保利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)明日舉槌，這些作品不容錯(cuò)過(guò)

本季秋拍，北京保利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)將由中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物曾梵志創(chuàng)作生涯的里程碑之作《祈禱》、《智者》領(lǐng)銜。夜場(chǎng)曾梵志專題作品創(chuàng)作年代從2005年延伸直至2012年，既有不同時(shí)期的“亂筆”系列、“面具”系列轉(zhuǎn)型之作，更有一件市場(chǎng)上罕見(jiàn)的雕塑作品為藏家呈上。

01

曾梵志：今古對(duì)話，氣勢(shì)撼人

曾梵志通過(guò)挪用藝術(shù)史中的經(jīng)典圖像而創(chuàng)作的巨幅作品《祈禱》、《智者》氣勢(shì)撼人。畫(huà)家將古代大師的名作進(jìn)行拆解、放大與重組，再利用“亂筆”線條對(duì)新生圖像進(jìn)行肆意的破壞，進(jìn)而在“拆解—重組—破壞”的循環(huán)往復(fù)中創(chuàng)造出新的繪畫(huà)語(yǔ)言。曾梵志的亂草是跳動(dòng)的，它們好像無(wú)時(shí)不刻不在運(yùn)動(dòng)和揮舞。

曾梵志的“亂草”，于他在何香凝美術(shù)館《看景》的個(gè)展上第一次公開(kāi)亮相。曾梵志之后發(fā)展了這個(gè)形象，使其具有獨(dú)立的美學(xué)，并成為他創(chuàng)作的一個(gè)重要系列?！皝y草系列”是曾梵志既“面具系列”之后創(chuàng)造出的一個(gè)新的風(fēng)格。

《智者》、《祈禱》兩件畫(huà)作的靈感均源自德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)大師丟勒的素描杰作。在丟勒的作品《智者》中，老者的胡須是刻畫(huà)的重點(diǎn)相比之下，曾梵志筆下的《智者》則以凌厲的粗筆涂上厚厚的顏料，筆觸奔放粗獷，筆力剛健生猛，但卻依然保持了細(xì)致清晰的物象輪廓。

曾梵志解釋“亂草風(fēng)格”：“我在創(chuàng)作的時(shí)候是用兩支筆同時(shí)工作。”他用食指和中指之間的筆作為主導(dǎo)的方式作畫(huà)，而中指和無(wú)名指之間的另一支筆卻在創(chuàng)作的過(guò)程中隨之破壞，從而造成了畫(huà)面中看似凌亂實(shí)則有序的筆觸。

在原作《祈禱之手》中，畫(huà)家以無(wú)與倫比的表現(xiàn)力再現(xiàn)了一雙充滿傳奇色彩的手——畫(huà)面灰色的背景上只畫(huà)一雙正在向上帝祈禱的手。

在曾梵志的筆下，刻畫(huà)精微的《祈禱之手》原作被陡然放大至400×400cm的超大畫(huà)幅上。體量的巨大變化，令原始圖像超越了宗教祈禱的表征意義。

翻看本季秋拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)總計(jì)41件標(biāo)的，除去九件曾梵志不同時(shí)期的重要作品組成的豪華陣容可謂相當(dāng)誘人外，其實(shí)還有不少藝術(shù)家的重要作品組成的小專題。

02

尚揚(yáng)：傳統(tǒng)與當(dāng)代的紀(jì)念碑

“董其昌計(jì)劃”前后跨越十年之久，是尚揚(yáng)最重要的代表系列，引用“董其昌”，因其對(duì)繪畫(huà)體系拆分（南北宗）而具有的文化解構(gòu)的開(kāi)拓性，尾綴“計(jì)劃”，調(diào)侃的同時(shí)也是當(dāng)代人的構(gòu)想開(kāi)始，表達(dá)了藝術(shù)家解構(gòu)傳統(tǒng)，對(duì)話當(dāng)代的魄力。

2007年尚揚(yáng)搬入了更大的工作室，創(chuàng)作條件的改變，讓尚揚(yáng)得以將《董其昌計(jì)劃》的體量擴(kuò)展，尺幅變得更加宏大，作品面貌從早期的“審視”進(jìn)入到“崇高”階段。

尚揚(yáng)也曾明確提示了該圖式的改變：“在2007年的作品中，我在局部應(yīng)用了一些復(fù)制性山水圖像的一角，而2008年把它的面積拉大，就是想加大這種沖突?！眲?chuàng)作于2008年的《董其昌計(jì)劃-12》正是這一階段的重要作品。

尚揚(yáng)的作品看似抽象，實(shí)則投射和隱喻了種種不言明的感受。左右兩種視覺(jué)的并置，就如同今天的現(xiàn)實(shí)——社會(huì)和自然的雙重破裂，人的心理也在不自然的觀看震撼中被撞擊，作品顯示出非同尋常的生命張力。

03

周春芽：讓生命感悟入畫(huà)

周春芽在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上最為難得的一點(diǎn)便是其四十余年來(lái)每個(gè)階段的創(chuàng)作都能在藝術(shù)史上留下標(biāo)桿。

從早期西藏題材至石頭、綠狗、桃花、他總能在每個(gè)生命的不同階段將自己的心境與生活投射入那個(gè)階段的作品，也唯有全情地投入讓他創(chuàng)作起來(lái)心無(wú)旁騖，正應(yīng)如此，周春芽創(chuàng)作上的每一次轉(zhuǎn)變都取得了巨大的成功。

縱觀其創(chuàng)作歷程和作品風(fēng)格變遷，中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響和西方藝術(shù)的技法和思想貫穿始終。周春芽曾在采訪中坦言：“我喜歡生命旺盛的東西?！?/p>

從《枇杷樹(shù)下》這件作品我們看到周春芽保持了一種比較自由的創(chuàng)作狀態(tài)，這種自由的舒展彌合了許多跳躍所產(chǎn)生的縫隙，使畫(huà)中土地、天空、枇杷樹(shù)成為混然的整體，樹(shù)下骷髏則提供了意味深長(zhǎng)欲言又止的情緒。

04

毛旭輝：精神與心理的畫(huà)像者

毛旭輝和絕大多數(shù)同代藝術(shù)家不同，他一直都長(zhǎng)居西南邊陲昆明，在云南這塊并非當(dāng)代藝術(shù)的沃土上，他像一個(gè)孤獨(dú)決絕的藝術(shù)哲人一般，四十年來(lái)一直用畫(huà)筆堅(jiān)守自己的藝術(shù)信仰。

此次夜場(chǎng)將呈現(xiàn)三件毛旭輝不同時(shí)期的典型佳構(gòu)：從1990年的《黃色調(diào)家長(zhǎng)圖；深夜的走廊和樓梯；有拱門(mén)的紅土調(diào)家長(zhǎng)圖(一組3件)》到 2002年作《四分之一藍(lán)色剪刀》、以及2005年作《紅色雙家長(zhǎng)圖》。

甫一畢業(yè)毛旭輝便不甘庸常生活，從大量的閱讀中尋找答案，今天回頭看三十年前創(chuàng)作的《黃色調(diào)家長(zhǎng)圖；深夜的走廊和樓梯；有拱門(mén)的紅土調(diào)家長(zhǎng)圖(一組3件)》1990，依舊帶給人靈魂的震撼，“大家長(zhǎng)”系列威嚴(yán)、不容置疑、也是孤獨(dú)的象征。這一系列是毛旭輝走向成熟的重要階段，作品具有極強(qiáng)的象征意味。

2005年創(chuàng)作的《紅色雙家長(zhǎng)圖》代表著“家長(zhǎng)”系列在千禧年之后的延續(xù)和轉(zhuǎn)變。千禧年以后，畫(huà)家更加深入地研究了關(guān)于權(quán)力的視覺(jué)語(yǔ)匯，開(kāi)始運(yùn)用大面積的飽和色直接予人以視覺(jué)刺激。

“剪刀”這一形象不僅是毛旭輝個(gè)人藝術(shù)的“圖騰”之于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史更是具有不可撼動(dòng)的圖標(biāo)。毛旭輝自述繼“家長(zhǎng)”這個(gè)名詞和圖式之后，他找到了“剪刀”這個(gè)更加日?；摹皺?quán)力”存在。一把剪刀，最初它只是畫(huà)家畫(huà)的許多靜物中的一個(gè)，然后它在畫(huà)中成長(zhǎng)了起來(lái)，逐漸把其他的東西擠出了畫(huà)面，只剩下單獨(dú)的它。

對(duì)毛旭輝而言，“剪刀”便于塑造和作視覺(jué)上的各種變化。畫(huà)家把剪刀作為上個(gè)創(chuàng)作階段，即“家長(zhǎng)系列”(1989 - 1993)在意向上的某種變化來(lái)把握。

05

張恩利：人、物與環(huán)境的繪畫(huà)場(chǎng)域

張恩利在此次夜場(chǎng)上有4件重要作品，可以說(shuō)很全面地讓藏家看到藝術(shù)家從90年代中期將“市井小人物”視為創(chuàng)作主要的表現(xiàn)對(duì)象直至當(dāng)下空間繪畫(huà)的面貌。

比如這件《吸煙者》這時(shí)期他的作品畫(huà)面色調(diào)陰郁，留在畫(huà)布上的筆觸也如疾風(fēng)掃過(guò)般激烈，再看2007年之后張恩利的作品，實(shí)驗(yàn)性與觀念性則成為他作品中繞不開(kāi)的主題。

2008年的《燈泡》與2010年的《裝飾墻面》非常典型地體現(xiàn)了他突破平面繪畫(huà)的限制，通過(guò)“空間繪畫(huà)”構(gòu)建出獨(dú)屬于自己的繪畫(huà)場(chǎng)域。

2015年的《水》無(wú)疑將張恩利的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)推演得更為深入，這件作品具有抽象與具象的雙重表現(xiàn)力，遠(yuǎn)看如一汪碧波在浪涌下相互碰撞抵觸，近看卻是畫(huà)家用非常放松的近乎寫(xiě)意的筆觸相疊，相接而形成的表達(dá)。

張恩利曾如此解釋他對(duì)線的偏愛(ài)：“物的形態(tài)給予我們的想象力是無(wú)限的，這些線條具有強(qiáng)烈物理性的感受，線的重疊、彎曲程度都會(huì)在視覺(jué)上產(chǎn)生影響?！?/p>

張恩利的繪畫(huà)思考人與空間、人與物體、物體與環(huán)境的關(guān)系，在他筆下這些平凡的甚至不起眼的物，景、都變得生動(dòng)、變得具體、變得動(dòng)人。

06

毛焰：穿越時(shí)空的精神交匯

毛焰的繪畫(huà)豐富且微妙，他天才般的技法讓他的作品在當(dāng)代藝壇有著極高的辨識(shí)度，他的作品既有彈性有很潤(rùn)澤，豐富微妙的刻畫(huà)不僅是如何呈現(xiàn)視覺(jué)上的嘆服，更是在于通過(guò)心理層面?zhèn)鬟f一種感受。

毛焰的技法一直為專業(yè)人士所稱道，此次兩件畫(huà)家典型代表性的肖像《男子肖像》（2012）、《埃爾·格列柯》（2013）、讓觀者再一次折服于其精湛的技法，毛焰曾說(shuō)道：“在畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，我有時(shí)會(huì)疊加多達(dá)幾十層的顏料，并且讓每一層都盡可能地輕薄，直到最后，才慢慢地將多余的東西在融合之中化解?！?/p>

由畫(huà)家口中我們也就知曉為何其沒(méi)件作品作品創(chuàng)作周期如此之長(zhǎng)，數(shù)量很少的原因了。這兩件作品與其說(shuō)是肖像，更多的其實(shí)是畫(huà)家為畫(huà)中人注入了新的想象，是借由畫(huà)家的心，手，將畫(huà)布變?yōu)橐粋€(gè)空間場(chǎng)，將表現(xiàn)的對(duì)象賦予某種詩(shī)一般的精神屬性，而伴隨著創(chuàng)作的過(guò)程，某種穿越時(shí)空的精神交匯似乎已被無(wú)聲地凝結(jié)于畫(huà)布之上。

07

尹朝陽(yáng)：青春與神話

尹朝陽(yáng)是“70”后最出色的當(dāng)代藝術(shù)家之一，也是“青春殘酷繪畫(huà)”這一反映青年人的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和他們具精神分析式的內(nèi)心表情的代言人。這件《青春系列：影子》卻讓人很驚艷，不僅不殘酷，反而處處透著年輕的美好。

作品以畫(huà)中背景磚墻的暖紅為主色調(diào)，從陽(yáng)光照射在畫(huà)中人裸露的身影可推斷出當(dāng)是一個(gè)夏日午后三點(diǎn)，斜陽(yáng)照在三個(gè)百無(wú)聊賴的青年身上，尹朝陽(yáng)用精湛的繪畫(huà)技巧將光影、肌理，畫(huà)中青年屬于那個(gè)年齡特有的表情都表現(xiàn)得淋漓盡致。

與見(jiàn)于拍場(chǎng)尹朝陽(yáng)不同生涯階段的作品不同，此作是在畫(huà)家迄今生涯中非常少見(jiàn)的一張，不僅是題材，更少見(jiàn)的是其作品反映出的獨(dú)特的氣場(chǎng)。

創(chuàng)作于2001年的《神話·疲憊的巨人》是“神話”系列中一件少見(jiàn)帶有文藝復(fù)興時(shí)代遺風(fēng)的作品。

尹朝陽(yáng)在關(guān)于《神話》的筆記中回憶道：一個(gè)夏日的下午，他在回家的途中發(fā)現(xiàn)了一塊大石頭，“它靜靜地呆在路邊，無(wú)聲、蒼白、堅(jiān)硬。我突然有種莫名的感動(dòng)，大概有兩分鐘時(shí)間我就和這塊石頭對(duì)峙著，然后我揣著顆沉甸甸的心就回去了?！蓖砩?，石頭被搬回家，接下去的一段日子里，他希望給這塊石頭起上一個(gè)名字，在查閱字典尋覓靈感的過(guò)程里，他找到了“神話”這個(gè)條目。

尹朝陽(yáng)以神話的烏托邦的形式，映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存體驗(yàn)下無(wú)聊、憤懣、迷惘的精神狀態(tài)。用畫(huà)家自己的話來(lái)說(shuō)，“神話是個(gè)故事，故事圍繞著一個(gè)人和一堆莫可名狀的石頭，以及一個(gè)無(wú)所不在的逼仄的氛圍”，這個(gè)氛圍“源自生活里彌漫的對(duì)抗、掙扎和野心”。