彭鋒：當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)通常以國(guó)際性自居，然而今天所說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)，不管對(duì)它作了何種界定，背后都會(huì)有某種立場(chǎng)在支撐。當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐者和研究者不可避免會(huì)受到所在社會(huì)和文化的影響，從而形成了全球當(dāng)代藝術(shù)的多樣性景觀。遺憾的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和理論研究者沒(méi)能提出自己的當(dāng)代藝術(shù)。我們不是回避當(dāng)代藝術(shù)，就是接受某種外來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)觀念。這種局面嚴(yán)重限制了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。我們迫切需要當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)轉(zhuǎn)向，期待早日形成一種基于中國(guó)文化傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)。

01 國(guó)家概念與習(xí)得因素

2008年9月，中國(guó)美術(shù)館舉辦了“磨石——中國(guó)瑞典當(dāng)代繪畫(huà)聯(lián)展”。筆者在為該展覽撰寫(xiě)的評(píng)論文章中，將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)劃分為三個(gè)階段，簡(jiǎn)要地說(shuō)，這三個(gè)階段就是：“學(xué)西方”“為西方”和“為自己”。筆者認(rèn)為，只有到了第三個(gè)階段，才能真正稱得上“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”?！暗谌齻€(gè)階段的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)終于擺脫了西方的影響，成為一種名副其實(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。這種藝術(shù)既不以模仿西方藝術(shù)為準(zhǔn)繩，也不以迎合西方眼光為鵠的，而是以建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文化為己任?！?009年5月，由筆者和埃爾金斯(James Elkins)主持的首屆“中際論壇”(全稱“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際論壇”China Contemporary Art Forum)在北京召開(kāi)，包括貝爾廷(Hans Belting)、福斯特(Hal Foster)、史密斯(Terry Smith)、高名潞、潘公凱等三十多位中外理論家相聚北京，圍繞“什么是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的主題展開(kāi)了三天研討。筆者以Paths to the Middle: A Tentative Theory For Chinese Contemporary Art(《意象之路：有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種試探性理論》)為題作主題報(bào)告，闡述了一種基于中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)理論。事實(shí)上，從進(jìn)入20世紀(jì)之后，筆者就一再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不僅要有“當(dāng)代性”，而且要有“中國(guó)性”。在《呼喚有中國(guó)立場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)》一文中，筆者以這段話作為文章的結(jié)尾：

鑒于當(dāng)代藝術(shù)概念是一個(gè)十分模糊和開(kāi)放的概念，更重要的是鑒于業(yè)已存在的當(dāng)代藝術(shù)的博弈現(xiàn)象，因此我主張美學(xué)家、批評(píng)家和藝術(shù)家本人都應(yīng)該來(lái)認(rèn)真研究和對(duì)待當(dāng)代性問(wèn)題。我們不能因?yàn)闃I(yè)已存在某種特定內(nèi)涵的“當(dāng)代藝術(shù)”而完全放棄當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念。我們完全可以不同意那種特定類型和風(fēng)格的“當(dāng)代藝術(shù)”，但我們不能因此放棄推舉我們自己的當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)利。在愈演愈烈的當(dāng)代藝術(shù)的博弈中，我們不能輕易放棄陣地。當(dāng)我們解構(gòu)了那種有特定內(nèi)涵的“當(dāng)代藝術(shù)”概念之后，我們可以像使用當(dāng)代哲學(xué)、當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、當(dāng)代政治、當(dāng)代科學(xué)等等那樣來(lái)使用“當(dāng)代”一詞，在不同領(lǐng)域的“當(dāng)代”中確立中國(guó)的立場(chǎng)，做出中國(guó)的貢獻(xiàn)。

筆者知道自己的這些觀點(diǎn)會(huì)引起某些人的不舒服，尤其是某些國(guó)際學(xué)者可能會(huì)認(rèn)為我有過(guò)于強(qiáng)烈的民族主義傾向。例如，維恩(Richard Vine)在評(píng)論筆者策劃的“彌漫——第54屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展”時(shí)，就體現(xiàn)了比較復(fù)雜的心情。他一方面指出，“中國(guó)館能夠?yàn)橐曈X(jué)超載的雙年展提供一個(gè)精神上的緩沖”，中國(guó)館的作品“不僅讓人想起傳統(tǒng)山水畫(huà)中充滿霧靄的空間，而且喚起了那種微妙、柔韌直至無(wú)所不包的彌漫性。正是憑借這種彌漫性，數(shù)千年來(lái)中國(guó)文化吸收了眾多自詡的征服者”；另一方面他又指出，“展覽民族主義復(fù)活的暗示，會(huì)讓某些觀眾感到不適”。我想這里的“某些觀眾”很有可能包括他自己在內(nèi)。

但是，在藝術(shù)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)刻，強(qiáng)調(diào)國(guó)家性或者民族性并非絕無(wú)僅有。美國(guó)在20世紀(jì)中期與歐洲爭(zhēng)奪藝術(shù)中心的時(shí)候，批評(píng)家也經(jīng)常打出美國(guó)牌。羅森伯格以“美國(guó)行動(dòng)畫(huà)家”為題撰寫(xiě)文章，格林伯格以“美國(guó)式繪畫(huà)”為題撰寫(xiě)文章，波洛克、德庫(kù)寧等抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家被命名為美國(guó)畫(huà)家，他們創(chuàng)作的抽象繪畫(huà)被認(rèn)為是美國(guó)繪畫(huà)。進(jìn)入1970年代以后，出于對(duì)抽象表現(xiàn)的高冷和空洞的不滿，年輕的歐洲畫(huà)家開(kāi)始重拾具象繪畫(huà)，在意大利形成了超前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，在德國(guó)形成了新表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，從而將“意大利超前衛(wèi)”和“德國(guó)新表現(xiàn)”載入20世紀(jì)藝術(shù)的史冊(cè)。隨后，更年輕的一代藝術(shù)家在英國(guó)崛起，他們以“英國(guó)青年藝術(shù)家”(Young British Artists)為旗號(hào)獲得巨大成功。諸如此類的例子，在藝術(shù)史上比比皆是。那些批評(píng)我們打國(guó)家概念牌的人，他們自己的藝術(shù)就是在國(guó)家概念的庇護(hù)下走向世界的。政治領(lǐng)域中的雙重標(biāo)準(zhǔn)，在藝術(shù)領(lǐng)域也屢見(jiàn)不鮮。

在當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有成為一個(gè)專有名詞之前，換句話說(shuō)在當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有被賦予某種價(jià)值、沒(méi)有被確定為某種類型之前，以國(guó)家為名來(lái)談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象就更加普遍了。例如，以“當(dāng)代意大利藝術(shù)”“當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)”“當(dāng)代瑞士藝術(shù)”“當(dāng)代比利時(shí)藝術(shù)”“當(dāng)代日本藝術(shù)”等為題的文章，在報(bào)刊雜志上屢見(jiàn)不鮮。沒(méi)有人會(huì)懼怕以國(guó)家為名來(lái)談?wù)撍囆g(shù)，將藝術(shù)與國(guó)家聯(lián)系起來(lái)是特別常見(jiàn)的現(xiàn)象。因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)，都不可避免會(huì)受到它所在的社會(huì)和文化傳統(tǒng)的影響。借用貢布里希的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這就是所謂的習(xí)得知識(shí)。沒(méi)有藝術(shù)家能夠擺脫這種習(xí)得的知識(shí)。這種意義上的習(xí)得知識(shí)不是藝術(shù)家選擇的結(jié)果，而是純粹被給予的，因?yàn)闆](méi)有人能夠選擇自己的出生。一個(gè)人在能夠自我反思、自我選擇之前，已經(jīng)作為人在世界上存在了，已經(jīng)承載了各種習(xí)得知識(shí)。即使有藝術(shù)家受到外來(lái)文化的沖擊，或者領(lǐng)受了神秘的“天啟”，自覺(jué)或不自覺(jué)地?cái)[脫了習(xí)得因素的影響，但是這里所謂的“擺脫”也只是表面的、局部的。盡管這種影響在經(jīng)受壓力之后可能會(huì)退出意識(shí)領(lǐng)域，但它還會(huì)蟄伏在潛意識(shí)中，成為我們的文化基因和文化本能。藝術(shù)又是一個(gè)特別推崇創(chuàng)造性的領(lǐng)域，創(chuàng)造力的源泉之一就潛伏在我們的本能之中。自從民族國(guó)家確立以來(lái)，國(guó)家概念既是政治概念，也是文化概念。當(dāng)代藝術(shù)作為文化的重要組成部分，不可避免會(huì)受到國(guó)家概念的影響。盡管為了追求更大的創(chuàng)造力，藝術(shù)家們會(huì)廣泛吸收外來(lái)文化，借鑒一切優(yōu)秀的藝術(shù)因素，但是作為文化基因和本能的習(xí)得因素仍然無(wú)法抹去。正是因?yàn)橛辛瞬煌牧?xí)得因素，世界藝術(shù)和人類文明才會(huì)如此豐富多彩。

02 習(xí)得與創(chuàng)造的張力

藝術(shù)不可避免受到習(xí)得因素的影響。這種影響一方面會(huì)讓藝術(shù)受到某種程度的限制，另一方面會(huì)將藝術(shù)導(dǎo)向多樣性的景觀。從大的格局來(lái)看，不同國(guó)家和民族的文化共同組成人類文明的多樣性景觀，藝術(shù)在其中只是起到了部分作用。從小的語(yǔ)境來(lái)看，藝術(shù)家充滿想象力的創(chuàng)造，有可能導(dǎo)致局部文化的突變。因此，藝術(shù)創(chuàng)造與文化習(xí)得，在某種程度上是互相矛盾的。正是這種矛盾形成的張力，推動(dòng)了世界文化的演進(jìn)。如果說(shuō)文化習(xí)得造成了共時(shí)的文化多樣性，那么藝術(shù)創(chuàng)造則有助于歷時(shí)的文化多樣性的形成。

藝術(shù)對(duì)創(chuàng)造性的推崇，導(dǎo)致藝術(shù)變得難以定義。韋茲在考察各種關(guān)于藝術(shù)的定義之后，得出結(jié)論說(shuō)藝術(shù)是一個(gè)家族相似概念，關(guān)于它的定義是不可能的。韋茲說(shuō)：“正是藝術(shù)那擴(kuò)張的、富有冒險(xiǎn)精神的特征，它那永遠(yuǎn)存在的變化和新異的創(chuàng)造，使得確保任何一套定義特性都是不可能的?！痹陧f茲看來(lái)，對(duì)創(chuàng)造的追求，使得藝術(shù)成為一個(gè)在本質(zhì)上開(kāi)放和易變的概念，一個(gè)以它的原創(chuàng)、新奇和革新而自豪的領(lǐng)域。即使我們能夠發(fā)現(xiàn)一套涵蓋所有藝術(shù)作品的定義的條件，也不能保證未來(lái)藝術(shù)將服從這種限制；事實(shí)上完全有理由認(rèn)為，藝術(shù)將盡自己的最大努力去褻瀆這種限制。藝術(shù)創(chuàng)造導(dǎo)致的歷時(shí)多樣性，在當(dāng)代藝術(shù)中變得尤其明顯。

當(dāng)然，創(chuàng)造并非藝術(shù)的全部故事，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)創(chuàng)造性的追求導(dǎo)致的變化也不是文化多樣性的全部故事。在某些歷史階段和某些文化中，藝術(shù)以對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守而著稱。例如，柏拉圖就指出：

很早以前埃及人好像就已認(rèn)識(shí)到我們現(xiàn)在所談的原則：年輕的公民必須養(yǎng)成習(xí)慣，只愛(ài)表現(xiàn)德行的形式和音調(diào)。他們把這些形式和音調(diào)固定下來(lái)，把樣本陳列在神廟里展覽，不準(zhǔn)任何畫(huà)家或藝術(shù)家對(duì)它們進(jìn)行革新或是拋棄傳統(tǒng)形式去創(chuàng)造新形式。一直到今天，無(wú)論在這些藝術(shù)還是在音樂(lè)里，絲毫的改動(dòng)都在所不許。你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)品還是按照一萬(wàn)年以前的老形式畫(huà)出來(lái)或雕塑出來(lái)的，——這是千真萬(wàn)確，決非夸張，——他們的古代繪畫(huà)和雕刻和現(xiàn)代的作品比起來(lái)，絲毫不差，技巧也還是一樣。

對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守，形成了共時(shí)的文化多樣性。這種類型的藝術(shù)在今天通常被歸入文化遺產(chǎn)之列，如果沒(méi)有被賦予觀念、沒(méi)有作出轉(zhuǎn)換，它們通常不被歸入當(dāng)代藝術(shù)之列。但是，正因?yàn)橛辛诉@種長(zhǎng)時(shí)段保持不變的現(xiàn)象的對(duì)照，藝術(shù)中的變化才是有價(jià)值的，才是可識(shí)別的。

在經(jīng)歷推崇獨(dú)創(chuàng)、丑甚至惡心的20世紀(jì)之后，21世紀(jì)伊始藝術(shù)又有了美的回歸的趨勢(shì)，而且美被認(rèn)為是可以普遍地識(shí)別的，人類對(duì)于美的偏好被保存在遺傳基因里面，從人類完成進(jìn)化的時(shí)候開(kāi)始就沒(méi)有變過(guò)。這就像丹托發(fā)現(xiàn)的人類的視覺(jué)只有進(jìn)化沒(méi)有歷史一樣。丹托雄辯地指出，如果我們的視覺(jué)能力隨著時(shí)代的變化而變化，那么我們就會(huì)失去識(shí)別變化的能力。因此，我們所見(jiàn)的藝術(shù)景觀，是由變量和常量?jī)刹糠謽?gòu)成的，它們之間的張力形成了全球藝術(shù)的多樣性景觀，當(dāng)代藝術(shù)亦不例外。

03 同時(shí)代、當(dāng)今與當(dāng)代

那么，究竟什么是當(dāng)代藝術(shù)呢？今天好像已經(jīng)很難確定究竟是誰(shuí)最先使用了“當(dāng)代藝術(shù)”一詞，一個(gè)主要的原因是，譯為“當(dāng)代”的“contemporary”本身就有“同時(shí)代”的意思。任何一個(gè)時(shí)代的人都可以將他所處的那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象冠上“當(dāng)代”之名。在貢布里希的《藝術(shù)的故事》中，我們可以看到他在敘述文藝復(fù)興、巴洛克、新古典、浪漫派等藝術(shù)流派時(shí)，都會(huì)用到“contemporary”一詞?！巴瑫r(shí)代”是一個(gè)純粹的時(shí)間概念，與藝術(shù)的風(fēng)格類型和價(jià)值判斷沒(méi)有關(guān)系。

進(jìn)入19世紀(jì)后，英語(yǔ)界尤其喜歡用“contemporary”為題來(lái)談?wù)撏瑫r(shí)代的藝術(shù)和藝術(shù)家。例如，1894年齊默恩以“當(dāng)代意大利藝術(shù)”為題，在《現(xiàn)代藝術(shù)》期刊發(fā)表文章，勾勒19世紀(jì)末意大利繪畫(huà)和雕塑的基本情況。齊默恩介紹了當(dāng)時(shí)意大利的風(fēng)俗繪畫(huà)的盛行、寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的崛起、印象派的濫觴、歷史和古典題材繪畫(huà)的衰落、人物肖像的高度、宗教題材繪畫(huà)的延續(xù)，以及雕塑的相關(guān)情況，批評(píng)了意大利學(xué)院的保守、傳統(tǒng)造成的負(fù)擔(dān)、政府指導(dǎo)的缺失和公眾趣味的衰落。齊默恩認(rèn)為，盡管在經(jīng)濟(jì)蕭條的大背景下，意大利藝術(shù)面臨不少困難，但是希望還是有的?？傮w來(lái)看，在齊默恩的文章中，“contemporary”就是用作純粹的時(shí)間概念。盡管我們今天也可以把它譯為“當(dāng)代意大利藝術(shù)”，但事實(shí)上它不具備今天的當(dāng)代藝術(shù)的含義，它指的是那個(gè)時(shí)代的同時(shí)代藝術(shù)。由于作者只是介紹他所見(jiàn)到的同時(shí)代藝術(shù)，他只需就事論事，無(wú)需對(duì)“同時(shí)代”概念作出特別的界定，也無(wú)需賦予它某種特定的價(jià)值。

1935年，本杰明在《美國(guó)藝術(shù)雜志》上發(fā)表《我們能對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作出評(píng)判嗎？》。在這篇文章中，盡管“contemporary”指的也是“同時(shí)代”，但是作者不完全是在描述事實(shí)，而是指出了同時(shí)代藝術(shù)的一個(gè)明顯的特征，那就是我們難以對(duì)它們的價(jià)值作出評(píng)判。但是，藝術(shù)的這個(gè)特點(diǎn)似乎不適用于古代的同時(shí)代藝術(shù)，也不適用于中世紀(jì)的同時(shí)代藝術(shù)，甚至涵蓋不了文藝復(fù)興時(shí)期的同時(shí)代藝術(shù)。筆者本人就承認(rèn)，盡管隨著時(shí)間的推移，我們對(duì)文藝復(fù)興大師(如拉斐爾)的評(píng)價(jià)有些變化，但這不妨礙拉斐爾是一位偉大的畫(huà)家這一歷史公論。換句話說(shuō)，在文藝復(fù)興以及之前的藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的人們能夠?qū)λ鼈冏鞒鲈u(píng)判。只是到了18世紀(jì)之后，人們對(duì)于同時(shí)代的藝術(shù)的價(jià)值才難以判斷。本杰明列出了大量例子，證明當(dāng)時(shí)的批評(píng)家對(duì)他們同時(shí)代的藝術(shù)全都看走眼了，狄德羅、高蒂埃、羅斯金、左拉等一眾明星無(wú)一幸免。由此，同時(shí)代的藝術(shù)就被區(qū)分成了兩個(gè)陣營(yíng)：一個(gè)是同時(shí)代的人能夠評(píng)判的藝術(shù)，一個(gè)是同時(shí)代的人不能評(píng)判的藝術(shù)。為了區(qū)別起見(jiàn)，筆者將前者稱作“同時(shí)代藝術(shù)”，將后者稱作“當(dāng)今藝術(shù)”。不太嚴(yán)格地說(shuō)，在18世紀(jì)之前只有“同時(shí)代藝術(shù)”，沒(méi)有“當(dāng)今藝術(shù)”。在18世紀(jì)之后既有“同時(shí)代藝術(shù)”，也有“當(dāng)今藝術(shù)”。這種意義上的“當(dāng)今藝術(shù)”與我們今天所說(shuō)的“當(dāng)代藝術(shù)”就有了某種意義上的關(guān)聯(lián)了。

1960年，朗曼發(fā)表《當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)》一文，這是與今天所說(shuō)的“當(dāng)代藝術(shù)”關(guān)聯(lián)密切的早期文獻(xiàn)。根據(jù)朗曼當(dāng)時(shí)的觀察，大約從1945年開(kāi)始，藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就變得模糊不清，由標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)理論所澄清的那些具有永恒價(jià)值的審美性質(zhì)遭到徹底顛覆?！敖Y(jié)果是，即使某人非常了解某位批評(píng)家，也根本無(wú)法預(yù)測(cè)他對(duì)某件當(dāng)代藝術(shù)作品的看法，尤其是當(dāng)那位藝術(shù)家相對(duì)不為人知且還不能被明確歸類的時(shí)候，就更是如此了?！崩事@里所說(shuō)的“當(dāng)代藝術(shù)”，既不是寬泛的“同時(shí)代藝術(shù)”，也不是有相對(duì)限制的“當(dāng)今藝術(shù)”，而是專指20世紀(jì)50年代在美國(guó)盛行的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)。正如朗曼所指出的，“許多批評(píng)家都相信，抽象表現(xiàn)主義或者行動(dòng)繪畫(huà)就是真正的當(dāng)代性的樣式”。這里朗曼用到了“當(dāng)代性”(contemporaneity)一詞，并將“原創(chuàng)性”視為“當(dāng)代性”的重要內(nèi)容。朗曼說(shuō)：“在當(dāng)今的藝術(shù)世界中，享有最高聲望的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是原創(chuàng)性及其必然結(jié)果：當(dāng)代性和非理性?！薄爱?dāng)代性”的這種用法，與我們今天所說(shuō)的“當(dāng)代藝術(shù)”中的“當(dāng)代性”也非常接近。到了朗曼這里，當(dāng)代藝術(shù)就變成了某種特定類型的藝術(shù)，具有某種價(jià)值追求和風(fēng)格類型。盡管朗曼對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”追求“當(dāng)代性”“原創(chuàng)性”和“非理性”持一定的批判態(tài)度，但是他對(duì)這些術(shù)語(yǔ)的用法與今天沒(méi)有什么不同。

只要將朗曼的否定態(tài)度變?yōu)榭隙☉B(tài)度，就可以得到今天普遍采用的“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”概念。在丹托那里，我們可以看到“當(dāng)代藝術(shù)”的這種用法。迄今為止，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的所有說(shuō)明，沒(méi)有比丹托更清晰的了。當(dāng)然，這并不意味著丹托的觀點(diǎn)一定是正確的。

丹托注意到，盡管“當(dāng)代”與“現(xiàn)代”都有別的意思，但它們?cè)诒硎緯r(shí)間的時(shí)候并沒(méi)有多大的差別，都是指最近的、正在發(fā)生的事情。正因?yàn)槿绱?，“現(xiàn)代”向“當(dāng)代”過(guò)渡是潛在地、悄悄地進(jìn)行的。身處這種轉(zhuǎn)型過(guò)程中的藝術(shù)家當(dāng)初并沒(méi)有意識(shí)到這種變化，只是后來(lái)在回憶的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)這種變化早已發(fā)生。丹托自己就承認(rèn)，“我在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都認(rèn)為，‘當(dāng)代藝術(shù)’就是現(xiàn)在正在創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)”。但是，當(dāng)?shù)ね胁捎秘悹柾⒌挠^點(diǎn)，將“前現(xiàn)代”向“現(xiàn)代”的過(guò)渡也視為類似情形的時(shí)候，他在無(wú)意識(shí)中削弱甚至瓦解了自己的論點(diǎn)。籠統(tǒng)地說(shuō)，歷史上的任何轉(zhuǎn)型都不是一蹴而就的，兩種藝術(shù)的邊界也是涇渭分明的。這多半與我們的時(shí)間意識(shí)有關(guān)。如果只是從“過(guò)去”與“現(xiàn)代”的關(guān)系來(lái)看，歷史是連續(xù)的，只有當(dāng)“未來(lái)”被展現(xiàn)出來(lái)并且實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，“過(guò)去”與“現(xiàn)在”之間的某種斷裂才被呈現(xiàn)出來(lái)。從這種意義上說(shuō)，丹托認(rèn)為他發(fā)現(xiàn)的“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”之間的過(guò)渡類似于貝爾廷發(fā)現(xiàn)的“前現(xiàn)代”向“現(xiàn)代”的過(guò)渡，它們都是潛在地、悄悄地進(jìn)行的，這個(gè)觀點(diǎn)似乎沒(méi)錯(cuò)。但是，“前現(xiàn)代”并不具備指向時(shí)間上的“當(dāng)前”的意義。正因?yàn)槿绱?，“前現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”之間的區(qū)別遠(yuǎn)大于“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”之間的區(qū)別。

事實(shí)上，丹托對(duì)此也有認(rèn)識(shí)。他特別指出，與現(xiàn)代藝術(shù)大張旗鼓地與過(guò)去的藝術(shù)決裂不同，當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有明確反對(duì)過(guò)去的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分野是悄悄地發(fā)生的。丹托說(shuō)：

在某種程度上，這是一種不再屬于宏大敘事的感覺(jué)，它在我們的意識(shí)中呈現(xiàn)自身，處于不安與興奮之間的某個(gè)地帶，以此標(biāo)志對(duì)當(dāng)今的歷史敏感性，如果我和貝爾廷都在正確軌道上，這有助于界定敏銳的差異性，我認(rèn)為對(duì)它的意識(shí)只是在1970年代中期、在現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間才開(kāi)始出現(xiàn)。它具有當(dāng)代性的特征，而非現(xiàn)代性的特征，它應(yīng)該已經(jīng)潛在地開(kāi)始了，沒(méi)有口號(hào)或標(biāo)志，沒(méi)有任何人明確地意識(shí)到它已經(jīng)明確地發(fā)生了。1913年軍械庫(kù)展覽使用了美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中的松樹(shù)旗作為它的標(biāo)志，以此頌揚(yáng)與過(guò)去的藝術(shù)的決裂。柏林達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)宣告藝術(shù)死亡，不過(guò)在拉烏爾?豪斯曼(Raoul Hausmann)創(chuàng)作的同一張海報(bào)上，又祝?！八亓?Tatlin)的機(jī)器藝術(shù)”萬(wàn)壽無(wú)疆。與此相反，當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有反對(duì)過(guò)去藝術(shù)的綱要，也不覺(jué)得過(guò)去是某種必須贏得解放的事物，更不覺(jué)得一般說(shuō)來(lái)作為藝術(shù)它與現(xiàn)代藝術(shù)有什么根本區(qū)別。界定當(dāng)代藝術(shù)的部分內(nèi)容，就是只要[當(dāng)代]藝術(shù)家愿意，過(guò)去的藝術(shù)就可以派上用場(chǎng)。對(duì)他們[當(dāng)代藝術(shù)家]來(lái)說(shuō)，不可利用的只是過(guò)去的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的精神。

如丹托所言，現(xiàn)代藝術(shù)在與古典藝術(shù)決裂的時(shí)候，藝術(shù)家們發(fā)動(dòng)了聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)，有口號(hào)，有標(biāo)志。其中對(duì)美的褻瀆是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的口號(hào)之一。例如，現(xiàn)代繪畫(huà)的重要畫(huà)家紐曼就宣稱：現(xiàn)代藝術(shù)的沖動(dòng)，就是要摧毀美。從西歐和北美來(lái)看，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生在20世紀(jì)上半期?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)美的褻瀆，有明顯的政治和社會(huì)背景。正如舒斯特曼所指出的那樣，“到了20世紀(jì)，尤其是在經(jīng)歷了兩次可怕的世界大戰(zhàn)之后，藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)美和審美經(jīng)驗(yàn)的作用和價(jià)值產(chǎn)生懷疑，因?yàn)槟軌蚪o人提供美和令人愉快的審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，對(duì)于終止戰(zhàn)爭(zhēng)的丑惡毫無(wú)作為。最有文化的和在審美上最發(fā)達(dá)的歐洲國(guó)家，在戰(zhàn)爭(zhēng)中也是最邪惡的和最具破壞性的。那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中毫無(wú)憐憫和同情心的人，正是在審美經(jīng)驗(yàn)中被感動(dòng)得潸然淚下的人。美和審美經(jīng)驗(yàn)與文明社會(huì)的恐怖之間的合謀，使得藝術(shù)家們開(kāi)始拒斥審美經(jīng)驗(yàn)中的愉快情感”。

顯然，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的這種社會(huì)背景，非常適合宏大敘事。當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)背景，則不適合宏大敘事。丹托強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的歷史分野，是有關(guān)藝術(shù)史的宏大敘事終結(jié)之后才會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)的。在藝術(shù)史宏大敘事沒(méi)有終結(jié)之前，人們?nèi)狈ψR(shí)別這種分野的歷史敏感性，因此盡管這種分野已經(jīng)發(fā)生了，但在很長(zhǎng)時(shí)間里人們并沒(méi)有意識(shí)到它。正是在這種意義上，筆者認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的區(qū)分，不同于現(xiàn)代藝術(shù)與前現(xiàn)代藝術(shù)之間的區(qū)分。按照丹托的表述，當(dāng)代藝術(shù)只是1970年代后的某種藝術(shù)。這樣的話，當(dāng)代藝術(shù)就不是同時(shí)代藝術(shù)，也不是當(dāng)今藝術(shù)，而是同時(shí)代藝術(shù)和當(dāng)今藝術(shù)中的一種特殊類型。任何時(shí)代都有它的同時(shí)代藝術(shù)，但不是任何時(shí)代都有它的當(dāng)今藝術(shù)。進(jìn)入18世紀(jì)之后，出現(xiàn)了當(dāng)今藝術(shù)，也就是同時(shí)代的人們難以判斷其價(jià)值的藝術(shù)，但還沒(méi)有出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。只有進(jìn)入1970年代之后，才出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。

丹托還指出，這種意義上的當(dāng)代藝術(shù)不能混同于后現(xiàn)代藝術(shù)，盡管它們誕生的時(shí)期相差不遠(yuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)概念，因?yàn)樗^(guò)早蛻化為一種風(fēng)格而無(wú)法指稱正在發(fā)生的藝術(shù)。丹托將這種意義上的當(dāng)代藝術(shù)稱之為“后歷史階段”的藝術(shù)：

有人已經(jīng)建議，或許我們應(yīng)該只是談?wù)撃切┖蟋F(xiàn)代主義。但是，一旦我們?nèi)绱苏辙k，就會(huì)失去辨識(shí)能力，失去分類能力，失去后現(xiàn)代標(biāo)示一種特別風(fēng)格的感覺(jué)。我們可以將“當(dāng)代”大寫(xiě)，用它去涵蓋后現(xiàn)代析取想要涵蓋的任何東西，但我們?cè)俅胃械經(jīng)]有可識(shí)別的風(fēng)格，感到任何東西都可適配。然而，事實(shí)上這正是現(xiàn)代主義終結(jié)以來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)的標(biāo)志。作為一個(gè)階段，它被界定為缺少統(tǒng)一風(fēng)格，或者說(shuō)至少是這種統(tǒng)一風(fēng)格：可以提升為一種標(biāo)準(zhǔn)并作為發(fā)展一種識(shí)別能力的基礎(chǔ)，其結(jié)果是不再有敘事方向的可能。這就是為什么我喜歡簡(jiǎn)單地稱之為后歷史藝術(shù)。以前做過(guò)的任何東西今天都可以做，都可以成為后歷史藝術(shù)的例子。

在丹托看來(lái)，過(guò)去的藝術(shù)可以在當(dāng)代藝術(shù)中重現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)與以往的藝術(shù)的區(qū)別，不是可感知層面上的東西，而是精神層面的東西。當(dāng)代藝術(shù)家可以挪用以往藝術(shù)的任何東西，除了以往藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)的精神之外。這種精神層面的東西丹托稱之為“理論氛圍”，它是由感官無(wú)法識(shí)別的。因此，當(dāng)代藝術(shù)提出了一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，也就是對(duì)不可識(shí)別的識(shí)別問(wèn)題。簡(jiǎn)要地說(shuō)，按照丹托的構(gòu)想，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的任何藝術(shù)，都可以成為當(dāng)代藝術(shù)，條件是要賦予它一種新的解釋，要給它制造一種“理論氛圍”。

事實(shí)上，丹托所說(shuō)的這種當(dāng)代藝術(shù)非常有限，它指的就是1970年代以來(lái)紐約的某種藝術(shù)，以安迪?沃霍爾為代表的那種藝術(shù)。對(duì)此，丹托毫不諱言。他還不無(wú)自豪地炫耀身在紐約的地理優(yōu)勢(shì)。在他眼里，20世紀(jì)中后期的紐約就是藝術(shù)哲學(xué)家的樂(lè)園，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的紐約藝術(shù)蓬勃發(fā)展，新人輩出，新作迭出，新觀念紛至沓來(lái)。丹托說(shuō)：“如果某人這些年在哲學(xué)上對(duì)藝術(shù)有興趣，卻生活在世界上的其他地方，這對(duì)他來(lái)說(shuō)就太不幸了。我對(duì)自己那個(gè)時(shí)候生活在紐約總是心存感激。我覺(jué)得只有在那個(gè)時(shí)期的紐約才有可能做藝術(shù)哲學(xué)，這種可能性在歷史上任何其他地方都沒(méi)有出現(xiàn)?！?/p>

顯然，丹托界定的這種當(dāng)代藝術(shù)，只是他所觀察到的藝術(shù)，也就是1970年代發(fā)生在紐約的藝術(shù)。這種當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法涵蓋1970年代其他國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)，也無(wú)法涵蓋后來(lái)的意大利超前衛(wèi)、德國(guó)新表現(xiàn)和英國(guó)青年藝術(shù)家。不僅丹托的當(dāng)代藝術(shù)理論有局限性，任何人構(gòu)想的當(dāng)代藝術(shù)理論都有局限性。即使是貝爾廷構(gòu)想的“全球當(dāng)代藝術(shù)理論”也無(wú)法真正涵蓋全球當(dāng)代藝術(shù)，更無(wú)法確保不被后來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐所拋棄。這種以偏蓋全的當(dāng)代藝術(shù)理論，很難保持廣泛而持久的效力。

04 余論

如果任何一種當(dāng)代藝術(shù)的理論和實(shí)踐都不可避免地有它的局限性，那么當(dāng)代藝術(shù)就應(yīng)該是各種理論和實(shí)踐相互競(jìng)爭(zhēng)的領(lǐng)域，不同的理論和實(shí)踐不僅不應(yīng)遭到排斥，而且應(yīng)該得到支持和鼓勵(lì)。在這種情況下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界急需有一次中國(guó)轉(zhuǎn)向。這種中國(guó)轉(zhuǎn)向，不僅有助于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)找到自己的根基，而且有助于世界當(dāng)代藝術(shù)的大繁榮。我們不用擔(dān)心，當(dāng)代藝術(shù)的多樣性會(huì)造成所謂的“文明的沖突”。因?yàn)樗囆g(shù)不是讓人使用的，而是讓人欣賞的。作為使用的對(duì)象，我們需要統(tǒng)一性，以便提高效率。作為欣賞的對(duì)象，我們需要多樣性，以便增加美感。

中國(guó)有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)和波瀾壯闊的社會(huì)實(shí)踐，完全可以誕生強(qiáng)有力的中國(guó)版本的當(dāng)代藝術(shù)。深厚的文化傳統(tǒng)扮演當(dāng)代藝術(shù)的常量，偉大的社會(huì)實(shí)踐扮演當(dāng)代藝術(shù)的變量。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“習(xí)得”與“創(chuàng)造”的巨大張力，成為推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。事實(shí)上，進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)藝術(shù)家和理論家已經(jīng)有了建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自覺(jué)。高名潞提出的“極多主義”和“意派”，陳孝信提出的“中國(guó)版本”，筆者從“意象”“意境”“寫(xiě)意”等中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)概念出發(fā)闡發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)理論和組織的當(dāng)代藝術(shù)展覽，都是在努力推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)轉(zhuǎn)向。在筆者看來(lái)，迄今為止的西方當(dāng)代藝術(shù)理論，都沒(méi)有擺脫對(duì)藝術(shù)品的崇拜，這從一個(gè)側(cè)面反映了根深蒂固的資本主義拜物教。當(dāng)代藝術(shù)要在理論和創(chuàng)作上走出危機(jī)，需要扭轉(zhuǎn)這個(gè)局面，由圍繞“藝術(shù)品”的敘事轉(zhuǎn)向圍繞“藝術(shù)家”的敘事。藝術(shù)在根本上不是制造物，而是培養(yǎng)人，這在中國(guó)傳統(tǒng)人文藝術(shù)中有深厚的理論和廣泛的實(shí)踐支持。如果中國(guó)藝術(shù)家和理論家能夠?qū)⒔裹c(diǎn)轉(zhuǎn)向自己的傳統(tǒng)和實(shí)踐，當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)轉(zhuǎn)向就是順理成章的事情。

為了推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)轉(zhuǎn)向，我們急需做兩個(gè)方面的工作：一方面是藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)建設(shè)，另一方面是藝術(shù)實(shí)踐的大發(fā)展和大繁榮。

盡管從歷史上看，我國(guó)有豐富的藝術(shù)理論資源和獨(dú)特的藝術(shù)批評(píng)方式，特別是史論評(píng)三位一體的方式以及創(chuàng)作與評(píng)論的相互滲透，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)話語(yǔ)的獨(dú)特景觀，可以為藝術(shù)批評(píng)走出當(dāng)前的危機(jī)提供啟示。但是，不可否認(rèn)，進(jìn)入近現(xiàn)代以來(lái)，我們的藝術(shù)理論和批評(píng)明顯落后于時(shí)代的要求。一方面，由于外來(lái)理論和概念的沖擊，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論和批評(píng)失去了傳統(tǒng)的根基。另一方面，由于理論與實(shí)踐脫節(jié)，讓藝術(shù)理論和批評(píng)失去了對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)懷，從而失去了應(yīng)有的效力。重建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論和批評(píng)，需要克服這兩方面的弊端，在繼承傳統(tǒng)和關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，形成自己的知識(shí)體系和話語(yǔ)體系。

藝術(shù)理論和批評(píng)的建設(shè)，目的是推動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐的大發(fā)展和大繁榮。盡管隨著經(jīng)濟(jì)的起飛，我國(guó)藝術(shù)實(shí)踐取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，特別是在以實(shí)驗(yàn)性美術(shù)探索為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，我國(guó)藝術(shù)家取得了不錯(cuò)的成績(jī)。但是，無(wú)論當(dāng)代藝術(shù)如何全球化，西方的話語(yǔ)霸權(quán)依然存在。在這種情況下，中國(guó)藝術(shù)家依然面臨著中國(guó)與西方、本土與國(guó)際、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、學(xué)術(shù)與商業(yè)等之間的緊張二元對(duì)立，而缺乏足夠的自信。但是，面對(duì)百年未有之大變局，中國(guó)藝術(shù)家受到現(xiàn)實(shí)的刺激和傳統(tǒng)的啟示，創(chuàng)作了一批具有地方特色和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的藝術(shù)作品。尤其可喜的是，藝術(shù)在鄉(xiāng)村建設(shè)方面發(fā)揮了重要作用，這讓我們看到了一種建設(shè)性的“介入藝術(shù)”的巨大潛力和理論前景。進(jìn)入20世紀(jì)之后，藝術(shù)多以批判性的姿態(tài)介入社會(huì)。但是，批判性的“介入藝術(shù)”及其批判性理論，最多只是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，而無(wú)力解決問(wèn)題。批判性的“介入藝術(shù)”最終進(jìn)入觀念領(lǐng)域，成為少數(shù)知識(shí)精英的觀念游戲。與批判性的“介入藝術(shù)”不同，建設(shè)性的“介入藝術(shù)”立足于現(xiàn)象學(xué)意義上的“回到事物本身”，通過(guò)深入的個(gè)案研究，設(shè)計(jì)出問(wèn)題的具體解決方案并予以實(shí)施，從而擺脫了觀念藝術(shù)的空洞和做作，真正將當(dāng)代藝術(shù)從宏大敘事中解放出來(lái)。這種從本土經(jīng)驗(yàn)上生長(zhǎng)出來(lái)的藝術(shù)探索，值得理論家和批評(píng)家去進(jìn)行研究、分析和總結(jié)。

（本文作者系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授）