從研究中國近現(xiàn)代美術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)，再到對(duì)未來新藝術(shù)的展望，從學(xué)術(shù)研究、展覽、收藏到出版路徑的開拓推進(jìn)。泰康美術(shù)館的前身泰康空間默默耕耘，這么一做，就做了二十年。
2023年的初秋，泰康美術(shù)館終于起航，帶著“站在當(dāng)下看歷史，面向未來”的口號(hào)，將藝術(shù)生態(tài)悄悄植入進(jìn)北京CBD核心區(qū)，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展研究與收藏的非營利民營美術(shù)館在這里，書寫下了屬于中國藝術(shù)進(jìn)程劃時(shí)代的一筆。
從“1942年以來看當(dāng)代”的方法開始，泰康藝術(shù)品的收藏形成了完整而兼具可持續(xù)發(fā)展的脈絡(luò)體系。在宏大的歷史中，從20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“入世”，到21世紀(jì)跨文化交流下中國當(dāng)代藝術(shù)的新生。正如泰康美術(shù)館理事長陳東升先生所言，“建一個(gè)美術(shù)館很容易，中國現(xiàn)在到處在建美術(shù)館，但內(nèi)容是最根本的，內(nèi)容就是藝術(shù)品和機(jī)構(gòu)的研究，所以泰康這些年沒有先急著去建一座美術(shù)館。但是我們20年的藝術(shù)收藏，已經(jīng)形成了一個(gè)龐大的收藏和學(xué)術(shù)體系，主要包含中國1942年以來直至今天的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。”
回望過去，連接當(dāng)下，泰康美術(shù)館收藏了哪些極具代表性的作品?從這場“入世：20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”，我們或許能明白這段收藏歷程的意義。
泰康空間完成晉升，泰康美術(shù)館成立
2023年8月
泰康空間完成晉升，泰康美術(shù)館成立
2023年8月
泰康美術(shù)館開館展 “入世：20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)” 展覽現(xiàn)場
泰康美術(shù)館開館展 “入世：20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)” 展覽現(xiàn)場
泰康美術(shù)館開館展 “入世：20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)” 展覽現(xiàn)場
泰康美術(shù)館開館展 “入世：20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)” 展覽現(xiàn)場
寫實(shí)主義景觀
“現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)入世的土壤”，現(xiàn)實(shí)題材中那些以洞察社會(huì)變遷為層面的主題、浸透著的人文關(guān)懷的故事，凝結(jié)著反應(yīng)時(shí)代背景下不同精神狀態(tài)的群像，都是泰康收藏最重要的一部分。
蘇天賜《六億神州盡舜堯》
布面油畫，95 × 95 cm，1960年代
吳作人《解放南京號(hào)外》
布面油畫，89 × 116 cm，1949
《解放南京號(hào)外》記錄了1949年4月23日午夜南京解放消息一出時(shí)，街頭民眾相繼傳閱“號(hào)外”的場景。東長安街牌樓、廣場上高聳的建筑群樓，一切都重現(xiàn)著現(xiàn)在已經(jīng)無法再捕捉到的歷史記憶。畫面主要人物的原型來自于吳作人街坊鄰里的熟人，著一身紅襖的女性更是由吳作人的妻子蕭淑芳裝扮。
就像作品之名，它記錄了近代中國歷史變革的瞬間。老舊的城區(qū)建筑、那個(gè)年代標(biāo)志性的穿著打扮、爭先恐后激動(dòng)興奮的人群，是時(shí)代的象征，也是歷史變革向著未來的邁進(jìn)。
耿建翌《燈光下的兩個(gè)人》
布面油畫，117 × 154 cm，1985
《燈光下的兩個(gè)人》最初來源于耿建翌之前創(chuàng)作的一幅靜物畫《兩只瓶子》，人與瓶的互換，讓這件作品成為耿建翌最具神秘氣質(zhì)的繪畫之一。它不只是藝術(shù)家耿建翌的畢業(yè)創(chuàng)作，更是“85新潮”中極為關(guān)鍵的作品。
理性的構(gòu)圖和極簡主義的色彩與線條似乎回應(yīng)著塞尚的藝術(shù)手法。閱讀報(bào)紙的男人、凝視前方仿佛要看穿觀者的女人;看似毫無關(guān)系的兩人、看似毫不相干的動(dòng)作，在面無表情的寧靜中被戲劇性的燈光照亮。我們無法推測他們此時(shí)所想，也無處尋覓本應(yīng)存在的光源到底來自哪里。藝術(shù)圈的前衛(wèi)風(fēng)潮好像從未影響他的興趣和判斷，不追隨潮流是耿建翌的行事風(fēng)格，而他也一直不斷用新的體驗(yàn)指引自己探索一切。
這是天才輩出的85年代，也是藝術(shù)家們探尋新事物和新表達(dá)的最好時(shí)代。
趙半狄《削蘋果的女孩》
布面油畫，200 × 115 cm，1989
趙半狄《涂口紅的女孩》
布面油畫，170 × 109 cm，1987
在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史中，“新生代”藝術(shù)是這一進(jìn)程最不可以被回避的環(huán)節(jié)。60年代的青年身上帶著的，是缺乏認(rèn)同感和被迷茫困住的心理狀態(tài)。那些混沌與不安、集體意識(shí)的匱乏，恰好是那個(gè)年代青年身上裹挾著的普遍特征，也是他們最真實(shí)的寫照。作為出生于60年代且生活在北京的藝術(shù)家，劉小東和趙半狄是“新生代”藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物。
不同于那個(gè)年代父輩們所擅長的宏大歷史敘事，“新生代”的藝術(shù)家反其道而行，他們只聚焦于自我個(gè)體的生活處境和精神世界。日常生活的環(huán)境、柴米油鹽的生活瑣碎，這些既不宏大，又百無聊賴的生存現(xiàn)狀，才是他們關(guān)注的。身處這樣的困頓。從這類題材出發(fā)，趙半狄用最古典的技法融會(huì)貫通那些藝術(shù)史經(jīng)典作品的處理方式，用它表達(dá)最了無生趣甚至是不起眼的日常。
趙半狄身處其中卻又以旁觀者的姿態(tài)敏銳捕捉著細(xì)微的變化。從泰康集團(tuán)收藏的趙半狄1987年大學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作《涂口紅的女孩》到1989年的《削蘋果的女孩》，女孩是恒久不變的對(duì)象，那些茫然與平凡的日常是永恒的主題?；蛟S90年代末的趙半狄毅然決然地跳脫出古典和繪畫“決裂”，甚至現(xiàn)在的他稱自己為“斜杠藝術(shù)家”，即使他后期創(chuàng)造了與早期繪畫大相徑庭的獨(dú)屬于趙半狄風(fēng)格的符號(hào)，但是作為“新生代”藝術(shù)的代表之一，他創(chuàng)造了中國當(dāng)代藝術(shù)演變進(jìn)程中那無法替代的一筆。
劉小東《吼聲》
布面油畫，250 × 300 cm，2021
劉小東曾說，“我唯一的想法就是直面群眾，直視個(gè)體的本質(zhì)。”
劉小東的創(chuàng)作，就像一部紀(jì)錄片，或許主題總在變化，但對(duì)人的刻畫是他創(chuàng)作中永遠(yuǎn)不變的定律?！逗鹇暋分芯圩谝黄鸬年儽崩先吮晨總鞒兄鴰状母G洞，搭在車上的花被、質(zhì)樸無華的著裝，是陜北農(nóng)村真實(shí)的日?？s影。龐大的作品尺幅讓觀眾的觀感體驗(yàn)與電影院觀看電影畫面如出一轍，沉浸式的個(gè)人或集體肖像繪畫總是摻雜著強(qiáng)烈的參與感和表演性質(zhì)，仿佛按照各自的角色設(shè)定在劇情里游刃有余地配合演出。
不可否認(rèn)的是，劉小東的作品濃縮了對(duì)社會(huì)變遷的觀察，對(duì)人物的審視和對(duì)細(xì)節(jié)的把控，他不斷調(diào)整回望著這片土地上不斷變化的城鄉(xiāng)景觀。作為刻畫現(xiàn)代生活藝術(shù)家的使命感，與深入探討地緣政治的主題一道，呼喚著劉小東的筆下那些鮮活而真實(shí)的生命力。
用肖像拼湊過往的記憶
肖像畫可以稱得上是占據(jù)泰康收藏相當(dāng)多數(shù)量的繪畫題材。
靳尚誼《小提琴手》
布面油畫，73.5 × 54 cm，1979
從20世紀(jì)一批藝術(shù)家留洋歸來帶回自畫像的創(chuàng)作方法，再到它逐漸成為中國藝術(shù)教育的重要環(huán)節(jié);從傳統(tǒng)技法摹畫人物到視頻與電腦圖像等代表當(dāng)代性元素的融入;肖像畫用自身的演變，勾勒著中國當(dāng)代藝術(shù)的過去、現(xiàn)在和未來。
張蒨英《自畫像》
布面油畫，78 × 64 cm，1935
或許那個(gè)年代的女性藝術(shù)家還不為大眾所熟知，但張蒨英師從將西方學(xué)院派寫實(shí)融入中國傳統(tǒng)筆法的大家徐悲鴻。1946年間經(jīng)徐悲鴻以中英庚子賠款董事名義多次交涉，爭取到包括張蒨英在內(nèi)的四位門生留學(xué)英國的機(jī)會(huì)，而他們也是第一批享受這份待遇的藝術(shù)家。自此之后，張蒨英常年旅居倫敦，作品也曾屢次入選英國皇家藝術(shù)學(xué)院展覽。這幅《自畫像》是張蒨英畢業(yè)之際作為紀(jì)念的作品。
隨著藝術(shù)界對(duì)性別議題的重申，對(duì)中國現(xiàn)代女性藝術(shù)家的研究也在逐漸獲得應(yīng)有的重視。而作為少數(shù)被歷史低估的名字，對(duì)張蒨英作品的收藏，無疑為中國近現(xiàn)代藝術(shù)史的女性現(xiàn)代藝術(shù)家名冊留下寶貴的研究資料。
胡善馀《穿綠毛衣的少女》
布面油畫，73 × 54 cm，1944
作為1930年代留學(xué)于法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家，師從林風(fēng)眠、蔡威廉的胡善馀，在其創(chuàng)作中不斷嘗試如何更好地將西方油畫技巧融入中國元素。于他而言，秉持著大眾藝術(shù)觀的創(chuàng)作是必需，而繪畫，則是撫慰人心的一劑良方。
油畫民族化的探索自始至終貫穿于胡善馀的創(chuàng)作脈絡(luò)，他孜孜不倦地堅(jiān)持著這份執(zhí)著。就像《穿綠毛衣的少女》，溫暖的淺棕色調(diào)、與暖色對(duì)比鮮明的綠色、薄而疾迅的筆觸、粉紫色的裙子、少女白皙而溫潤的面龐......在他的筆下，畫中的少女給戰(zhàn)亂紛爭的大后方帶來了一縷清風(fēng)，給不安的歲月送來了“春”的慰藉。那隱隱約約傳遞出的東方詩意，就是畫家胡善馀最好的圖證。
冷軍《肖像之相——小姜》
布面油畫，120 × 60 cm，2011
在中國寫實(shí)繪畫領(lǐng)域，冷軍一定是繞不過去的重要藝術(shù)家?；蛟S有的人偏愛抽象的無解，有的人醉心于印象的傳達(dá)，有的人執(zhí)著于對(duì)寫實(shí)技法的層層推敲;但像冷軍一樣將自我投入寫實(shí)中無盡細(xì)節(jié)和重復(fù)步驟的藝術(shù)家，似乎少之又少，即使有，或許也無法企及冷軍這般極致。雖然他頗受爭議，但卻絲毫不影響市場對(duì)于他的認(rèn)可和喜愛。
《肖像之相》系列可以說是冷軍回歸古典時(shí)期的重要代表作。幾乎要從畫布中呼之欲出的人物、惟妙惟肖的少女姿態(tài)、東方的優(yōu)雅與略顯害羞的含蓄神情，被冷軍“漸隱法”的描繪所捕捉、放大。
20世紀(jì)90年代正值西方資本主義的注入，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入全球化視野的關(guān)鍵時(shí)期。面對(duì)藝術(shù)內(nèi)在精神被曲解的現(xiàn)狀和批判性內(nèi)核的逐漸喪失，對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的重新提及和回溯顯得尤為必要。正是在這樣的緊迫性中，重新認(rèn)知傳統(tǒng)繪畫、重新賦予藝術(shù)真正的生命力，不只是冷軍的訴求，也是中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)真正價(jià)值的可行路徑。
毛焰《自畫像》
布?油畫，49.5 × 44 cm，1989
劉煒《自畫像》
布面油畫 ，177 × 129.5 cm，1992
時(shí)代的洪流，從未停歇
21世紀(jì)的藝術(shù)，屬于全球化，也屬于多樣性。在時(shí)間通道中，歷史的變遷總會(huì)被罩染出不同的底色。從千禧年全球化浪潮到觀念繪畫，再到2020年AI藝術(shù)的異軍突起，時(shí)代早已發(fā)生翻天覆地的變化，甚至我們都還來不及觸碰這洶涌的洪流......
正如泰康收藏一直以來重視“與時(shí)俱進(jìn)”，它既代表著社會(huì)變遷的反映，也囊括了藝術(shù)本體的時(shí)代發(fā)展。藝術(shù)反映時(shí)代特征，在泰康的收藏中，可以被清晰地瞥見。
張培力《仰面的泳者》
布面油畫，99 × 79.5 cm，1986
正如泰康收藏一直以來重視“與時(shí)俱進(jìn)”，它既代表著社會(huì)變遷的反映，也囊括了藝術(shù)本體的時(shí)代發(fā)展。藝術(shù)反映時(shí)代特征，在泰康的收藏中，可以被清晰地瞥見。
劉韡《徘徊者No.7》
布面油畫，251 × 180.5 cm，2007
在21世紀(jì)的頭一個(gè)十年，當(dāng)時(shí)還作為青年一代的70后藝術(shù)家，早已開始根據(jù)自身的藝術(shù)訴求，從多個(gè)角度和層面探索自己的藝術(shù)之路。而對(duì)于繪畫性的關(guān)注，又被拉回到當(dāng)代藝術(shù)的命題之中。不知不覺，經(jīng)歷時(shí)間的洗禮，這批藝術(shù)家已然成為當(dāng)前中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作極具影響力的團(tuán)體。
劉韡的美學(xué)與城市息息相關(guān)，《徘徊者NO.7》正是展現(xiàn)了現(xiàn)代化都市中極具代表性的運(yùn)輸裝置——電梯。條紋狀的“邊框”、被強(qiáng)化了視覺性的電梯、穿插的白色線條和大小色塊重疊交錯(cuò)而成的設(shè)置，在抽象的理性中透露著蒙德里安式繪畫的冷靜與秩序，這些都恰恰屬于現(xiàn)代性。
閆冰《棉被》
裝置：牛皮、棉花、木箱，98 × 58 cm × 2，2009
閆冰曾說過，“我無須在技術(shù)層面談繪畫，那是明面上的。畫家的精神力量和氣質(zhì)卻是先天和漫長的生活里凝聚起來的。”他的作品如他那出走甘肅的西北漢子身上特有的氣質(zhì)一般;他的文字，一字一句間透露著質(zhì)樸和些許溫度。
不同于《牛皮》系列、《土豆》系列、《蘑菇》系列的傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作，《棉被》是閆冰少有的裝置藝術(shù)作品?；蛟S是泥土沙礫為伴的記憶難以割舍，遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村情懷縈繞于內(nèi)心深處;閆冰的創(chuàng)作總是不經(jīng)意間透露著山巒跌宕起伏的黃土高原下，那由內(nèi)而外散發(fā)出的被鄉(xiāng)土熏染的詩意與浪漫。
在他緩慢、感性而又漫長的進(jìn)化過程中，棉被、棉花、木箱，是區(qū)別于鋼筋水泥的鄉(xiāng)土情懷和歸宿，是藝術(shù)家腦海里獨(dú)屬于西北山坳坳的印記。
姚清妹《距舞》
影像，15分鐘48秒，2020 - 2021
“距舞” (Dysdance) 是姚清妹以行為表演為主導(dǎo)的影像作品。是藝術(shù)家在疫情最嚴(yán)重的2020年，循著巴黎郊區(qū)的初中與學(xué)生合作完成的藝術(shù)工坊項(xiàng)目。
集體安全與個(gè)體自由、身體與權(quán)力規(guī)訓(xùn)之間的矛盾，一直是姚清妹關(guān)注的話題。在《距舞》中，一切肢體語言被允許任意創(chuàng)造，從理性的控制到失控的狂歡，以“距舞”裝置的撕毀而告終。正像姚清妹談到的，“我喜歡在這些象征性的非凡強(qiáng)健的身體里尋找松弛的無能感。松弛是一種反抗。我的創(chuàng)作也從一開始記錄自己的表演影像逐漸更多轉(zhuǎn)向?qū)τ涗洷硌莸拿浇榈乃伎家约吧眢w和被其記錄影像兩者之間的權(quán)力關(guān)系。”
姚清妹用藝術(shù)實(shí)踐打破表演與場地之間的界限，在詩意、幽默與天真中，身體是她最為有力的媒介。
2003 - 2023，步履不停二十年
北京復(fù)興門泰康人壽大樓外景
泰康空間草場地空間外景
泰康空間升級(jí)為泰康美術(shù)館，2023
2003年泰康頂層空間成立，2007年泰康空間的空間理念終于形成，那時(shí)候剛剛搬進(jìn)798藝術(shù)區(qū)的泰康空間，恰逢藝術(shù)界迎接市場的狀態(tài);作為在當(dāng)時(shí)看來還處于邊緣化的非營利模式的機(jī)構(gòu)，一切看上去似乎都有些不合時(shí)宜，但泰康空間卻梳理出了面向未來當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的機(jī)構(gòu)理念。到2009年進(jìn)入草場地空間，空間理念的持續(xù)性升級(jí)，也讓空間意識(shí)到對(duì)歷史本身追溯的重要性。
3次遷址、53本出版物、240場展覽活動(dòng)，既是泰康空間的過去，也泰康美術(shù)館新的開始。
從泰康空間到泰康美術(shù)館的轉(zhuǎn)型，是十年如一日的默默耕種;從泰康收藏體系的最初建立，到收藏行為的逐漸完善和助推中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展，是一步一腳印不遺余力的堅(jiān)持。秉持長期主義的視角看當(dāng)代藝術(shù)，中國民營美術(shù)館的成長歷程中一定少不了又一座美術(shù)館的誕生。
