從1994年的第一件行為作品《破產(chǎn)的計(jì)劃》，到2003年的《抱柱之信》，再到2008年的《一根肋骨》和2013年的《涅槃·肉身》……何云昌以他的堅(jiān)守，在不同的時(shí)代語(yǔ)境中用代表個(gè)人化的身體進(jìn)行或者說(shuō)是對(duì)抗著有關(guān)歷史、文化、集體意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)中宏大的敘事。
危險(xiǎn)、邊緣、堅(jiān)韌、隱忍、激烈似乎是何云昌行為藝術(shù)的基調(diào)，在用身體不斷挑戰(zhàn)極限的過(guò)程中，“啊昌”這個(gè)名字本身便成為了何云昌最具個(gè)人化特征的藝術(shù)符號(hào)。
然而，走進(jìn)“千重影——何云昌個(gè)展”的展場(chǎng)，似乎只有那個(gè)被翡翠碎片覆蓋身體的海報(bào)；以及展廳二樓一角，陳設(shè)著的一些行為藝術(shù)作品文獻(xiàn)資料在提醒著你，這個(gè)何云昌就是那個(gè)做行為的狠人“啊昌”，除此之外，在這個(gè)展場(chǎng)中，似乎找不到什么與我們熟知的“啊昌”有何關(guān)聯(lián)的東西。
何云昌出生于云南梁河縣，這個(gè)位于云南省西部，德宏傣族景頗族自治州東北部的縣城，除了是“葫蘆絲”的故鄉(xiāng)以外，也是入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，講述人類(lèi)起源故事的“遮帕麻和遮咪麻”的發(fā)源地。
深厚的原始文明和始祖神祗崇拜構(gòu)成的遠(yuǎn)古文化脈絡(luò)，和因地理位置而具有的現(xiàn)代文化的交匯，讓梁河縣擁有了獨(dú)特的人文屬性。
翡翠也是梁河縣人的一個(gè)重要經(jīng)濟(jì)來(lái)源。作為玉石文化中的重要材質(zhì)，在漫長(zhǎng)的人類(lèi)歷史中，被不斷附加各種人文意義的翡翠，已經(jīng)超越了它作為一種礦物元素本身的物質(zhì)性，而具有了更多的文化內(nèi)涵。
2017年，何云昌在回鄉(xiāng)時(shí)，開(kāi)始注意到了自己從小生長(zhǎng)的中緬邊境盛產(chǎn)的翡翠。在此后的5年時(shí)間里，何云昌用了近20噸翡翠，創(chuàng)作了近200件作品。
2021年9月19日，在由謝素貞策展，山中天藝術(shù)中心舉辦的“千重影——何云昌個(gè)展”中，展出了其中近100件以翡翠為材料的作品。
何云昌在解讀“千重影”這個(gè)概念時(shí)說(shuō)：
“藝術(shù)有自己的魅力，它吻合了萬(wàn)物運(yùn)行的、大道的自然規(guī)律，這樣想的話(huà)，這個(gè)世界多美好啊。三年不行，再來(lái)三十年，再來(lái)三百年，我們可能已經(jīng)不在了，但是我相信世事總是有好的運(yùn)行規(guī)律，所謂‘千重影’正是相信有千朵花開(kāi)在其中，不飲自醉。”
這也不由讓我們產(chǎn)生了一種聯(lián)想——同時(shí)具有物質(zhì)性和文化屬性的翡翠，似乎與作為梁河縣人的何云昌，在自然與精神中最深層的地方產(chǎn)生了某種碰撞。
位于一樓的裝置作品《三年之后》幾乎占據(jù)了整個(gè)展廳。在金屬支架的轉(zhuǎn)輪上，懸掛了約4000片的翡翠石片。隨著轉(zhuǎn)輪的轉(zhuǎn)動(dòng)，翡翠碰撞產(chǎn)生出清脆的響聲。這種來(lái)自天然玉石的聲響，仿佛帶著遠(yuǎn)古的神秘記憶。落在地面上的片片碎影，明暗交疊，與“千重影”形成了感官上的對(duì)應(yīng)。
對(duì)于如何用翡翠這一材料對(duì)觀(guān)念進(jìn)行統(tǒng)一化的呈現(xiàn)，何云昌在這次展覽中也給出了答案。
二樓的兩個(gè)“空間”作品，可以說(shuō)，是一個(gè)行為藝術(shù)家將20多年的思考進(jìn)行裝置化轉(zhuǎn)換的整體呈現(xiàn)。
貼滿(mǎn)鏡面亞克力的展廳，營(yíng)造出了一個(gè)光影奇幻的空間。置身其中，便進(jìn)入到了一個(gè)由各種“光”所構(gòu)成的場(chǎng)域之中。多角度鏡面折射出的光和翡翠發(fā)出的自然之光，在來(lái)自?xún)煞N不同文化和時(shí)代中的產(chǎn)物間，有了一種微妙的對(duì)話(huà)。
長(zhǎng)達(dá)13米的《無(wú)限江山》對(duì)于何云昌來(lái)說(shuō)更像是“老家的森林”，但他卻給了這件作品以宏大的名稱(chēng)。
策展人謝素貞在講到這件作品時(shí)說(shuō)，何云昌出生時(shí)身體羸弱差點(diǎn)夭折，是他父親找來(lái)很多胎盤(pán)給他吃，才保得一命，這也“練就”了何云昌寒暑不侵的體質(zhì)。也許正是這種成長(zhǎng)的經(jīng)歷，讓何云昌對(duì)身體意識(shí)和生命體驗(yàn)更為敏感。
《無(wú)限江山》的翡翠所透出的幽幽微光，似乎也隱喻了在歷史的斷代和殘酷的現(xiàn)實(shí)中，那點(diǎn)點(diǎn)微弱的希望幻影。
由56根玉條拼接而成的《他和她的距離》講述的是一個(gè)有關(guān)愛(ài)情的故事。云南少數(shù)民族地區(qū)的人們對(duì)于愛(ài)情的表達(dá)向來(lái)充滿(mǎn)著直接和浪漫的趣味。對(duì)人與人之間最重要的情感關(guān)系——愛(ài)情的呈現(xiàn)，是何云昌在這次展覽中表達(dá)的一個(gè)重要主題。
在空間裝置《長(zhǎng)夜》中，何云昌描繪的是一個(gè)有關(guān)男女對(duì)愛(ài)情求而不得，在情欲煎熬中度過(guò)的一個(gè)個(gè)綿長(zhǎng)的黑夜。
作品中用來(lái)?yè)纹鹨淮浯涞囊录苁呛卧撇?0年代在玉林生活時(shí)所使用過(guò)的。
代表現(xiàn)代社會(huì)廢棄物的塑料袋、與個(gè)人記憶有關(guān)的衣架、在天地間自然形成的玉石，這些看似毫無(wú)交集的物質(zhì)，在這個(gè)“奇怪”且充滿(mǎn)碎片感的空間中，產(chǎn)生了一種時(shí)間和文化維度上的沖擊。
對(duì)遠(yuǎn)古文明和生命起源的追溯也是這次展覽中何云昌作品的重要組成部分?！秹嬓堑睢肥且患墒铀姆江h(huán)形的翡翠石階構(gòu)成。在外型上看，它既像是瑪雅城邦遺址，又像是中國(guó)原始部族的祭祀臺(tái)。在每一層的石臺(tái)上，又分布著十二個(gè)小的臺(tái)階。
“十二”既是中國(guó)傳統(tǒng)文化中“時(shí)辰”、“屬相”和“地支”的數(shù)字，也是西方占星學(xué)中“星座”和“黃道十二宮”的數(shù)字，無(wú)論中西，它指向的是來(lái)自天地運(yùn)行之道的自然規(guī)律。
在《墜星殿》凹陷的中心，豎立著一個(gè)個(gè)翡翠的碎片，它們代表的也許是墜落的星體，也許是歷史更迭下生物文明的痕跡。在宇宙時(shí)空間，人類(lèi)的文明似乎正像這個(gè)《墜星殿》一樣——所有曾經(jīng)的宏偉和輝煌，也不過(guò)是一場(chǎng)虛無(wú)罷了。
可以說(shuō)，在何云昌的作品中，翡翠既是一種材料，也是作品本身。這些或零或整的翡翠碎片似乎并不用過(guò)多的藝術(shù)化加工，便能夠具有承載觀(guān)念的力量。
無(wú)論是可以勾連起你對(duì)片段生活類(lèi)似記憶的《還是老地方》、《浩然落水記》、《優(yōu)雅的房客》；還是引發(fā)你對(duì)文學(xué)和自然大道產(chǎn)生遐想的《無(wú)字天書(shū)》、《太白醉臥此間八百年》、《承星臺(tái)》；抑或是無(wú)厘頭式的戲謔《業(yè)余詩(shī)人問(wèn)道于肚皮舞娘》、《智者腳趾的影子》、《飛得最快的豬的影子》，何云昌似乎是在用一種輕、脆的方式有意避開(kāi)厚、重的復(fù)雜敘事。很多作品都像我們看到的那樣直接而簡(jiǎn)單，并不需要你用過(guò)多的理論和言辭去解讀和聯(lián)想，但正是因?yàn)檫@樣，使得這里的每件作品都具有“啊昌”式的溫度。
在很多以單件小尺寸翡翠為材料的作品中，何云昌僅僅是了了雕刻幾筆，極簡(jiǎn)的圖示配以看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)性的作品名稱(chēng)，讓這些冷冰冰的玉石有了平凡生活的氣息。
同時(shí)，這種無(wú)關(guān)聯(lián)性似乎也是何云昌為我們提出的一個(gè)問(wèn)題：具有物質(zhì)性的藝術(shù)形式與觀(guān)念、文字的關(guān)系到底是什么？
至此，我們似乎對(duì)“千重影”這個(gè)概念有了更深的理解。在這個(gè)用何云昌個(gè)人化表述所構(gòu)建起的展覽空間中，歷史、文化、故鄉(xiāng)、生活、思想、時(shí)間……這些相互獨(dú)立又糾纏在一起的東西，其實(shí)也是我們每個(gè)人生命歷程中的“千重影”。
不同形狀、規(guī)格的翡翠雕刻碎片作品與它們的名字一起，組成了一整件裝置作品。這些作品既各自獨(dú)立，又像每一天的日記一樣，共同構(gòu)建了藝術(shù)家的一部日常史。
在展覽現(xiàn)場(chǎng)，聽(tīng)到身邊有人在說(shuō)：“啊昌的藝術(shù)現(xiàn)在怎么這么溫和了?！睂?shí)際上，那個(gè)做行為的狠人啊昌，與今天用翡翠做作品的啊昌在對(duì)藝術(shù)的理解上是有著一以貫之的延續(xù)性的。
無(wú)論是身體，還是翡翠，作為物質(zhì)，這兩者其實(shí)都是極其脆弱的；但同時(shí)，它們卻又都是充滿(mǎn)生命韌性，能夠承受時(shí)間擠壓的。有如之前那個(gè)在行為藝術(shù)中危險(xiǎn)得難以靠近的啊昌，這些包裹著各種觀(guān)念和思想的易碎的翡翠作品，依然是危險(xiǎn)和難以靠近的。也許回歸到傳統(tǒng)文化和那片故鄉(xiāng)土地精神的啊昌，只是換了一種方法在繼續(xù)著他對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守。
更多作品
57.1x33x1.8cm/1.8x33.3x10.5cm/1.8x33.3x10.5cm，10900g/2200g/2200g，2020
本文圖片由山中天藝術(shù)中心提供
現(xiàn)場(chǎng)圖和開(kāi)幕活動(dòng)圖片攝影：楊麗、孫陽(yáng)
