大或者變形。

對我來說，當(dāng)時是很厭倦寫實主義的。雖然現(xiàn)在我也很喜歡寫實繪畫，但在當(dāng)時那個歷史范疇內(nèi)，感覺整個時代都在召喚我們?nèi)ァ白冃巍?，用一種新的感覺、新的表達方式去創(chuàng)作，這就是新具像。

新具像徹底否定了藝術(shù)的工具論。它更加強調(diào)精神性，強調(diào)文化對藝術(shù)、對繪畫的浸染。同時，在繪畫里又包含了哲學(xué)、文學(xué)、詩歌，以及對生與死的探討。實際上，一些繪畫的過程是無意識的，但這種無意識得到了我們的尊重。所以，我認為，新具像是有著一個極大容量，并具有包容性的藝術(shù)形式。

03

柔美是一種溫暖的力量

當(dāng)我們?nèi)ミx擇一個物品的時候，其實是在重新認識它。

90年代與80年代很不同，對金錢的追逐成為整個社會價值觀的主流，這是讓我很不適應(yīng)的一個方面。80年代大家轟轟烈烈地談了那么多有關(guān)靈魂、思想、詩歌、文學(xué)的東西，但轉(zhuǎn)念間周圍的人都說要去掙錢。在那個環(huán)境中，我突然覺得自己失語了。

90年代初我也為80年代的那種亢奮的生活付出了代價。大量的煙酒，把我整個消化系統(tǒng)基本摧毀了。那個時候，我?guī)缀趺刻烊メt(yī)院吃各種藥，我忽然覺得人好脆弱。

我有自己繪畫的歷史，所以我知道，我80年代的創(chuàng)作與像政治波普那樣新的語言方式是格格不入的。但是我該畫什么？還繼續(xù)走表現(xiàn)主義的路子嗎？80年代所張揚的那種個性，對生命和精神的思考，很奇怪，在90年代的語境里一點用都沒有。時代不同了，用原來的方式去創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)怎么都不對。

因為身體不好，索性在家養(yǎng)病，這也讓我有機會去重新認識生命、認識身邊的一切。就像鄧麗君歌曲的柔美是一種溫暖的力量，我突然發(fā)現(xiàn)家里的藥罐、藥瓶、桌子上的剪刀……這些熟悉的東西是也是充滿親切感和力量的。

當(dāng)我注意到身邊的這些日常之物時，我讀了《博伊斯傳》。博伊斯是一個非常積極地參與社會、政治討論的藝術(shù)家。他擔(dān)憂第三次世界大戰(zhàn)會爆發(fā)，擔(dān)憂原子彈對人類帶來毀滅。在這些有關(guān)人類、戰(zhàn)爭等宏偉的問題面前，他使用的卻是日常生活中最稀松平常的東西，比如人的毛發(fā)、油脂、毛氈等。

博伊斯對我的觸動很大，他促使我重新看待日常生活，也讓我強烈地感覺應(yīng)該尊重自己所體會到的東西。以這個點為支撐，我創(chuàng)作了《日常史詩》系列。我就是要把這些最為普通的，每天都在接觸的物品放到一個史詩的位置上來看待。它們的存在標(biāo)示著我們每一個個體生命的存在。

在這個過程中，我發(fā)現(xiàn)了桌子上我常用來剪藥片的剪刀很有張力。我試著把這把剪刀跟很多靜物畫在一起，也有以我生活的小區(qū)為背景的；再后來演變?yōu)橹挥袉为毜募舻?，完全成為了一種客體。

雖然我覺得整個90年代與我沒有太大關(guān)系，但作為一個畫家我不能一直虛無下去，我需要不斷地尋找一些課題。剪刀是那么樸素的一件東西，每個人都會畫，就連我家保姆都會跟我說：“毛叔，你看我畫的剪刀，我也會畫?！?/p>

剪刀雖然簡單，但它成為了我的一個課題。在開始的時候，我會用它來表達我的情緒。比如說那個時候的小區(qū)，很多住戶會在窗戶上安裝防盜網(wǎng)，我感覺就像動物園里的動物一樣，很荒誕。在我的一幅畫中，我在樓房前面畫了一把剪刀，表達我對這種生存環(huán)境的否定立場。

類似的作品還有關(guān)于滇池的。我最后一次在滇池里游泳是1988年，90年代滇池的污染非常嚴重，讓我感到難過。滇池旁邊最重要的一個山脈，我們叫它“睡美人山”，也就是“西山”。我將剪刀、滇池和西山畫到了一起，來表達一種抑郁的情緒。

對于我來說，要感謝這些能幫助我度過情感難關(guān)，抒發(fā)內(nèi)心感受的最平常不過的日常用品。

04

畫家的宿命

經(jīng)過這么多年的繪畫實踐，一些初衷是無法改變的。真正要畫出一張自己滿意的作品需要積淀很長的時間。

一旦失去了創(chuàng)作的狀態(tài)，就很難畫出好作品。一個畫家可以隨時拿起筆來畫，但這不是創(chuàng)作。想要保持一個好的狀態(tài)去創(chuàng)作的話，就必須與年輕時一樣在精神上不可松懈、不可墮落。

打個比方，我現(xiàn)在還是會看足球，雖然熬不了通宵，但是球賽開始的那一刻，至少前半場，我一定要看，因為這種參與感是很重要的。

藝術(shù)對我來說，并沒有年輕時怎么畫，中年怎么畫，晚年怎么畫這樣的差別。

藝術(shù)是一個無止境的事情，是條永恒之路。在藝術(shù)面前，大家面對的問題都是一樣的，從來不會因為你是老畫家、是一個老手兒，藝術(shù)就會對你特殊照顧。

跟足球一樣，C羅和梅西也會有過了巔峰期的那一天，自然會被更年輕的新星替代。畫家也是一樣的宿命。以前我在一個采訪中提到米開朗基羅的一句話，他說，他要死了的時候才入門。我覺得他說出了一個藝術(shù)家的心聲。

藝術(shù)是件嚴肅的事情，一旦走上這條路，要求和標(biāo)準(zhǔn)只會越來越高，而不會降低。畫不出來好的作品也許是因為身體不行了或者是物質(zhì)條件跟不上，但不等于精神衰退了。人類因身體機能衰退而無法達到思維的高度，這是一個遺憾，也是人類的宿命。如果讓米開朗基羅永遠擁有那么好的條件，永遠都是他當(dāng)?shù)溃覀兡睦镞€會有機會？