在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的不同階段，均有脫穎而出的藝術(shù)家與藝術(shù)作品，如繁花絢爛。例如個(gè)中翹楚吳冠中先生，其生命歷程近乎同步于上世紀(jì)二三十年代到新世紀(jì)初中國美術(shù)現(xiàn)代化甚至當(dāng)代化的所有階段，并以自己獨(dú)樹一幟、構(gòu)思精研的藝術(shù)創(chuàng)作為時(shí)代精神立言；而出生于上世紀(jì)40年代的尚揚(yáng)，他的藝術(shù)成長于20世紀(jì)80年代西方藝術(shù)思潮和中國文化激烈碰撞之時(shí)，在材料語言的鉆研中找到了自己的支點(diǎn)，以表現(xiàn)主義的藝術(shù)語言來表達(dá)當(dāng)代中國人的視野與骨子里的胸懷；而隨著60、70、80后藝術(shù)家的不斷嘗試與發(fā)展，中國當(dāng)代繪畫亦呈現(xiàn)出多元紛呈的嶄新面貌與前景。
這些不同時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作者均以極具個(gè)人色彩的表現(xiàn)手法揭示自身對個(gè)人、社會、乃至更深層次的思考，共同構(gòu)成了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的中堅(jiān)力量。
吳冠中《漓江新篁》
1975年作 77x96cm 布面油彩
簽名：75 荼
展覽：
2022年，ART021上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會，上海
出版：
《吳冠中全集X》，P201，湖南美術(shù)出版社，2007年版
《世紀(jì)藏臻》，香港會議展覽中心 ，2010年版
從二十世紀(jì)七十至九十年代，吳冠中曾以相似的構(gòu)圖對該主題進(jìn)行了六次創(chuàng)作，其中四幅皆作于七十年代。此幅《漓江新篁》作于1975年，為六件同題材油畫創(chuàng)作中尺幅最大的一件，且這一時(shí)期是學(xué)界所公認(rèn)的吳冠中油畫創(chuàng)作之鼎盛時(shí)期?？v覽全幅，畫家以馬夏之法，僅取漓江山水之一隅入畫。畫中的竹林、樹木、河岸、流水、漁舟與遠(yuǎn)山以及充滿詩意的構(gòu)圖與留白不禁讓人聯(lián)想到中國源遠(yuǎn)流長的山水畫歷史中諸多傳世經(jīng)典。于此同時(shí)，著力描繪前景的樹木植并以概括的筆觸逐步淡化中景及遠(yuǎn)景，從而形成主次分明、親疏得體的畫面層次的獨(dú)特方式，無疑又揭示了法國十九世紀(jì)末巴比松畫派對于畫家的強(qiáng)烈影響。
細(xì)查之，畫面右側(cè)的植物為近景，左邊為中、遠(yuǎn)景。雖然右重左輕，左空右滿，但通過竹枝、漁舟和山村等物像的巧妙設(shè)置使畫面達(dá)成了平衡。畫家采用空氣透視法營造出縱深空間，畫中景物的清晰度和色彩的濃度按照距離向遠(yuǎn)處遞次減弱：近景的竹林和樹木由無數(shù)細(xì)密的筆觸精心疊加、鋪陳，予人撲面而來的蒼翠繁懋之感；幾只漁舟稍微退遠(yuǎn)，靜靜地停泊在水面上，船身和倒影均以快筆迅速掃出，構(gòu)成概括而含蓄的形象；對岸村莊里的南方民居白墻黑瓦，鱗次櫛比，但卻只以細(xì)筆稍事勾勒點(diǎn)到為止，僅可以看出基本的輪廓與色彩；最遠(yuǎn)處的山巒以極柔和的用筆輕輕染出大致的形體，仿佛籠罩在氤氳的霧氣中，與天空近乎交融，全幅構(gòu)圖和諧，空間層次豐富而微妙。在《漓江新篁》中，吳冠中用不拘一格的方法表現(xiàn)出了郁郁蒼蒼、隨風(fēng)搖曳的竹林風(fēng)貌，實(shí)乃畫家七十年代寫實(shí)繪畫之典范。
尚揚(yáng)《碑》
2008年作 360x290cm 布面綜合材料
簽名：碑 尚揚(yáng) Shangyang 2008.5(背面）
展覽：
2009年，向祖國匯報(bào)：新中國美術(shù)60年，中國美術(shù)館，北京
2014年，中華意蘊(yùn)：中國當(dāng)代油畫巡展，廣東美術(shù)館，廣州
2014年，中華意蘊(yùn)：中國當(dāng)代油畫巡展，山東美術(shù)館，濟(jì)南
2014年，中華意蘊(yùn)：中國當(dāng)代油畫巡展，中華藝術(shù)宮，上海
2014年，中華意蘊(yùn)：中國當(dāng)代油畫巡展，武漢美術(shù)館，武漢
2016年，中華意蘊(yùn)：中國當(dāng)代油畫巡展，中國美術(shù)館，北京
出版：
《向祖國匯報(bào)：新中國美術(shù)60年》，P316，人民美術(shù)出版社，2009年版
《中華意蘊(yùn)：中國當(dāng)代油畫巡展暨中國油畫百年回望》，P39，廣西美術(shù)出版社，2014年版
《碑》創(chuàng)作于2008年，屬于尚揚(yáng)跨越十年的重要系列“董其昌計(jì)劃”。在尚揚(yáng)藝術(shù)的成熟期，他借“董其昌”摹古之名回到中國傳統(tǒng)山水畫的余象記憶中，在山水中找尋繪畫空間。2008年是《董其昌計(jì)劃》系列的一個(gè)生長節(jié)點(diǎn)——搬入酒廠工作室后，創(chuàng)作空間體量的伸展使得視域變得更加開闊。即便小尺幅，也有著大風(fēng)景。尚揚(yáng)也確認(rèn)，其2008年的創(chuàng)作不同于前期局部應(yīng)用的山水一角就是想加大這種沖突。白色背景中以墨色呈現(xiàn)出一座高聳的孤峰，頗有五代時(shí)關(guān)仝的“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的意境。畫面由左側(cè)的攝影噴繪和右側(cè)的傳統(tǒng)技法皴擦描繪組成，龜裂的筆觸色塊帶來粗糲的物質(zhì)感，左邊一條山間小路誘人“游觀”山水，而傳統(tǒng)山水畫中高遠(yuǎn)法構(gòu)圖的仰眺視角則讓山體愈發(fā)偉岸，注入“紀(jì)念碑”般的儀式感。是山，非山。尚揚(yáng)的繪畫就像一個(gè)容器，將本土的文化底蘊(yùn)與他在當(dāng)代所感知的一切納入其中。正如范迪安所評價(jià)的，他的這種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)本土化的探索，為當(dāng)代藝術(shù)走出文化觀念上西方崇拜和表達(dá)方式上的西方模式提供了嶄新的經(jīng)驗(yàn)。
賈藹力《二月物語——永遠(yuǎn)》
2006年作 300×200cm×3 布面油彩
簽名：J.A.L. 2006.3
展覽：
2006年，上房抽梯：當(dāng)代藝術(shù)展，站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京
2007年，瘋景：賈藹力個(gè)展，站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京
2020年，站臺中國十五周年特展，站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京
出版：
《瘋景》， P56 ，站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu) ，2007年版
作為賈藹力‘瘋景’系列中的旗幟性作品，《二月物語——永遠(yuǎn)（海）》更是將個(gè)體思考與人類精神之間的連接直呈得淋漓盡致。對于觀者而言，首先闖入眼簾的便是靜謐而又廣闊的湛藍(lán)色，同時(shí)濃郁的灰綠色亦被藝術(shù)家摻雜其中，從而營造出一片空曠、荒蕪、蕭索的，宛如巨大舞臺般的恢宏場景。低矮的地平線暴躁不定地延伸于巨大的蒼穹之下，畫面中心被平直的“視平線”一分為二，上方的天空純凈而深沉，下方的場景卻充斥著絕望與死亡的氣息。龜裂的大地就此延伸而出，貧瘠的土壤與枯萎的植物根部似乎象征性地暗示出自然生命于此處的缺席，河岸之上散落著廢棄的酒瓶、骯臟的白色塑料以及分辨不清的破碎紙屑又令人聯(lián)想起某種巨大災(zāi)難之后的破滅場景。足以想象，曾經(jīng)波瀾壯闊抑或風(fēng)平浪靜，卻始終生機(jī)勃發(fā)的大海已然在賈藹力筆下悄然消失，取而代之的是人類在無視眾多警告之后一手締造的世界末日。猶如安塞姆·基弗在其營造的宏大風(fēng)景作品中對于歷史的沉重拷問，賈藹力的廢墟場景同樣浸透了對人類過去、當(dāng)下與未來的思索。
縱觀全幅，整張作品彌漫著一種鬼魅般的氣息，不僅充斥著一種史詩般的悲劇色彩，高度戲劇性的畫面結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)置更是使畫面具有強(qiáng)烈的包圍感與侵略性，仿若畫中的世界將要沖出畫布，將觀者連同其周圍環(huán)境與精神世界一同吞沒。與此同時(shí)，畫作巨大的聯(lián)畫形式又令人聯(lián)想至弗朗西斯·培根筆下恐怖、扭曲的病態(tài)場景。然而盡管兩位藝術(shù)家都試圖塑造一種具有悲劇性與史詩性的時(shí)空情景，但與前者利用聯(lián)畫所達(dá)到的動態(tài)效果不同，賈藹力在此件作品更傾向于塑造一個(gè)劫后余生一般的靜態(tài)世界，并借由巨大的畫幅對于觀者的視覺及心理造成直接而強(qiáng)烈的沖擊與震撼，從而迅速墮入藝術(shù)家精心營造那個(gè)孤獨(dú)而又無望的“真實(shí)”世界。
陳飛《勇攀藝術(shù)的高峰》
2015年作 180x240cm 布面丙烯
簽名：攀登藝術(shù)的高峰 240x180cm 布面丙烯 陳飛 2015（背面）
展覽：
2016年，來日方長：陳飛個(gè)展，麥勒畫廊，北京
出版：
《陳飛：來日方長》，麥勒畫廊，2016年版
《新城記 Let’s 2016年3月刊》，封面，新城記編輯社，2016年版
《勇攀藝術(shù)的高峰》是陳飛16年“來日方長”個(gè)展中的亮點(diǎn)作品，一對戀人長途跋涉后登高遠(yuǎn)望，純凈雪白的山峰是世間的出路，他們手指山谷間閃爍著鉆石一樣閃亮的星環(huán)，似乎在說“我們?nèi)ツ抢镲w升，堅(jiān)持就能手抓星辰。”一切就在眼前，似乎觸手可及。彌漫天真的氛圍中醞釀著危機(jī)，背對畫面的人物眼睛里倒映的是星光導(dǎo)致的目盲還是堅(jiān)毅？陳飛留下了十足的想象空間，觀者被畫面劇照般的臨場感深深吸引，不由自主地去揣摩敘事和角色心理。陳飛顛覆了當(dāng)代藝術(shù)需要有龐大的知識系統(tǒng)去解釋和支撐的傳統(tǒng)觀念，觀念不一定能拯救繪畫，繪畫不必為觀念犧牲，如藝術(shù)家自己所言：“我會刻意地在這時(shí)期當(dāng)中安排一個(gè)讓你看著是一個(gè)敘事面貌，你覺得它可能會是在講一個(gè)什么樣的事情，但是我并不一定有編排這個(gè)故事，我只是在提供一個(gè)敘事面貌。” 《勇攀藝術(shù)的高峰》中星星與阿爾卑斯山峰使人聯(lián)想到派拉蒙影業(yè)公司的logo，深挖電影元素與本作品的關(guān)系無可厚非，但這只是作品眾多敘事中的一條線索，陳飛的繪畫語言有后現(xiàn)代虛無主義的痕跡，像一個(gè)多面的晶體，圖式只是形成觀念的通道，最終在觀眾的認(rèn)知里結(jié)出什么樣果實(shí)由觀眾自己決定。
歐陽春《冬天一》
2004年作 200x300cm 布面油彩
簽名：2004 OYX
展覽：
2006年，璀璨：歐陽春個(gè)人作品展， 星空間，北京
2022年，ART021上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會，上海
出版：
《璀璨-歐陽春個(gè)人作品展 》，星空間， 2006年版
2004年左右，歐陽春進(jìn)入了第一個(gè)創(chuàng)作的高峰期，他自敘：“那時(shí)我每天自己做三頓飯，所有的畫布都是自己繃，自己擠顏料，每天只睡六七個(gè)小時(shí)，常常畫得眼里布滿血絲，手是腫的。記得有一天，我把一卷畫布攤在地上，連續(xù)十八個(gè)小時(shí)一邊繃畫布一邊飛速畫畫，那天一共畫了八張畫。”《冬天一》正是歐陽春在此時(shí)期創(chuàng)作的系列作品之一，此階段，歐陽春貌似更偏向使用灰色調(diào)，并在平涂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作有設(shè)計(jì)感的圖案。和他之后大部分作品憤怒叛逆的情緒與耀眼的色彩不同，通過整體偏灰色的調(diào)性，《冬天一》的畫面也許展現(xiàn)出了對逝去時(shí)光的一種憂傷的懷舊，包括雪人、小屋、樹木，性之所至，筆之所至，天真爛漫，暢快淋漓。漫畫式的圖像和生拙的線條，堆疊的筆觸結(jié)合，畫面豐富與空曠相結(jié)合，我們不僅能感受到視覺因素所營造的氣氛，也許還可以體會到他作畫過程中的樂趣。
馬軻《彼岸2》
2014年作 208x378cm 布面油彩
展覽：
2016年，詩意地棲居展，偏鋒新藝術(shù)空間，北京
2022年，ART021上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會，上海
樹是馬軻繪畫中常見的符號，《彼岸2》延續(xù)了馬軻一貫的神秘主義傾向，兩棵紅樹從地里泣血噴出，黑色小人剪影手里拿著調(diào)色盤與畫筆，故作鎮(zhèn)定的站立在地平線上，當(dāng)他邁出第一步時(shí)，是否知道自己將去哪里？面對白茫茫的天幕，迷茫和焦慮感涌入觀者心里。彼岸對于肉身來說或許遙遠(yuǎn)，對于精神來說可能只有一個(gè)頓悟的距離。畫面的結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)傳遞出淡淡的懷舊感與憂郁氛圍，黃、白、黑的純色運(yùn)用與人物的剪影輪廓形成反差，宛如混亂的記憶與真切的夢境之間轉(zhuǎn)化。繪畫是藝術(shù)家心智的映射，是對周圍世界的感覺，對于馬軻來說，繪畫的形式藉由理念確立，形式卻不再束縛于原初的理念，從畫面中誕生的價(jià)值觀僅是觀者發(fā)揮想象的隧道，至于能聯(lián)想到什么是觀眾自己而不是藝術(shù)家的使命。馬軻像在與觀者進(jìn)行一場調(diào)皮的捉迷藏，擾亂圖像表面的敘事性，留下充滿不確定性的符號。
趙剛《宋徽宗》
繪畫：2013年作 260x180cm 布面油彩
裝置：108x54x54cm 鑄銅雕塑
展覽：
2013年，契丹人：趙剛個(gè)展 站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京
2022年，ART021上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會，上海
出版：
《契丹人：趙剛個(gè)展》，封面、P18、P19、P21、P23 站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，2015年版
《宋徽宗》是趙剛創(chuàng)作于2013年的油畫及裝置作品。畫中，雖然人物的姿態(tài)穿著與博物院中我們所熟悉的宋代皇帝肖像大致相似，但趙剛的“宋徽宗”被剝奪了肖像畫中最重要的因素——面容，取而代之的是以較深的顏料平涂而抹去的個(gè)體身份。同樣突兀的，還有畫中顛覆性的色彩應(yīng)用——青銅色的長翅帽與白底紅紋的長袍、不符合帝皇身份的率性的筆觸、及坐姿全身像中被移出畫面且物化為鑄銅材質(zhì)的座椅，均與常見史料畫像中紅色長袍、墨色長翅帽、細(xì)致的運(yùn)筆、木質(zhì)座椅完全不同。也許，如此反常的色彩與粗放的筆觸，有助于趙剛解構(gòu)圖像并用否定的姿態(tài)與破壞的方式去證明個(gè)體身份的存在。在歷史“原境”與西式品位之間不停跳轉(zhuǎn)，在文化歸屬感與排斥感之間反復(fù)游移；創(chuàng)作的過程也如趙剛所說“模仿中國古畫，然后消解，捕捉著自我毀滅與追求并存的沖動。這樣一套“古代題材”繪畫與裝置之所以對通常意義上的審美觀念和習(xí)慣提出了挑戰(zhàn)，概因它完全架空了圖像原本的內(nèi)涵所指，剝離了現(xiàn)實(shí)主義的敘事性。
趙趙《星空》
2018年作 200x160cm 布面油彩
展覽：
2022年，ART021上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會，上海
趙趙在生活中時(shí)刻保持敏感，創(chuàng)作靈感也大多來源于生活中令人為之一震的現(xiàn)場。日常經(jīng)歷甚至苦難都被趙趙敏銳發(fā)現(xiàn)，并化作自己藝術(shù)創(chuàng)作的給養(yǎng)。“星空系列”作品的靈感便來源于一場始料未及的車禍，趙趙頭部撞碎了擋風(fēng)玻璃，兩眼冒金星，但卻同時(shí)產(chǎn)生了對宇宙的無限想象。本次《星空》創(chuàng)作于2018年，畫面中，玻璃因槍擊產(chǎn)生的每一道細(xì)微痕跡都被轉(zhuǎn)化為純粹、銳利，又充滿力量的線條，在擊破與重建之間營造出光怪陸離的美感。普藍(lán)與白色勾畫出的裂痕交織蔓延，形成一幅唯美靜謐的星空圖景。畫面定格在個(gè)體因暴力的發(fā)生而岌岌可危之時(shí)，雖然透露出即將破碎的危機(jī)感，卻聚含著沖破強(qiáng)權(quán)的巨大能量。“藝術(shù)家沒有時(shí)間的概念”，趙趙的繪畫語言是細(xì)膩到近乎偏執(zhí)的，三維世界中的每一道痕跡都被他敏銳捕捉、再現(xiàn)，極致的真實(shí)反而營造出一種失焦的幻覺效果。三維坍縮于二維中，趙趙的作品將觀者拉入了時(shí)間與空間更加宏大的敘事當(dāng)中。
