北京保利2021秋拍丨節(jié)點性佳作再現(xiàn)毛旭輝四十年藝術(shù)歷程

本季秋拍，北京保利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部，將呈現(xiàn)毛旭輝三件不同創(chuàng)作節(jié)點上的佳作《有拱門的紅土調(diào)家長圖；深夜的走廊和樓梯；黃色調(diào)家長圖 (一組3件)》《紅色雙家長圖》《四分之一藍色剪刀》，在此三件作品中，我們可以清晰地看到毛旭輝四十余年藝術(shù)歷程逐漸由感性表達走向理性的思索過程，由個體表達、社會學(xué)研究走向純粹的視覺語言探索的完整線索與杰出成就。

二十世紀八十年代，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)傳入中國，年輕一代的藝術(shù)家們逐漸脫離主題性現(xiàn)實主義的局限，以更加多樣化的創(chuàng)作方式反映他們所處的時代及個人境況的變遷，毛旭輝的藝術(shù)即誕生于這一時期。1982年，剛剛大學(xué)畢業(yè)的毛旭輝在北京民族文化宮觀看了“德國表現(xiàn)主義畫展”，深受感觸，三年后與張曉剛等人共同發(fā)起了“新具象畫展”，共同展出一批表現(xiàn)主義畫作。隨后，他們又組成西南藝術(shù)群體，成為“85美術(shù)新潮”運動的重要組成部分。毛旭輝以其感性的表現(xiàn)主義風(fēng)格被視為西南藝術(shù)群體的領(lǐng)軍人物。

毛旭輝在八十年代初的創(chuàng)作多聚焦于個體孤獨、迷茫的情感狀態(tài)。至八十年代末，畫家不再僅僅關(guān)注個人議題，轉(zhuǎn)而開始通過一系列特定圖像去挖掘、研究更深層的社會與文化問題。始于1988年的“家長”系列被公認為毛旭輝早期最重要的系列創(chuàng)作，不但展現(xiàn)出藝術(shù)家對于傳統(tǒng)的家庭倫理觀念以及依附于其上的權(quán)力結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑，更奠定了其在中國當(dāng)代美術(shù)史上的重要價值。在毛旭輝的觀念中，家長是以父權(quán)為代表的權(quán)力象征，它貫穿了整個中國歷史及其社會發(fā)展歷程。毛旭輝稱：“它可能是我的父輩，也可能就是自己，它可以是一個遙遠時代的人，一個比我們都有身份的人，它是嚴厲的、擁有權(quán)力的、獨斷專行的、然而是孤獨的，它使我感恐懼，但我憐憫它，他是那種長期壓在我們精神上的影子。充滿力量，甚至暴力，他坐在黑暗中，坐在神秘的時間和空間中，坐在古老的過道上。坐在一個令人肅然起敬的靠背椅上，不能自拔，是一尊偶像，是沉重的歷史，令人無法逃避。

創(chuàng)作于1990年的三件作品，以西方宗教祭壇畫的方式呈現(xiàn)出冰冷的中國社會的倫理秩序。在《有拱門的紅土調(diào)家長圖》中，“家長”在一個類似于中國的佛教石窟或西方教堂中的壁龕內(nèi)，即處在一種被崇拜與被仰視的位置。家長的形象從早期的具象徹底演變?yōu)槌橄蟮膸缀涡?，在對稱的畫面內(nèi)，從人物頭部至身體呈三角形，展開的雙腿呈矩形。尖銳的三角形和穩(wěn)固的矩形的結(jié)合體象征著情感上的壓迫性以及威權(quán)的堅固、不可動搖。嵌入紅色背景中的黑色座椅，與前面的家長幾乎是同樣的形狀，預(yù)示著延續(xù)千年的隱形權(quán)力結(jié)構(gòu)將始終是難以改變的陰影?！饵S色調(diào)家長圖》設(shè)置了一個深遠的空間，家長在狹小的走廊深處，身影模糊，畫面通過粗重的黑色線條和濃厚的黃色顏料堆積，烘托出了神秘、壓抑的環(huán)境氛圍，黃色作為天子、君權(quán)的象征，正好與《有拱門的紅土調(diào)家長圖》所代表的父權(quán)相對應(yīng)?！渡钜沟淖呃群蜆翘荨肺挥趦煞嬛虚g，陰暗的黑白版畫色調(diào)暗喻了權(quán)力的階梯。

創(chuàng)作于2005年的《紅色雙家長圖》代表著“家長”系列在千禧年之后的延續(xù)和轉(zhuǎn)變，見于多本藝術(shù)家權(quán)威畫冊和重要個展之上。早在九十年代初，毛旭輝便創(chuàng)作過“雙家長”題材的作品。2000年以后，畫家更加深入地研究關(guān)于權(quán)力的視覺語匯，減少了早期凝重的色彩風(fēng)格，開始運用大面積的飽和色直接予人以視覺刺激。畫中兩組人物并不對稱，似乎暗示了權(quán)力的等級，又或是父權(quán)與母權(quán)的關(guān)系。人物雖然完全被分解成幾何形，但仍可感受到其正襟危坐的威嚴之態(tài)，“寶座”式樣的座椅正是位高權(quán)重者所獨有。用色上，畫家以紅、黃兩種極富意識形態(tài)意味的暖色為主色調(diào)，在色彩的交疊與過渡中，逐漸形成一種充滿張力的畫面氛圍與強烈的心理暗示。

在“家長”系列之后，毛旭輝將關(guān)注焦點轉(zhuǎn)向了日常生活。九十年代初，毛旭輝開啟了“剪刀”系列的創(chuàng)作。藝術(shù)家將剪刀這一司空見慣的日用工具進行放大，將其并置于各種真實的生活場景中，進而使其逐漸脫離了本身的物理屬性，成為一種具有特殊歷史、文化象征意義的圖像。在早期的“剪刀”系列中，藝術(shù)家通過背景的設(shè)置，比如剪刀與椅子、樓梯等的前后并置，來賦予作品以某種哲思。千禧年之后，藝術(shù)家在“剪刀”系列中逐漸抽離了個體情緒與社會批判的色彩，而更加注重形式語言的探索。正如毛旭輝所說：“有時我也把剪刀作為一個怪異的符號來使用，將它拼貼在各種現(xiàn)實生活的場景中，以表達我的某種憤怒和不安的情緒，通過這樣的階段之后，我現(xiàn)在畫剪刀已用不著去想權(quán)力的問題，我更加關(guān)注于剪刀的造型因素，一把剪刀的造型會使人聯(lián)想到剪刀的功能，其實現(xiàn)在我以為，重要的不是去談?wù)撍ゼ舻粢恍┦裁?，而是這個造型的感覺——它的意義——形的意義——它作為造型而不是實際意義的那種效果。”

創(chuàng)作于2002年的《四分之一藍色剪刀》即是對“剪刀”這一特定形象的極致探究。畫中僅截取剪刀的局部，橢圓形的刀柄和三角形的鋒刃被分解為若干單純的幾何形，彼此套疊，簡約生動。早期粗放的表現(xiàn)性筆觸已經(jīng)無跡可尋，進而轉(zhuǎn)化為柔和的色彩和細膩的畫面質(zhì)感。剪刀的刀柄以藍色平涂，背景是同色系的淡藍色，盡管缺乏景深，但藝術(shù)家通過微妙的光影變化營造出了空間的深度，整體上藍色系的大量運用渲染出了一種靜穆的冥想氛圍。