北京保利2021秋拍丨中國(guó)新繪畫(huà)專題（上）

即將在12月2日舉槌的拍賣專場(chǎng)中，北京保利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部集結(jié)數(shù)十位新世代中青年藝術(shù)家不同創(chuàng)作階段中的標(biāo)志性作品，深入梳理了千禧年后當(dāng)代繪畫(huà)領(lǐng)域中的最新趨勢(shì)與階段性成果，將他們生動(dòng)多元的創(chuàng)作面貌和思路，細(xì)分為八個(gè)方向：“心靈的風(fēng)景”，“日常、記憶與詩(shī)性”，“思維與修辭”，“預(yù)言者的棱鏡”，“時(shí)空煉金術(shù)”，“靈魂捕手”，“小宇宙”，“傳統(tǒng)的激活與再生”。

我們希望通過(guò)“中國(guó)新繪畫(huà)”這一深具前瞻性的專題，持續(xù)推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及收藏界對(duì)于新世代中青年藝術(shù)家的關(guān)注與認(rèn)知，這一年輕群體所蘊(yùn)藏的無(wú)限潛力，亦預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在未來(lái)的無(wú)限可能。

心靈的風(fēng)景

在近十余年對(duì)于青春和自我的反復(fù)描摹后，韋嘉近期的繪畫(huà)剝離了畫(huà)面中的晦暗，回到了更加純凈的色調(diào)。創(chuàng)作于2015年的《海景》是韋嘉這一藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的最重要的代表作，其靈感來(lái)自于十九世紀(jì)英國(guó)作曲家埃爾加（Edward Elgar）的同名大提琴協(xié)奏曲。韋嘉將音符轉(zhuǎn)化為畫(huà)面，由粗獷的筆觸和豐厚的顏料揮灑出海浪與礁石、天空與遠(yuǎn)山的空間，再創(chuàng)作出一片充滿混沌與遼闊的精神風(fēng)景。

從《海景》中，圖像性被控制在最低限度，而繪畫(huà)性則被激發(fā)到最大，即體現(xiàn)為形體塑造與筆觸表現(xiàn)的雙重變奏。圖中的四個(gè)人物從筆觸中呼之欲出，又適時(shí)消隱在稠厚的顏料之中，與周圍的景色融為一體。在狂暴又幽深的畫(huà)面下，韋嘉通過(guò)調(diào)節(jié)感性與物性來(lái)平衡著認(rèn)知與本能，徹底告別了早期偏卡通主義的創(chuàng)作階段，進(jìn)入了涂抹式的、更加繪畫(huà)性的階段，在繪畫(huà)語(yǔ)匯的掌握上更偏向于一種痕跡、筆觸或者一種書(shū)寫(xiě)。

日常、記憶與詩(shī)性

作為典型的“75后”年輕藝術(shù)家，仇曉飛有著過(guò)人的天賦與卓越的繪畫(huà)能力，尤擅于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與記憶之中發(fā)掘出極富個(gè)人氣息的繪畫(huà)題材。2005年，從中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系畢業(yè)三年之后，仇曉飛的首次個(gè)展《黑龍江盒》即展出于中央美院陳列館，并立即在藝術(shù)界引起了廣泛的關(guān)注與高度贊譽(yù)。《學(xué)習(xí)2》即為仇曉飛這次一鳴驚人的展覽中的重要作品。

2005年左右，仇曉飛創(chuàng)作了一系列以書(shū)本、雜志、影集為主題的作品，《學(xué)習(xí)2》便是其中佳作。在這一極具個(gè)人風(fēng)格的早期系列作品中，藝術(shù)家以一種略帶憂郁但又極為克制的筆調(diào)去還原那些已然定格于“昨天”的圖像。

在接近2米寬的大畫(huà)幅上，畫(huà)家以冷調(diào)灰棕色描繪了兩朵平菇。在閆冰的精心布局下，兩朵蘑菇一正一反，完整地呈現(xiàn)了這一尋常食用菌類的形態(tài)與質(zhì)感。選擇畫(huà)蘑菇的契機(jī)很簡(jiǎn)單，只是因?yàn)椤澳骋惶煸诓藞?chǎng)的蘑菇攤前發(fā)愣時(shí)，突然意識(shí)到蘑菇這個(gè)食材將要超脫它原有的屬性了”。也許只是在凝視的一瞬間，蘑菇幽暗、清白、扁平、神秘的形象和他曾畫(huà)過(guò)的那些土豆、牛皮、廚房、天氣一樣，在閆冰的思緒中觸碰到了心底的痛感。

我一直很喜歡西方人對(duì)“靜物”這個(gè)詞的說(shuō)法:“Still Life”, 我的英文不好, 很長(zhǎng)一段時(shí)間都理解為“仍然活著”, 現(xiàn)在想來(lái)我這種直譯反倒別有意味。強(qiáng)調(diào)“靜物( 靜止之物)”,是強(qiáng)調(diào)一種“物”性, 太準(zhǔn)確也太無(wú)味。那“寫(xiě)生”呢, 我認(rèn)為現(xiàn)在我們語(yǔ)言中常用的“靜物寫(xiě)生中的“寫(xiě)生”與古人所謂的“寫(xiě)生”在意味和語(yǔ)境上也已經(jīng)有了一些細(xì)微差別。西方的這個(gè)“l(fā)ife”的說(shuō)法, 倒是暗合了中國(guó)自古以來(lái)的“寫(xiě)生”的“生”。我一直懷疑西方人是否能真的體會(huì)中國(guó)人的禪宗思想, 但至少在這個(gè)詞組里面, 我自己感受到了一丁點(diǎn)兒禪的意味。

—— 倪有魚(yú)

思維與修辭

謝南星在創(chuàng)作中采用的是一種非常復(fù)雜的圖像生成方法，在本件《無(wú)題No.1》中，作品的原始參照是他母親拍攝的一張瓶花的照片。謝南星根據(jù)照片畫(huà)了一小幅油畫(huà)，并且給畫(huà)布打上強(qiáng)光，于是畫(huà)布背面便產(chǎn)生了一個(gè)全新的圖像，接著謝南星用攝像機(jī)捕捉了畫(huà)布背面的圖像，再將這段錄像導(dǎo)入電視機(jī)，最后又用相機(jī)拍下錄像的截圖，這張截圖就成為了《無(wú)題No.1》的草圖。攝像機(jī)的屏幕在謝南星拍攝時(shí)變成了一面鏡子，只要多注視一會(huì)，我們就能看到如幽靈般投射在畫(huà)布上的藝術(shù)家身影。

《無(wú)題No.1》作為市場(chǎng)中罕見(jiàn)的大尺幅巨作，曾展出于麥勒畫(huà)廊“無(wú)題三種”藝術(shù)家個(gè)展之上，并收錄于謝南星同名畫(huà)冊(cè)之中。

天空在我的知識(shí)范疇是沒(méi)有邊界的。而這種藍(lán)色其實(shí)是普蘭，我并沒(méi)有賦予這個(gè)顏色任何隱晦的意義，而只是意在它的包容。它更像是中國(guó)人用墨的一種方法，顏色疊加之后它會(huì)變成一種黑，稀釋之后又會(huì)變成一種白。

——趙趙

在當(dāng)今這個(gè)瞬息萬(wàn)變而安全感匱乏的世界，諸如環(huán)境污染和全球體制自身引發(fā)的諸多問(wèn)題時(shí)常涌現(xiàn)，這也使得脆弱性及無(wú)刻不在的危機(jī)感愈發(fā)浮出水面。從這個(gè)角度出發(fā)，趙趙開(kāi)始持續(xù)創(chuàng)作繪畫(huà)系列《天空》。作品概念來(lái)源于北京的天空：湛藍(lán)鮮有可見(jiàn)，而城市與人群時(shí)時(shí)籠罩于灰霾之中。此處“藍(lán)”演化成了一種抽象概念，“天空”被轉(zhuǎn)換成書(shū)法形態(tài)，書(shū)寫(xiě)著它的自由與強(qiáng)健，一種生生不息、瞬息萬(wàn)變而從未重復(fù)自身的狀態(tài)—純粹的衍生態(tài)。

在北京郊區(qū)的家具工廠寫(xiě)生歸來(lái)之后，劉曉輝創(chuàng)作了《木馬》一作。作品延續(xù)了“勞作”系列含蓄、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格，但與前者精巧的微小幅畫(huà)面不同，此作是藝術(shù)家首次嘗試在200×250cm的巨大畫(huà)幅上進(jìn)行創(chuàng)作，因此也是藝術(shù)家創(chuàng)作歷程中具有重要意義的節(jié)點(diǎn)性作品，以《木馬》為起點(diǎn)，開(kāi)啟了后續(xù)以大尺幅畫(huà)面進(jìn)行創(chuàng)作的全新階段。

縱觀全幅，此作再現(xiàn)了一個(gè)俯視的方形空間，描繪了一個(gè)勞動(dòng)者擦拭玩具木馬的瞬間。藝術(shù)家用一束舞臺(tái)式的燈光聚焦于畫(huà)面中心的人和物，粗糙的水泥地面上有剝落的紅漆并覆蓋著一層暖黃色光線，周遭環(huán)境則全處于陰影之中。通過(guò)色塊之間的對(duì)比、呼應(yīng)關(guān)系，藝術(shù)家重新定義了“動(dòng)作”及其視覺(jué)再現(xiàn)，平凡而普通的“勞動(dòng)”亦被賦予了一種基于畫(huà)面形式的莊嚴(yán)性與精神性。

在2006年的《光》中，藝術(shù)家已經(jīng)超越了純粹的形式探索，而醞釀出一種深沉凝重的詩(shī)化語(yǔ)言。背景以大面積的墨色涂抹，僅有馬背上和遠(yuǎn)景的峭壁上有光影的閃爍。透過(guò)峭壁的一道白光，仿佛黑暗長(zhǎng)夜或漫漫人生中的一點(diǎn)光明，囚禁在黑色圓圈里的紅色小人，也在一點(diǎn)微光的招引下，奮力掙脫桎梏，實(shí)現(xiàn)自我救贖。

2002年的《等待之二》中描繪了一個(gè)“人仰馬翻”的場(chǎng)景，畫(huà)中完全打破了傳統(tǒng)的透視結(jié)構(gòu)，在二維平面上進(jìn)行色彩塊面的分割，被分解成黑色幾何塊面的馬與右側(cè)的紅色矩形塊面構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，簡(jiǎn)筆勾出的人物在上方空白處，顯得尤其跳躍。此幅千禧年初的作品顯然受到畢加索的立體主義的影響，以畫(huà)中物象的拆解、分離，再重組的方式構(gòu)建出嶄新的空間秩序。

此幅《大白鵝》創(chuàng)作于2013年，堪稱秦琦靜物創(chuàng)作中集表現(xiàn)力、精神性于一體的代表作。畫(huà)面中的桌布上擺放著各種蔬菜、水果、魚(yú)類、白鵝以及案板、刀，乍看之下是廚房備膳的場(chǎng)景。但細(xì)細(xì)觀察，這些物象是藝術(shù)家有意在畫(huà)面上拼湊的，出現(xiàn)在一起只是巧合。秦琦以戲謔的態(tài)度消解著圖像的原初含義，從而使畫(huà)作在情感、意義的沖突之中，將觀者引入一個(gè)超越日常經(jīng)驗(yàn)的繪畫(huà)世界。

預(yù)言者的棱鏡