對于自己的作品，秦琦總是不愿意過多地用語言去闡釋，盡管在畫面上那些有趣甚至是怪異的形象與情節(jié)設(shè)置中，似乎總是隱含著無限復(fù)雜的邏輯密碼，但秦琦卻更愿意用最簡單的語言，去化解那些不同的假設(shè)與追問，秦琦對藝術(shù)上的所有問題，都不愿意上綱上線，寧可把他說簡單了，也不愿意說復(fù)雜了。
秦琦 《?！?，布面油畫，200×160 cm，2021
而秦琦的“惜字如金”，卻留給了觀者和研究者們以更多的可能性，從不同的路徑走入到他作品中的錯位現(xiàn)實與曲折驚喜中?？梢哉f，秦琦的作品既緊貼著現(xiàn)實的表皮，卻又時時會從我們所司空見慣的日常中躍然而起，并成一張張充滿寓意和幽默感的現(xiàn)實畫皮。在其中所折射出的謎語式鏡像，則讓畫面中的“現(xiàn)實”，成為了畫者對于所謂“真實”的、充滿狡黠意味又入木三分的提問方式。
秦琦 《老人與公子》，布面油畫，200×200 cm，2021
正如張離所說：“‘現(xiàn)實’是人們所共同擔(dān)負(fù)的，只應(yīng)有一個，但現(xiàn)實中的‘現(xiàn)實’卻有很多。‘真實’是個人事件，對應(yīng)于每一個個體，應(yīng)該有很多，但在現(xiàn)實中都被深深地隱藏著，個體的真實難得一見。秦琦表達(dá)的真實來源于他的境遇和興趣，他用繪畫手法來裝扮和提煉著他個人的世界，在這個世界中如你在畫中所見，物和景、人和事，近在咫尺，也遠(yuǎn)在天涯。它們都期待著一個個問題，誰？在哪？為什么？這些問題都指向秦琦，但他不會給你期待中的答案，因為這是秦琦個人的‘真實’，與你的‘現(xiàn)實’有維度的區(qū)隔。你能夠指認(rèn)畫中的人和事，但，這時我們需要做的是，再認(rèn)識一下畫家秦琦。”
秦琦 《紅土》，布面油畫，100×120 cm，2015
之前在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京第二空間展出的、由崔燦燦策劃的“秦琦：‘人物’系列”，也是秦琦近幾年創(chuàng)作的主要線索之一。和過去的作品相比，它們主要以人物、故事和場景為主。在風(fēng)格上，也有了更為明晰的風(fēng)貌，它醞釀了秦琦多年的變革，對各種藝術(shù)流派和題材的借用，浪漫主義的風(fēng)景，歷史民俗畫的視角，現(xiàn)實主義的手法，立體主義、象征主義、裝飾主義的語言。
秦琦 《詩人與畫家1》，布面油畫，80×110 cm，2020
同時，秦琦筆下的人物又呈現(xiàn)出幾種不甚相同的類型：如老百姓嘴里所說的“能人”、“狠人”和“怪人”等，值得佩服和不能小視的“人物”；由身邊的藝術(shù)家和朋友們的人物原型，所演繹出的光怪陸離的蒙太奇故事；對于公眾所熟知的、“知名人物”的陌生化處理與置換；以及充斥著各色民族符號的土味異域風(fēng)情“人物”……
秦琦 《星星》，布面油畫，270×400 cm，2019
而以上不同類型的“人物”，除了保持著自身獨特的個性之外，往往又會在秦琦的畫面中時空交錯般地碰撞在一起。如在名為《星星》的大尺幅繪畫中，藝術(shù)家趙剛、黃銳被放置在充滿西域風(fēng)情的沙漠中，身著異域長袍的詩人芒克，則似乎成為了絲綢之路上久遠(yuǎn)的先住民，被不動聲色安排在晴空一隅的“星星”二字，似乎組成了兩個攜手前行的小人。這幅畫像是對于中國當(dāng)代藝術(shù)的源頭之一“星星畫會”的某種致敬，又像是從宇宙深處俯瞰時間時，對于短暫的藝術(shù)史所發(fā)出的戲謔式微笑。而對于時常出現(xiàn)在自己作品中的、有些“無厘頭”感覺的錯位與疊加，秦琦認(rèn)為是因為不合理才能產(chǎn)生點意外，這種意外對他來說也是新鮮的事。
秦琦 《忘川眉和南風(fēng)起》，布面油畫，300×300 cm，2019
同樣，在以當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的創(chuàng)始人鄭林為原型的幾件不同的作品中，秦琦用畫筆裁剪時空和挪移故事情節(jié)的能力也被發(fā)揮的淋漓盡致。在作品《畫》中，頭戴皮帽身披大氅的鄭老板，安坐在其座山雕式的形象充滿違和感的中式客廳中，艷俗的瓶花與單色的水墨蝦、锃亮的現(xiàn)代皮鞋與月下回首的達(dá)摩、似從畫中跌落在地的紅果與筆鋒灑脫的詩句等等，共同構(gòu)成了秦琦作品中的偶然性與剝洋蔥般的曲折情節(jié)演繹。而在《向日葵》中，身著中山裝頭戴草帽的鄭林，又被塑造成一個從上世紀(jì)70年代的大背景下走出的、標(biāo)準(zhǔn)的中國農(nóng)民形象；但緊隨其后的駱駝、散落在田間的奶牛、現(xiàn)代化的收割機(jī)和形似梵高筆下的丘陵等，卻再次模糊了作品中的確切時空邊界。
秦琦 《萬路看月亮》，布面油畫，160×204 cm，2019
正如汪民安所說：“故事和時間在秦琦的畫面中凝固了的話，那么，空間則盡可能地得以伸展。這些畫中人物不是置身于一個合理的有限的現(xiàn)實場景，而是置身于一個無限的超現(xiàn)實場景，一個夢幻一樣的空間，這樣的空間進(jìn)一步加劇了人物的表演感。人物本身和周圍的空間有一種異質(zhì)性的奇妙嫁接。”
秦琦 《龐·麥郎》，布面油畫，160×160cm，2022
而對于那些充滿“土味”與“陌生感”的異域風(fēng)情畫時，其實從2008年左右開始，秦琦就畫過一些異域風(fēng)情類型的畫，那時畫的藏區(qū)、新疆，這其中新疆藝術(shù)家根本沒去過。他對一些地方的感受是來自于一些曾經(jīng)看過的畫、電影什么的。之后秦琦又在畫面中加進(jìn)了一些熱帶、沙漠之類的形象。對于秦琦來說，畫那些沒去過的地方，也能排除具體干擾，更好發(fā)揮。
秦琦 《莫迪李阿尼》，布面油畫，168×323cm，2021
身體上的“未到達(dá)”或“未在場”，卻讓類似題材的繪畫作品充滿更多偶然性與趣味性。正如崔燦燦所言：“秦琦的‘歷史風(fēng)情畫’，以自由地使用藝術(shù)史語言的方式，打破歷史，打破藝術(shù)流派的藩籬；以異域風(fēng)情的方式，反視本土的‘風(fēng)情’，以脫離國別、民族、地域和空間上限制。‘歷史風(fēng)情畫’系列，給了我們理解秦琦的繪畫觀念的密鑰，‘人物畫’在秦琦這里既非現(xiàn)實主義主題和故事的揭示，也非象征主義中對內(nèi)心和理念的歌頌，也不是借用‘地域性’和‘民族性’的改造，以完成對于自我的確認(rèn)。這些不同流派之間的主張和對峙，在秦琦這里變成“無所不用”的資源，以達(dá)成‘人物畫’的無限開放，成為自由的術(shù)語，拓展繪畫人物史的序列。”
秦琦 《張玥的故事》，布面油畫，190×250 cm，2018-2019
最后，看秦琦的繪畫仿佛總會讓觀者走進(jìn)一個由不同的異托邦所并置出的陌生夢境之中。他并不刻意將畫面中的不同要素安排成一種連貫的敘事性表述，而是讓它們各行其是，并以非常認(rèn)真的態(tài)度去對待每個各行其是的要素：他不讓它們有情節(jié)聯(lián)系，但是，也并不讓它們完全地抵牾和對抗；不讓它們進(jìn)行強(qiáng)行的拼貼，但是，也不讓它們進(jìn)行流暢的銜接；不讓它們發(fā)生想象性的夢境聯(lián)系，但是也不讓它們有一種寓言性的共鳴和升華。這就是秦琦的作品看起來處在現(xiàn)實和怪誕，夢幻和實在，浪漫和原始之間的原因之所在。正如崔燦燦所說：“秦琦并不忠于繪畫‘外表’的真相或是故事的本質(zhì)，而是忠于一種更為深層的想象，這種想象事關(guān)繪畫的本質(zhì)：對人物的構(gòu)思和想象不只是一種溝通的媒介，也是一種激情，一種雄心，一種生成繪畫的方式。”
秦琦 《鐵鷹和曉光》，布面油畫，220×133 cm，2021
