1994年，32歲的耿建翌創(chuàng)作了一件名為“他是誰(shuí)？”的觀(guān)念作品。這件作品源于一次偶然的錯(cuò)過(guò)，是耿建翌聽(tīng)說(shuō)在自己外出時(shí)曾有陌生人到家拜訪(fǎng)，就下意識(shí)地問(wèn)道：“他是誰(shuí)？”為了弄清這個(gè)“他”的身份，耿建翌向鄰居詢(xún)問(wèn)了此人的體貌特征細(xì)節(jié)，并以鄰居們提供的書(shū)面描述和畫(huà)像為內(nèi)容創(chuàng)作了這件作品。
耿建翌，《他是誰(shuí)？》，1994年，26頁(yè)手寫(xiě)文稿、繪圖、照片，A4。Kroller Muller Museum收藏, Otterlo, 荷蘭。
耿建翌，《他是誰(shuí)？》，1994年，26頁(yè)手寫(xiě)文稿、繪圖、照片，A4。圖片來(lái)源：亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)（AAA）。
而這種看似偶然的、對(duì)于他者“身份”的追問(wèn)與探索，也成為耿建翌終生所堅(jiān)持的一條創(chuàng)作主線(xiàn)，并為他的藝術(shù)實(shí)踐賦予獨(dú)樹(shù)一幟的面貌與氣質(zhì)。正如杭州藝術(shù)家兼作家曹學(xué)雷在《（作品）11號(hào)》（1992年，未公開(kāi)發(fā)表）中所寫(xiě)：“剛剛開(kāi)始下雨的時(shí)候，我接到她的電話(huà)，第一次聽(tīng)到你的名字，并且約定現(xiàn)在—此時(shí)此地—現(xiàn)在，你知道，圍繞一件物證，一個(gè)巨大的故事展開(kāi)了，擁有巨大的空間和時(shí)間，無(wú)限的可能性。一切剛剛開(kāi)始，其余都是未知；也許正相反，過(guò)一會(huì)兒，你走出去，你的背影在樓道里消失，這個(gè)故事就被劈成兩半，可以說(shuō)，結(jié)束了。”
耿建翌，《他是誰(shuí)？》，1994年，26頁(yè)手寫(xiě)文稿、繪圖、照片，A4。Kroller Muller Museum收藏, Otterlo, 荷蘭。
在這篇達(dá)達(dá)式的散文中，通過(guò)對(duì)于“我”和“他”的偶然相識(shí)，所延展出隱匿其間的“巨大的故事”，及由此帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)沉淀與不期然的意義呈現(xiàn)等等，也正是耿建翌在藝術(shù)中常用的“調(diào)查”方式之一，藝術(shù)家所調(diào)查的內(nèi)容是我們?nèi)绾斡幸饣驘o(wú)意地觀(guān)察不同個(gè)體間的互動(dòng)關(guān)系。正如耿建翌為了詮釋自己所觀(guān)察的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，曾邀請(qǐng)很多不同身份的人群參與他的藝術(shù)項(xiàng)目中來(lái)，而參與者并未意識(shí)到他們所卷入的是“藝術(shù)”。于是，在探尋一種適合時(shí)代文化情境語(yǔ)言的過(guò)程中，耿建翌多次借助自身文化框架內(nèi)的、社會(huì)化的常見(jiàn)行為，演繹出屬于自己的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。
耿建翌，《頭皮》，1991年，行為，黑白攝影。私人收藏。
耿建翌，《打掃一間與己無(wú)關(guān)的房間》 ，1988年，行為、黑白照片。私人收藏。
耿建翌并不是傳統(tǒng)意義上的文化精英主義者。在他一生的創(chuàng)作脈絡(luò)里，有很多關(guān)于日常生活的線(xiàn)索可供尋覓，比如對(duì)集體廣播操的嘲諷、暗房報(bào)廢品的再利用、對(duì)國(guó)營(yíng)理發(fā)店到發(fā)廊的變化，甚至是桌上的菜肴味道，他用敏感而細(xì)微的感情投射到這些日常經(jīng)驗(yàn)里，充滿(mǎn)平淡而真實(shí)的人性。
耿建翌 第二狀態(tài) 1987 布上油畫(huà) 130x196cm
1985年，畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（中國(guó)美院前身）的耿建翌開(kāi)始著手創(chuàng)作一系列夸張的笑臉，名為《第二狀態(tài)》，也讓他開(kāi)始在當(dāng)代藝術(shù)圈嶄露頭角。作品中的這些笑臉沒(méi)有頭發(fā)、耳朵和脖子，看上去更像是面具。從那時(shí)起耿建翌就已經(jīng)建立起了一套屬于自己的完整的研究系統(tǒng)，他說(shuō)：“一般平靜的時(shí)候你是一種狀態(tài)，你情緒上來(lái)的時(shí)候，動(dòng)心的時(shí)候，就是說(shuō)我們這個(gè)時(shí)候就跟著一種東西跑了，那時(shí)候就是‘第二狀態(tài)’；你再激烈一點(diǎn)，不由自主的時(shí)候，你要干什么你都失去判斷了，那是‘第三狀態(tài)’，到了‘第四狀態(tài)’的時(shí)候人就飛了。”
耿建翌，《理發(fā)3號(hào)——1985年夏季的又一個(gè)光頭》，1985年，布面油畫(huà)，178×149cm。私人收藏。
而在此之前，學(xué)生時(shí)代的耿建翌在他的畢業(yè)創(chuàng)作《燈光下的兩個(gè)人》中，已用極具解構(gòu)性的平面形式語(yǔ)言，有力地質(zhì)疑了當(dāng)時(shí)以敘事為創(chuàng)作主旨或首要目的的藝術(shù)觀(guān)，此后他成為“85新空間”和“池社”的核心成員之一。
耿建翌，池社活動(dòng)之二“綠色空間中的行者”，1986年。圖片提供：宋陵。
同時(shí)，從《燈光下的兩個(gè)人》和《第二狀態(tài)》等作品中，也可以看出耿建翌在身份認(rèn)定及觀(guān)看距離等問(wèn)題上逐步斟酌與探索的過(guò)程，及對(duì)于形式語(yǔ)言更為深入的思考和認(rèn)知。如耿建翌在1988年時(shí)就曾寫(xiě)到過(guò)：“本來(lái)語(yǔ)言作為媒介應(yīng)是藝術(shù)家傳達(dá)意念的工具，可后來(lái)我們?cè)絹?lái)越多地看到的是語(yǔ)言本身。它像一個(gè)篡權(quán)者，不知不覺(jué)爬上了皇帝的寶座，成為主宰。人們不得不去討好它，往語(yǔ)言身上加意義。”
耿建翌在黃山會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行《表格與證書(shū)》 第二部分行為，1988年。
另外，“被文化”也是耿建翌常用的一個(gè)詞語(yǔ)，這也從一個(gè)側(cè)面佐證了大量隱含在他作品中關(guān)于“身份認(rèn)同危機(jī)”問(wèn)題與含義的討論。
耿建翌，《穿衣的一個(gè)七拍》，1991年，復(fù)印圖片拼貼、木板，86×122cm。圖片來(lái)源：管藝當(dāng)代文獻(xiàn)館。
如耿建翌在1991年創(chuàng)作的《穿衣的一個(gè)七拍》系列作品中，借用了廣播體操教學(xué)掛圖的形式，在每一個(gè)圖示下，都有機(jī)械的說(shuō)明，看似嚴(yán)肅，卻又幽默搞笑。這在藝術(shù)家看來(lái)，教人如何執(zhí)行日常行為更是別有用心，這種一旦行為“被文化”就意味著本能將丟失——“當(dāng)人的基本行為被文化以后，意味著分化從此開(kāi)始。”
耿建翌，《自來(lái)水廠(chǎng)》模型，1987年。
1987年即已經(jīng)構(gòu)思完成的《自來(lái)水廠(chǎng)》，則是一個(gè)具有迷宮般結(jié)構(gòu)的大型裝置，一旦觀(guān)眾步入其中即成為觀(guān)看與被觀(guān)看的參與者。這件作品可以被看作耿建翌消除觀(guān)者與作品之間距離的首度嘗試。在耿建翌的自述中，每個(gè)人在面對(duì)這件作品時(shí)，都既是觀(guān)眾，又是作品的一部分，而作為觀(guān)眾/體驗(yàn)者的主體身份，已然消除了與作品間至少50%的距離。盡管《自來(lái)水廠(chǎng)》在藝術(shù)家生前并未以實(shí)體形式呈現(xiàn)，這一理念對(duì)于耿建翌的藝術(shù)思考仍有著至關(guān)重要的意義。
耿建翌，《無(wú)題》，1993年，紙上水彩，36.5x49cm。私人收藏。
耿建翌，《兩張臉的受光部》，1993年，水筆紙上手稿，26.5x19.5cm。私人收藏。
耿建翌藝術(shù)創(chuàng)作中的另一個(gè)主要特色是：他往往將簡(jiǎn)單的日常行為直接挪用為創(chuàng)作的形式和內(nèi)容，促使觀(guān)眾主動(dòng)思考藝術(shù)的多重意味。耿建翌長(zhǎng)期關(guān)注藝術(shù)語(yǔ)言根目錄上的基本問(wèn)題：怎么觀(guān)看？怎么證明？怎么規(guī)范？怎么閱讀？怎么顯像？怎么回收？基于這些問(wèn)題，他擅于在創(chuàng)作中運(yùn)用不同的媒介和手法，并重新構(gòu)想繪畫(huà)、攝影、錄像、裝置、行為、印制品、現(xiàn)成品等觀(guān)念實(shí)踐的種種可能。
耿建翌，《讀物》，1990年，紙本印刷品，共15本，每本18×20×2cm。私人收藏。
1995年，作為藝術(shù)家駐留計(jì)劃的一部分，耿建翌在美國(guó)實(shí)施的行為作品《不是現(xiàn)實(shí)的選擇》，是發(fā)給那兩個(gè)月里也參加駐留項(xiàng)目的藝術(shù)家同伴的一份同意書(shū)里，耿建翌在其中寫(xiě)道：
“親愛(ài)的藝術(shù)家，為了完成我在駐留期間計(jì)劃的作品，我需要每個(gè)參與藝術(shù)家的合作。這張表單表示請(qǐng)求你們的幫助。如果，你讀完之后愿意協(xié)助我，請(qǐng)?jiān)谥付ǖ牡胤胶灻Ｈ绻腥魏我庖?jiàn)補(bǔ)充，歡迎提出，寫(xiě)在這里或另外一張紙上都可以。我的作品需要你們?cè)诠ぷ髦衼G棄的廢料：任何你想丟掉的東西。為了便于合作，我將為每個(gè)藝術(shù)家提供一只垃圾袋，并貼上標(biāo)簽以區(qū)別各個(gè)藝術(shù)家。”
耿建翌，《工作筆記》，1995年, 11本筆記本其中一本。圖片來(lái)源：管藝當(dāng)代文獻(xiàn)館。
耿建翌，《工作筆記》，1995年，1套11本筆記本。圖片來(lái)源：管藝當(dāng)代文獻(xiàn)館。
21世紀(jì)初，耿建翌參與組織了許多展覽，但他從未自稱(chēng)為策展人。他的主要興趣是把藝術(shù)家們聚集在一起，探索一些特定的問(wèn)題、想法或某種特殊的表現(xiàn)形式。這種做法也可以追溯到1986年他所參與的杭州“池社”、1994-95年“以……作為理由”系列活動(dòng)，以及后來(lái)邀請(qǐng)學(xué)生和藝術(shù)家們一起參與的展覽項(xiàng)目等。
耿建翌，《不是現(xiàn)實(shí)的選擇》，1995年，手稿及其他項(xiàng)目相關(guān)印刷品，與OMI（紐約上州）駐留機(jī)構(gòu)的藝術(shù)家合作。私人收藏。
如2004年，上海一家商業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)為耿建翌安排了個(gè)展，開(kāi)幕前3天，他來(lái)到空蕩蕩的展廳，除了電話(huà)簿和一疊卡片外什么都沒(méi)帶。他用2天的時(shí)間，給上海的各種朋友和相識(shí)打電話(huà)，請(qǐng)他們贈(zèng)送自家廢棄品。到了第3天，展廳里一下子堆滿(mǎn)了各種東西。耿建翌邊安置那些物品邊說(shuō)，這些東西經(jīng)過(guò)他的手才真正徹底“沒(méi)用了”。從很多方面來(lái)說(shuō)，《沒(méi)用了》都是耿建翌長(zhǎng)期追求瓦解作品和觀(guān)眾之間障礙的切實(shí)成就。
耿建翌，《肯定是他》，1998年。黑白照片，證件。圖片來(lái)源：香格納畫(huà)廊。
以上這些項(xiàng)目的關(guān)鍵點(diǎn)在于耿建翌如何以合作者的身份與其他所有參與者平等相處。正如耿建翌自己所說(shuō)：“我所感興趣的是發(fā)生了什么，正在發(fā)生什么，會(huì)如何發(fā)展以及我這個(gè)進(jìn)程中的作用如何。”
耿建翌，《從第一頁(yè)到最后一頁(yè)》，1996年，紙上水彩，27×21cm。私人收藏。
2008年，耿建翌創(chuàng)建了“阿嚏阿嚏”工作組，2010年成立了想象力學(xué)實(shí)驗(yàn)室，更為廣泛地開(kāi)展了“月食”、“課堂”等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)項(xiàng)目。與此同時(shí)，耿建翌與他的合作者們一起擴(kuò)展了他對(duì)藝術(shù)和社會(huì)的探索，繼續(xù)以基礎(chǔ)材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)工作。這種實(shí)踐的深度在2015年的一系列作品中體現(xiàn)出來(lái)，他稱(chēng)其為“無(wú)題”；而從其于2016年在日本開(kāi)啟的系列紙質(zhì)作品中亦能窺見(jiàn)一個(gè)全新創(chuàng)作思路的端倪。
耿建翌 靈魂產(chǎn)品 1999 包裝盒、膠卷盒、膠囊 19.8x19.8x90cm
耿建翌也是一位杰出的作家，極富語(yǔ)言表現(xiàn)力。他所述并非關(guān)于藝術(shù)理論，而是作為其藝術(shù)表現(xiàn)觀(guān)念的個(gè)人表達(dá)。從20世紀(jì)80年代末到90年代初，他所發(fā)表的文章顯示了他對(duì)自我實(shí)踐相關(guān)主題的清晰思考。但值得注意的是，他也因一些個(gè)人需求而繼續(xù)寫(xiě)作，他曾在MSN空間中連續(xù)發(fā)表的系列短篇故事，其語(yǔ)言與敘述極其文學(xué)卻通俗簡(jiǎn)潔。它們?cè)忈屃斯⒔ㄒ顚?duì)世界的觀(guān)察和他在藝術(shù)中探索的問(wèn)題。
GENG JIANYI 耿建翌 無(wú)題 12 2015 木柜、手電筒、幻燈機(jī)、底片（正片+負(fù)片） 200(H)*160*45cm
耿建翌在后期將大量精力投入到中國(guó)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)工作中。源于“藝術(shù)可以學(xué)，不可以教”的理念，其教學(xué)方法獨(dú)特，一如其藝術(shù)風(fēng)格。這一理念亦引導(dǎo)著他幫助學(xué)生去感悟自己的想法，并找到自己的藝術(shù)表達(dá)方式。
耿建翌，《合理的關(guān)系》，1994年，10張照片、8件30頁(yè)合同、發(fā)票等文件。
耿建翌，《合理的關(guān)系》局部，1994年，黑白照片。
最后，耿建翌的藝術(shù)創(chuàng)作與思考系統(tǒng)是很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的概念予以界定的，正如他曾在自己作品中對(duì)既有的世界規(guī)則所拋出的深刻疑問(wèn)——“他是誰(shuí)？”，這種對(duì)于某個(gè)既抽象又確切問(wèn)題的追問(wèn)方式，也成為他個(gè)人藝術(shù)行進(jìn)軌跡的真實(shí)寫(xiě)照，正如凱倫·史密斯所說(shuō)：“耿建翌的創(chuàng)作是一種‘多義的藝術(shù)’，他是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之80年代中期以來(lái)涌現(xiàn)的很多有開(kāi)拓精神的藝術(shù)家之一。而且，他們延續(xù)了這種開(kāi)拓，探索著如何表達(dá)自己的體驗(yàn)，他既以此為作品的目的也以此為作品的方式。他的作品有著超出本身的價(jià)值和沖擊力。”
耿建翌，《掛歷》，1991年，絲網(wǎng)印刷，共14頁(yè)，每頁(yè)50×50cm。私人收藏。
