北京保利2021秋拍丨中國(guó)新繪畫專題（下）

即將在12月2日舉槌的拍賣專場(chǎng)中，北京保利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部集結(jié)數(shù)十位新世代中青年藝術(shù)家不同創(chuàng)作階段中的標(biāo)志性作品，深入梳理了千禧年后當(dāng)代繪畫領(lǐng)域中的最新趨勢(shì)與階段性成果，將他們生動(dòng)多元的創(chuàng)作面貌和思路，細(xì)分為八個(gè)方向：“心靈的風(fēng)景”，“日常、記憶與詩性”，“思維與修辭”，“預(yù)言者的棱鏡”，“時(shí)空煉金術(shù)”，“靈魂捕手”，“小宇宙”，“傳統(tǒng)的激活與再生”。 我們希望通過“中國(guó)新繪畫”這一深具前瞻性的專題，持續(xù)推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及收藏界對(duì)于新世代中青年藝術(shù)家的關(guān)注與認(rèn)知，這一年輕群體所蘊(yùn)藏的無限潛力，亦預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在未來的無限可能。 時(shí)空煉金術(shù)

作為藝術(shù)家創(chuàng)作生涯中三個(gè)最重要的作品序列，王光樂認(rèn)為“無題”是“壽漆”之后一次從觀念向形式偏移的矯正，經(jīng)由長(zhǎng)期的重復(fù)“勞作”，從時(shí)間中抽取出抽象的概念和超驗(yàn)的理性。 《120415》系列的創(chuàng)作方法與“壽漆”類似，即先在做好基底的空白畫布上平涂一層白色作為底色，待晾干后往盛有白色顏料的桶里加入某種新的顏色——在《120415》中便是一種優(yōu)雅而低調(diào)的灰藍(lán)色——后調(diào)勻，再將新調(diào)出的色彩均勻地覆蓋于上一色層之上。在疊加的過程中，每一個(gè)新的圖層都會(huì)向畫面中心少量的收縮。如此反復(fù)多次，顏料桶里的顏色漸漸變深，色相愈純。 通常，每一張“無題”系列的作品都需要花費(fèi)數(shù)月時(shí)間，通過無數(shù)次的罩染來完成，畫作也以完成當(dāng)天的日期來命名。面對(duì)畫面時(shí)，觀者幾乎無法透過圖像本身讀出藝術(shù)家關(guān)于外在世界的指涉或個(gè)人情感的傳達(dá)，只能調(diào)動(dòng)自身的感官去進(jìn)行一種直覺式的體驗(yàn)：寧靜而深邃的平面中不斷向中心聚攏的灰藍(lán)色，仿佛一條通向未知之處的時(shí)光隧道。

在某種程度上我的作品源自關(guān)于這條夾縫的思考，調(diào)動(dòng)日常經(jīng)驗(yàn)、記憶、以及習(xí)慣，打亂而重組它們存在的關(guān)系。其中敘事性，演繹的卻是邏輯的失誤。這里的邏輯，并不是要推斷出一個(gè)什么確切地結(jié)果，也不是要告知某一類真相，而是在尋求感知與現(xiàn)實(shí)的一個(gè)平衡點(diǎn)。所以我選用了最為“工匠”的做法，消除在作畫過程中的表現(xiàn)性，并且用類似于模型制作的方法去生成畫面上的每一個(gè)細(xì)節(jié)。其實(shí)是一個(gè)非常繁瑣且枯燥的一個(gè)過程，但是可以比較的“不多不少”，減免在作畫過程中過于抒情而產(chǎn)生的不必要聯(lián)想。

——黃一山

創(chuàng)作于2018年的《棒棒糖》是由金近些年的代表作，承載了虛擬視界與超現(xiàn)實(shí)的多重意義：畫名的“棒棒糖”凸顯幼稚、天真之氣和舊時(shí)代的理想主義，繽紛色彩帶有卡通的氣息；細(xì)看畫面的構(gòu)成，卻于斑斕之外顯露出冷峻的疏離與不安。巨大的“棒棒糖”被前景雜亂的竹枝打破，光怪陸離的色彩將棒棒糖切割得四分五裂，映照出數(shù)碼時(shí)代人與人之間虛幻的聯(lián)結(jié)。作品中由物象高度抽象而來的線與色來自于抽象藝術(shù)的先驅(qū)康定斯基，自由不羈的風(fēng)骨和代表性符號(hào)竹又來自于傳統(tǒng)水墨，展現(xiàn)出藝術(shù)家出入中西、穿梭傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的深厚積累。

靈魂捕手

創(chuàng)作于2016年的作品《踏浪》是宋琨2015年“阿修羅凈界”與2018的“泛靈凈界”之間具有承接作用的關(guān)鍵性作品。氤氳空氣以云霧的方式縈繞、彌漫于整個(gè)畫面，作為背景呈現(xiàn)出水藍(lán)色的空靈，下方被淹沒于海浪之下的山水之境如早些年創(chuàng)作的凈土風(fēng)景，聚焦于泛靈之境的空無與寧靜。 泛靈境界之孤獨(dú)折射于“海浪”這一意象之上，并因其潮漲潮汐永不停息的循環(huán)延展出佛教里“六道輪回”的意念?！叭f法歸一”的平靜就這樣在表面的喧囂之下慢慢流淌而出。而在此之上，宋琨又延續(xù)著對(duì)于女性身體、潛意識(shí)與想象力的探索，正如畫中那位以巨人形式出現(xiàn)，或者以仰視角度刻意營(yíng)造出其龐大主體性的青春少女。

2004年左右韋嘉逐漸將創(chuàng)作重心從版畫轉(zhuǎn)向架上繪畫，他將顏料的潑灑與諳熟的刻畫技巧有效整合，逐漸形成夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交織的風(fēng)格，清晰地呈現(xiàn)他的人文關(guān)懷——對(duì)人類精神的深度關(guān)注以及對(duì)個(gè)體價(jià)值、命運(yùn)的關(guān)切和思考，呈現(xiàn)如詩歌般抽象的畫面。 此件作于2011年的《幽明微岸Ⅰ》是藝術(shù)家此一創(chuàng)作時(shí)期的重要作品，并展出于同名展覽《幽明微岸》中。 在《幽明微岸Ⅰ》中，出現(xiàn)了藝術(shù)家的自我形象，伴隨著轉(zhuǎn)向架上繪畫之后所呈現(xiàn)出的復(fù)雜的色彩層次與畫面構(gòu)成，畫中意象的多義性也逐步展開。

《獻(xiàn)給那些我愛的人——致丸尾末廣》創(chuàng)作于2010年，是陳飛的精品力作。該作品是陳飛特別為自己所推崇的日本暴力美學(xué)代表人物、異派漫畫家丸尾末廣的一首詩而作，以此向丸尾致敬。在這件作品中，他將丸尾的代表作《少女椿》的封面進(jìn)行了重新演繹，短發(fā)的少女椿變成了長(zhǎng)發(fā)的女子，那是陳飛永遠(yuǎn)的女主角——他的女友。穿著圓點(diǎn)黃裙子的少女手持陽傘，鴉雀飛翔盤桓在其身旁，看似平和恬美的畫面卻點(diǎn)綴著些不和諧的因素：少女的獨(dú)眼眼罩、風(fēng)中凌亂的長(zhǎng)發(fā)，律動(dòng)而不安的色彩，這些因素使整個(gè)畫面籠罩在一種莫名的驚懼之中，而這也正是丸尾作品經(jīng)常帶給人的心理反應(yīng)。

彭斯曾經(jīng)以肖像和風(fēng)景畫著稱，但新的畫像顯然不同于他以往的創(chuàng)作：如果說他之前的作品是在尋找畫面時(shí)間的永恒感，那么這些新作就是一次跳出線性時(shí)間框架的嘗試，他們與藝術(shù)家的精神情感產(chǎn)生了直接關(guān)聯(lián)，他筆下刻畫對(duì)象曾經(jīng)所散發(fā)的冷漠與疏離感，在這里被藝術(shù)家賦予了自身的主觀溫度。 畫幅中的面孔們來自于彭斯在生活中無意間看到的形象，有他的朋友，前蘇聯(lián)電影中的人物，新聞中出現(xiàn)的烈士或載入藝術(shù)史中的藝術(shù)家。藝術(shù)家回歸到了繪畫最本質(zhì)的筆觸之中，觀者能清晰地看到畫筆在畫布上來回掃蕩或油彩沖刷的痕跡，同時(shí)彭斯大膽地采用了以往繪畫中回避的鮮艷色彩，甚至熒光色，這些顏色伴隨著陰影，在人物臉上形成強(qiáng)烈對(duì)比。

小宇宙

《六層塔》集中體現(xiàn)了陳可個(gè)人情境敘事的顯著特征。虛構(gòu)的女孩正身處于虛幻的空間里，極賦魔幻和超現(xiàn)實(shí)色彩。這一仿像的世界直接取代了原本的真實(shí)，成為藝術(shù)家主觀情感的投射方式。畫面里遍布的蠟燭燒盡的流淌痕跡與充斥的灰暗色調(diào)、女孩瓷白肌膚中的凝固表情相呼應(yīng)，營(yíng)造出一種憂郁和無助感。但同時(shí)女孩的粉紅臉頰及背景橙黃色調(diào)的穿插又帶來一種溫暖的安慰。

在《梅花》里，小女孩坐于無垠的虛空中，她輕輕倚靠的梅枝幻化成了長(zhǎng)長(zhǎng)的鹿角：“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來”，即使看起來有所依傍，畫面仍舊讓人感受到徹骨的孤獨(dú)。

《思維的重量》幾乎就是女孩的臉部特寫，她憂郁、傷感又脆弱，漂浮的發(fā)絲讓她有種從天而降又輕若鴻毛的漂流感，霓虹般的顏色籠罩在她瓷色的肌膚上，眼睛里閃爍著的微弱熒光仿佛泫然若泣的淚珠，似乎完全沉浸在個(gè)人的幻想世界之中。

2010年以后，高瑀的藝術(shù)隨著動(dòng)漫行業(yè)的發(fā)展也在表達(dá)方式上有所變化，由于視像技術(shù)的突破和傳媒業(yè)的快速發(fā)展，ACGN逐漸成為一種新興的文化形式，并形成了完整的商業(yè)鏈。ACGN亞文化圈所涵蓋的即為當(dāng)下孤獨(dú)、迷茫的年輕人，沉迷網(wǎng)絡(luò)、逃離三次元的現(xiàn)實(shí)世界。 《不菇獨(dú)》便體現(xiàn)了這一典型的當(dāng)代文化現(xiàn)象：孤獨(dú)已成為時(shí)代主題，人們都試圖在虛擬空間里向陌生人尋求安慰。畫中的白兔只能抱著一個(gè)蘑菇，將其作為朋友，在閉目擁抱中感受這位假想朋友的情誼。純黑的二次元背景代表了沒有邊際，亦無色彩和溫度的網(wǎng)絡(luò)世界。白兔上方的畫題“不菇獨(dú)”以漫畫獨(dú)白的方式出現(xiàn)，仿佛道出了每個(gè)人的心聲。

《把心掏給你》是高瑀風(fēng)格成型期的重要作品，也是其“熊貓宇宙”的早期作品。此作中，高瑀將熊貓?jiān)谌藗冃闹袦仨槨⒖蓯?、憨厚的刻板印象進(jìn)行反轉(zhuǎn)，賦予其暴躁、激情、瘋狂的性格元素，用缺乏合理動(dòng)機(jī)的極端行為、精神分裂式的幻覺來詮釋生活本身的殘酷性。 畫中的熊貓類同于一個(gè)在熱戀中失去理智的年輕人，以撕開胸腔、露出心臟的方式表達(dá)愛情，裸露的五臟六腑和噴濺的鮮血仿佛恐怖電影中的一個(gè)場(chǎng)景，寓意了愛情的自私和占有欲，而像煙花一樣放射的鮮血圍繞著熊貓，又將其烘托為一個(gè)為愛情、理想犧牲的殉道者，導(dǎo)演這出戲的高瑀以反常規(guī)的敘事和暴力美學(xué)的方式暗示了現(xiàn)實(shí)中的抗?fàn)幣c無奈。

李繼開的人物形象非常獨(dú)特，在很多卡通風(fēng)格的藝術(shù)家中卓然而立，就因?yàn)樗軌蛏羁痰伢w會(huì)到那種被傷害和“被玩偶”的人生感覺，并把對(duì)生命的愛傾注到他創(chuàng)造的玩偶般的人物形象中—— 沉郁，內(nèi)向，顧影自憐。而且，所有的人物場(chǎng)景畫得格外地蒼涼和有意味。即使是肖像式的畫面，也畫得類似遺像般味道。大多數(shù)畫面由于灰白為主的色調(diào)，以及線面結(jié)合的造型處理，內(nèi)斂而謹(jǐn)慎，線的運(yùn)用尤其有刻削和緊、深、冷的感覺，但又不拘泥，恰到好處地既流露出冷眼看人生的悲情，又把握住一種玩偶般的自憐自愛，冷熱適度。

《長(zhǎng)生殿》是2008年以后的新題材，歐陽春用金箔鋪設(shè)整個(gè)畫面并將其用作畫的背景。與大家所熟悉中世紀(jì)繪畫中的傳統(tǒng)金色背景不同，歐陽春追求的不是封閉的表面，他反而將一片片像皮膚薄的金箔并排放置。這樣做的結(jié)果是，有時(shí)候金箔之間的縫隙會(huì)露出來，觀察者幾乎一直可以看到方形的單個(gè)金箔。 歐陽春以京劇《長(zhǎng)生殿》中唐明皇與楊貴妃的愛情故事為主題，從唐代墓室壁畫中汲取素材，創(chuàng)作出古風(fēng)趣味的作品。畫中借鑒了永泰公主墓的墓室壁畫中的出行圖和仕女圖，以濃重稠厚的顏料和刮刀的痕跡有意制造出墓室墻壁上的斑駁效果。藝術(shù)家在此作中完全沒有以前的戲謔嘲弄，而是以虔誠的態(tài)度展示出時(shí)光流逝中的永恒之美。

2005年至2009年，歐陽春創(chuàng)作了職業(yè)生涯迄今為止最重要的作品系列“王”，并在2010年和2011年先后于德國(guó)柏林收藏家美術(shù)館（ME Collectors Room Berlin）和奧地利國(guó)家美術(shù)館（Belvedere Wien）舉辦的大型同名個(gè)展進(jìn)行了系統(tǒng)展出，更成為中國(guó)70后藝術(shù)家首次在歐洲重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦個(gè)展。 作為“王”系列的晚期佳作，《國(guó)王山之二》參與了以上兩次重要展覽并出版于展覽畫冊(cè)《Ouyang Chun PAINTING THE KING》中。細(xì)察之，《國(guó)王山之二》的畫面充滿了寓言般的指涉，在天真浪漫之外迸發(fā)出詩性的謎樣氣質(zhì)。濃烈厚重的顏料，疾馳的筆觸，明亮的色彩中顏料仿佛刻刀般砍鑿出一把王座的輪廓。

2004年左右，歐陽春進(jìn)入了第一個(gè)創(chuàng)作的高峰期，“那時(shí)我每天自己做三頓飯，所有的畫布都是自己繃，自己擠顏料，每天只睡六七個(gè)小時(shí)，常常畫得眼里布滿血絲，手是腫的。記得有一天，我把一卷畫布攤在地上，連續(xù)十八個(gè)小時(shí)一邊繃畫布一邊飛速畫畫，那天一共畫了八張畫，現(xiàn)在有印象的是《藍(lán)妹妹》和《皇冠環(huán)繞松果》”。 《藍(lán)妹妹》一畫以經(jīng)典《藍(lán)精靈》中唯一的女性角色作為靈感來源，畫面中的精靈形象如行軍般整齊排列，每個(gè)人的心中都迸發(fā)著耀眼的光芒，急促的筆觸閃現(xiàn)出繪制當(dāng)下的愉悅與激情，令畫面充滿了蓬勃的生氣與昂揚(yáng)的精神力量。

傳統(tǒng)的激活與再生

觀看卜鏑幾年前的作品，猶如步入奇珍叢生的園林。游人的目光與步伐無法停留，好似進(jìn)入無邊際的幻境。園中的花卉、晶體、松葉、頑石、光線、湖水叢叢掩映，恰似伴隨著像火花進(jìn)濺的叮叮咚咚聲。這些奇異風(fēng)景自然與我們的日常周遭無涉，他的繪畫使得我們瞥見心內(nèi)世界，卻又不受制于自我所攜帶的現(xiàn)實(shí)。

黃丹擅于使用大尺幅宣紙，在避免過分細(xì)致描繪的同時(shí)，以概括性的輪廓、飽和的傳統(tǒng)礦物色彩讓自然萬物屬靈的瞬間得以顯現(xiàn)。本件《曠》恰恰圓融了這份意會(huì)與頓悟。在峰石中現(xiàn)山勢(shì)，不出城廓而獲得林泉之怡，恰如其分地平衡了山水造林的根基，黃丹的精神園林，意在墨與色的境界轉(zhuǎn)換，與觀者的“看”與“游”息息相關(guān)。

作于2 0 1 8 年的《荷動(dòng)知魚散》中， 梁纓將傳統(tǒng)繪畫中蘊(yùn)化而生的金魚形象與德國(guó)新表現(xiàn)主義的方法論和圖式相結(jié)合，創(chuàng)造出了不同于傳統(tǒng)的筆墨范式和全新的視覺感受，撲面而來的生動(dòng)性令觀者有著親切的代入感。筆墨痛快而潑辣，用色極為大膽，特別是以線條刻畫的水流，宛若梵高筆下的星空，動(dòng)感十足。傳統(tǒng)國(guó)畫中常規(guī)的筆墨語言范式和位置經(jīng)營(yíng)在此全然不見，有著一種不拘成規(guī)、極富個(gè)體性的自由視角，在語言與觀念層面，都進(jìn)一步拓展了傳統(tǒng)水墨在當(dāng)代語境中的認(rèn)知和表達(dá)。

劉天憐對(duì)色彩的偏好受到西方油畫的影響，她偏愛用明艷繁復(fù)的色彩和圖式?？此淖髌罚阈枰煌５貙⒁暰€游移，工筆畫的精雕細(xì)琢在她作品中體現(xiàn)，而奇幻的想象又催促你跟著她創(chuàng)造出的場(chǎng)景觀看。 《滿架紫藤一院香》中還呈現(xiàn)了劉天憐創(chuàng)作上的新嘗試—— 鏤空刻印，畫面上的復(fù)雜圖案被拆分、組合，大量的人物與仙鶴、神獸等各種自然界生靈，結(jié)合以繁盛多姿的花卉，突破二維平面之后，劉天憐的創(chuàng)作愈發(fā)自由靈活，層層疊疊的繁復(fù)圖案在展廳燈光下呈現(xiàn)多重陰影，如同一個(gè)如夢(mèng)似幻的園林圖景。