這篇文章題目借用了余華先生一本書的名字，但是內(nèi)容上卻沒有什么關聯(lián)，這也是文字對繪畫結(jié)構(gòu)的一種回應。
劉野的這張畫叫《金光大道》，畫的題目借用了浩然（小說家梁金光（1932-2008））一部著名長篇小說的名字，小說講述了一個河北農(nóng)村在解放后走向集體合作化道路的故事，隨后又被改編成一部家喻戶曉的電影。當時有一種常見的說法，即在“那個十年”期間只有“八個樣板戲和一個作家”，浩然恰恰就是這唯一的“一個作家”?！督鸸獯蟮馈吩诋敃r聲譽鵲起，后來則收獲了相異之評價——小說中偉岸的主人公名為“高大泉”，諧音“高、大、全”，是一個充滿犧牲精神的偉大勞動者，也是一個鼓舞人心的卓越領袖，這一英雄塑造之原則出于當時對樣板戲的要求，但現(xiàn)實中沒有一個人物像“高大泉”那樣“高、大、全”。
一個時代過去了，既有不散的幽靈，也有殘留的印記，有時候，哪怕只是一個名字，一個詞匯，也會勾起復雜的，說不清楚的感受和記憶。在浩然出版《金光大道》21年后，劉野在柏林開始畫《金光大道》，然后在北京最終完成了它，這張畫上最顯著的特征，就是在兩行樹木的簇擁下，一條寬廣的明黃色的大道伸向遠方，伸向地平線，伸向世界盡頭。在劉野完成這張畫28年后，我又寫下這篇讀畫錄，試圖用簡單的5個詞匯，講述5個不同的故事。
Lot 206
劉野（b.1964）
金光大道
1995 年
布面 丙烯 油畫
170×200 cm.
發(fā)表
《世說新語》，北京國際藝苑畫廊，北京，1995年，第27頁
《美術文獻》，湖北美術出版社，武漢，1996年，第11頁（局部）
《劉野》，明經(jīng)第畫廊，北京，1997年，第20頁
《是我》，中國文聯(lián)出版社，北京，2000年，第199頁
《劉野》，伯爾尼美術館，伯爾尼，香港，2007年，展覽作品目錄，第22頁至第23頁
《藝術投資》，2010年4月，第70頁至第71頁
《藝術與投資》，2010年5月，第48頁至第49頁
《藝術投資》，2010年5月，第113頁
《Hi藝術》，北京，2010年5月，第58頁
《藝術與價值》，2010年5月，第23頁
《當代藝術與投資》，2010年6月，圖版
《亞太藝術2010年五月至六月》，亞太藝術，香港，2010年，第52頁
《藝術與價值》，2010年7月，第35頁
《Hi藝術》，北京，2010年7月至8月，第79頁及第92頁
《藝外：ARTITUDE》，雅墨文化事業(yè)，臺北，2010年10月，第87頁
《藝術投資》，2011年1月，第128頁
《新續(xù)史—龍美術館藏現(xiàn)當代藝術編年選集》，龍美術館，上海錦繡出版社，上海，2012年，第163頁
《Hi藝術》，北京，2013年10月，第198頁
《1199個人—龍美術館收藏》，龍美術館，上海，2014年，第65頁
《藝術財經(jīng)L’Officiel Art》，北京，2014年1月，第60頁至第61頁
《劉野作品全集1991年至2015年》，Hatje Cantz Verlag，德國，2015年，第87頁及第267頁
《緩步徐行—龍美術館十周年特展》，龍美術館，上海，2023年，第150頁至第151頁
展出
“世說新語展”，1995年12月8日至11日，北京國際藝苑畫廊，北京
“收藏展”，1996年，四合苑畫廊，北京“蒙德里安在中國：蒙德
里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，北京國際藝苑畫廊，北京
“蒙德里安在中國：蒙德里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，廣東美術館，廣州
“蒙德里安在中國：蒙德里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，上海圖書館，上海
“1199個人—龍美術館收藏展”，2014年9月28日至2015年2月15日，上海
“緩步徐行—龍美術館十周年特展”，2023年5月20日至8月13日，龍美術館，上海
RMB: 50,000,000-60,000,000
一個舞臺
劉野通過一個虛構(gòu)的舞臺，進入夢與現(xiàn)實的交匯。
豎直窗框——這是他1990年代繪畫中常見之元素，構(gòu)成了舞臺邊緣，高而狹，如演員候場的側(cè)簾幕。半人高的窗臺和地面構(gòu)成室內(nèi)景——雙人芭蕾，脫離引力的禮帽和圖書封面。窗外是兩行整齊的行道樹，一明一暗，伸向遠方，歸于透視滅點。金光大道伸向遠方，與霞光共輝，綺麗霞光中，一架飛機模型，拖著火光濃煙，正在緩緩墜落。
劉野畫中之舞臺感時時可見，他常用潛在的和隱身的第一人稱敘事結(jié)構(gòu)展開畫面，但這次不同，他不僅是畫者，是看客，他進入舞臺，成為主角；他還是演員，是導演，又兼評論家。他置身于自己創(chuàng)造的事件之中，這事件不是王子和公主的童話，也不是東方的田園牧歌，是一個記憶片段的剪輯，一個夢。
有舞臺，你就會期待好的演員，這次，劉野選擇了他自己，童年的自己，中國最混亂，最癲狂的時期，這是一個童年生活和視覺印象的延伸。他自己扮演自己，是對荒謬年代的一本正經(jīng)的浪漫回顧。兒童眼里，分不出幻想與現(xiàn)實；兒童心里，分不出潛意識和顯意識，有意識和無意識；兒童思維，不講邏輯卻高于邏輯；藝術就是有意識和無意識的聯(lián)姻，目光首先聚焦于人物，視線又引向舞臺之外。
有舞臺，你就會期待劇情。舞臺結(jié)構(gòu)是時間的結(jié)構(gòu)，一幅畫是空間的結(jié)構(gòu)。舞臺上，要分幕換景，展開劇情；繪畫中，多元的時間觀并呈，過去的時間不是重生，而是批判性地疊印。我看到了1974年浩然的《金光大道》出版，1964年（劉野出生的那一年）紅色經(jīng)典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的上演，1876年柴可夫斯基的《天鵝湖》，1973年大衛(wèi)·霍克尼的《維希泉水公園》，1908年亨利·盧梭的《圣克勞德公園大道》，1689年霍貝瑪?shù)摹多l(xiāng)村道》。當下的和往昔的，虛構(gòu)的和非虛構(gòu)的，室內(nèi)的和室外的，形成兩種空間結(jié)構(gòu)。細究起來，舞臺上的透視和室外風景的透視又是不重疊的，稍稍錯位的，兩種交錯的空間結(jié)構(gòu)增加了荒謬感，不露神色地重演了多重時間。
“金光大道”舞臺上演的，不是悲劇，不是喜劇，不是歷史劇，不是傳奇劇，不是政治劇，也不是鬧劇或者滑稽戲，曾經(jīng)革命的舞臺，大幕一換，就成為追求成功和享樂的舞臺。中國當代藝術從1990年代起在全球舞臺的崛起攖動人心，我們都曾相信自己正在歷史偉大的舞臺之上，后來人們領會到了舞臺時間性背后的兩重深刻含義：一是沒有人能強行留在別人的舞臺之上，二是比起霸氣出場，不如長久在場。
劉野對舞臺的癡迷可能和他早期實用美術的教育背景有關，當我們回顧他的藝術生涯時就會發(fā)現(xiàn)，他應該很早就意識到，他的角色不在現(xiàn)實的生活里，而在虛擬的舞臺上。
有舞臺就有戲法，他在這張畫中所使用的戲法是一層層展開的，我們先從這張畫的兩個版本講起。
兩個版本
這張畫還有一個前身——第一個版本，已經(jīng)被埋在圖層之下，被后來的顏料所覆蓋，只留下一張彩色照片，第一個版本被稱為previous version，畫于柏林，畫面已經(jīng)相當完整。第二個版本是在第一個版本基礎上的修改和完善，也就是我們正在討論的這張畫。
劉野《金光大道》第一個版本，作于1994年，柏林，已經(jīng)為現(xiàn)在的圖層所覆蓋。見于《劉野1991-2015》P267，HATJE CANTZ，2015年出版。
德國藝術出版社HATJE CANTZ（漢杰·坎茨）2015年出版了一本畫冊《劉野1991-2015》，共收錄了285件劉野的畫布作品，可以稱之為截止到2015年的“劉野全集”。在這285件作品中，列出了6件改畫過的作品——包括這件《金光大道》，畫冊中特意登載了這6件作品的previous version。我相信擁有兩個版本的情況絕不僅限于畫冊中登出來的這6件作品，這和劉野的創(chuàng)作方式有關，他幾乎沒有“隨意偶得之”的那種作品，每一件無不是殫思竭慮，再三修改，可能會面對一塊陰影應該偏冷還是偏暖舉棋不定，推敲其對整體的影響是弱是重；也可能面對一根豎直的色塊反復推敲，猶豫其與主題形象是否沖突。這張《金光大道》在其中尤為特殊，兩本版本的對照不僅看出手法，更重要是意圖。當我們列出對比圖像，就會發(fā)現(xiàn)那些消失的和更替的東西，從中或許能找到地層之下的礦脈——關系到他之后的創(chuàng)作脈絡。畢竟，這件《金光大道》是他柏林時期的最后一件作品，攜回北京后修改完善的這個正式版本，也成為他在中國創(chuàng)造自己舞臺的第一件作品，他在畫的背面很謹慎地落了款“金光大道，一九九五年，劉野於北京。”
他涂抹掉的東西包括：1、人行道上一塊北京街頭交通指示牌，上面是禁止鳴笛的標志；2、大道正中一輛倒地的自行車；3、右側(cè)陰影里舉槍射擊的人物，火光所指，一輛廂式貨車撞了樹，歪斜地?？吭谌诵械郎?。
他的增加和修改包括：1、天空從晦暗轉(zhuǎn)向明亮；2、蒙德里安圖書封面從殘缺變得完整；3、地上多了馬格利特禮帽；4、增加了窗框和窗臺，改變了畫面結(jié)構(gòu)，將畫面分為室內(nèi)和室外兩部分，室內(nèi)成為舞臺，室外成為布景；5、從單人舞變?yōu)殡p人舞。
兩個版本，修剪和嫁接同時進行。在留德四年的最后一年，他在異鄉(xiāng)想著故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是北京，他畫下了北京的符號和記憶。詩人怕回鄉(xiāng)，是擔心記憶被現(xiàn)實擊潰，思鄉(xiāng)詞，都寫于客旅寄居。當劉野回到北京，曾經(jīng)涌動的北京記憶飄然隱沒，他選擇涂抹掉這些符號。中國文化身份是1990年代海外中國藝術家的核心問題，先亮出中國牌，下一步才好打自己的牌，這是一張名片，有時候還會成為進入某個大廳的一張門卡，在1990年代中期，已經(jīng)蔚然成風并行之有效，“中國性”、“中國身份”、“中國符號”匯為潮流，登上國際舞臺。劉野選擇了涂抹，也就意味著放棄，他從社會的外部符號，轉(zhuǎn)向藝術世界的內(nèi)部，轉(zhuǎn)向繪畫深處。他借用《金光大道》小說之名，所指是我自己的路，我內(nèi)心的夢和愿望。
藝術家一生中只有幾次選擇，大多數(shù)時候甚至只有一兩次選擇機會在年輕時決定自己的道路，這張畫兩個版本的涂抹和修改是一個象征，標志著劉野的角色不在現(xiàn)實生活中，而是在他自己構(gòu)建的藝術內(nèi)部的舞臺上。他離開了意識形態(tài)的封閉性，也離開了現(xiàn)實主義和現(xiàn)實生活的緊張關系，這種約束和強制的緊張關系經(jīng)常構(gòu)成對自由表達的束縛。他畫的是具象繪畫，卻在我們過去似乎熟悉的現(xiàn)實主義繪畫體系之外。
這張畫尺幅很大，氣象也很大。我們說一張畫擁有大氣象，既不是指它的尺幅大，也不知指他所表現(xiàn)的東西大。一張畫不會因為表現(xiàn)了大海就變得寬廣，不會因為畫了大山大河就顯得崇高，更不會因為歌頌了美好人物而顯得高尚。一張畫的浩瀚之氣來自于藝術內(nèi)部，來自于和藝術整體的連接，我們將會在第5個詞匯中，具體地談到這一點。
最明顯的是，最終的版本從單人舞變成了雙人舞。
雙人舞
Lot 206 作品局部
畫面中的室內(nèi)部分是一個舞臺，正在上演一場雙人芭蕾。初看，很容易認為是一對情侶，細看，何其相似的兩個小人兒，一個是劉野，一個是她姐姐，姐姐比他大5歲。再仔細看，即使用兒童的標準來衡量，頭身比也超乎常規(guī)，頭部的比例幾乎等同于上半身，他們都帶著頭套，這種頭套式面具被稱為“大頭娃娃”，在1970年代遍及各地，成為“小紅花”文藝團體演出的標配道具，舞伴臉上，沒有戀人的含羞赧顏，而是單純到夸張，質(zhì)樸到僵硬，像熟透的蘋果一樣紅撲撲、脹鼓鼓。他們扮演的是小天鵝，也有幾分像《紅色娘子軍》的經(jīng)典舞姿。劉野在簡單的形象中設置迷宮，在嚴謹?shù)母衤芍袑ふ义e位——你以為是戀人，其實是姐弟，你以為是本色出演，其實帶著頭套，你以為曲目是《天鵝湖》，其實還套著《紅色娘子軍》，一個迷宮套著一個迷宮，一個誤讀跟著一個誤讀。只有杰作才被誤讀，就像加繆說的：“需要正確，這是庸俗的人的標志。”
海明威在1954年《巴黎評論》雜志的采訪中先是列數(shù)了影響他的文學家，接著說：“一個作家可以向作曲家學習，學習和聲與對位法的效果很明顯。”我們看到同樣的故事發(fā)生在劉野身上，他從設計和音樂中獲得的啟發(fā)和手法并不比在美術世界中得到的少。雙人舞是一個例證，劉野冶煉出屬于他自己的繪畫對位法——同相、平行、交錯、超越——點對點，音對音，封面對禮帽，黑衣對白衫。從一個舞者你可以看到另一個舞者；從迎光的樹你可以看到陰影中的樹；右側(cè)舞者衣服的綠色呼應了左側(cè)的樹木；蒙德里安封面和馬格利特禮帽比翼欲飛；左邊人物的黑色開衫呼喚暗部的樹叢；右邊人物的白色開衫對應亮部的林木；所有的豎線——窗框和樹干——音調(diào)從高到低，延伸為醒目的透視，又收束在拱形的彩虹曲線之下；所有的橫線——樹梢連線，地平線，窗臺線，地面，提供了內(nèi)在秩序所要求的對稱和均衡。
劉野的繪畫對位法，后來成為他的繪畫語言中最熟悉和最可靠的規(guī)則，你可以幾乎在他所有的作品中尋找到這些規(guī)則。我們可以在他新世紀以后畫的一些小尺幅的精巧篇什中看到這些規(guī)則更典型的運用，但他的方法論第一次大規(guī)模地展開，正是在這張畫中。小畫如葉，大畫如林，只有森林，才有那種風動之處，林木相呼，如海潮拍岸，涌動不竭的景象。
除了大規(guī)模地展開他的方法論，在這張畫中，劉野還使用了三件道具。
三件道具
傳說中每個魔術師都隨身攜帶著自己得心應手、變化無窮的道具，劉野在畫中也使用了三個道具，從上到下依次是飛機，禮帽和蒙德里安圖書封面。我們按畫順序，從上到下，依次講述。
Lot 206 作品局部
飛機，可能是受到亞歷山大·羅德欽科（Alexander Rodchenko1891-1956）的海報和雜志設計的影響，但它更接近一個劉野自我發(fā)明的符號。這個符號最早出現(xiàn)在1992年劉野的三張畫中：《窗外》、《金色時代》和《婚禮》。從畫中形象就可以很直觀地看出，它不是對一個真實飛機的模仿，它是一個航模。1970年代的小學生活并不像今天人們想象的那么乏味，尤其是在北京這樣的都市，學校中不僅有“小紅花”這樣的文藝團體，通常還有飛機航模小組，用今天的標準衡量，當時的航模極其簡陋，一般是用硬紙板或三夾板切割插接后粘合而成，動力源于皮筋或手擲，放學后相約比賽，看誰彈得高，擲得遠，縱使簡陋，自有無窮樂趣。這一1970年代的記憶，到了1990年代忽然被畫筆喚醒，飛機這個元素自始反復出現(xiàn)于劉野畫中，有時還和軍艦、齊白石、紅色山川等等形成超現(xiàn)實的奇特組合。
飛機的小小身軀，不成比例地拖著火光熊熊，濃煙滾滾，浪漫地一頭栽倒在綺麗霞光的懷抱之中。飛機使得畫面有了聲音，出現(xiàn)了騷亂，引發(fā)了悲傷。這種畫面情緒的矛盾性，帶來一種更強的戲劇性張力。就像《蘭亭序》中寫的，正喝著酒，挺開心的——“極視聽之娛，極可樂也”，忽然就“死生亦大矣，豈不痛哉！”或者像東坡《赤壁賦》，也是上一秒還挺開心的，“飲酒樂甚，扣舷而歌”，忽然轉(zhuǎn)悲，“哀吾生之須臾”，接著就“托遺響于悲風”了。大喜和大悲無縫對接。在西方戲劇的閱讀經(jīng)驗中有更多的例子——偉大的作品同時包容喜劇和悲劇，歡樂的歌聲與悲傷的嘆息總是接踵而至，兇猛的歡樂往往帶來殘暴的結(jié)局。
如果生活中只有小可愛，小清新，小確幸；只有很治愈，很溫暖，很甜蜜，那該多么無聊，我覺得那是寵物的生活，不是人的生活。藝術也一樣——落日熔金，暮云合璧，多么壯美，多么燦爛，就在這種明亮快樂的情境下，天心劃過一條光輝的流星，一張大畫具備了浩瀚之氣。
Lot 206 作品局部
禮帽是馬格利特使用最多的符號，曾經(jīng)出現(xiàn)在50多幅馬格利特作品中。在馬格利特畫中，與禮帽同時出現(xiàn)的，往往是不完整的面孔，空洞的面孔，躲避現(xiàn)實的面孔，蕓蕓城市人的面孔，禮帽樣式統(tǒng)一，無個性，乃至無人性，指向現(xiàn)代人生存的荒謬感。馬格利特之后，禮帽成為超現(xiàn)實主義的象征元素。劉野極少在繪畫中使用禮帽這個符號，寥寥幾張，僅見于1990年代中后期。在修改和完善此畫時，劉野加上一頂禮帽，無風而起，無翼欲飛，好像要掙脫地心引力，這首先是畫面形式結(jié)構(gòu)的需要，同時，畫中禮帽不再和面孔相連，從原先羈絆的世界脫離出來，增添了畫面的超現(xiàn)實主義色彩。
Lot 206 作品局部
禮帽轉(zhuǎn)瞬即逝，書本的出現(xiàn)意味深長。除了此幅，劉野在同一年還畫了一張小畫，前景是同一本書，背景是早期文藝復興的畫中山。在“金光大道“第一個版本中，這本書還是殘缺的，在第二個版本中，封面打開，書本欲飛。這不是一本畫冊，而是一部蒙德里安研究專著，作者是杜塞爾多夫大學建筑系教授謝爾·托爾斯騰(Scheer Thorsten)和德國藝術史家安雅·托馬斯·內(nèi)迪克（Anja Thomas Netik），整本書分7個章節(jié)分析了蒙德里安的圖像結(jié)構(gòu)、意義創(chuàng)造和接受史，圖書的封面采用了蒙德里安一件著名的作品：《紅、黃、藍構(gòu)圖》。
《PIET MONDRIAN ROT GELB BLAU》
始于這本專著的研究從三個方面打開了劉野的藝術觀點和創(chuàng)作維度：1、作為圖像，它從1990年代后期開始，開啟了劉野備受贊譽的“蒙德里安系列”；2、作為書的實體，它從2015年以后，開啟了劉野引人關注的“書本系列”；3、作為研究文本，它協(xié)助藝術家深入現(xiàn)代主義繪畫歷史，進而產(chǎn)生置身其中的幻想和行動。
畫中畫
大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，b.1937） 1970年作《維希泉水公園Le parc des sources , vichy》，布面丙烯，214×305cm，私人收藏。©The DavidHockney Foundation
“畫中畫”來自英文“Painting within Painting”，源于大衛(wèi)·霍克尼的一段文字“I was going to call it Painting within Painting, like Play within a play。”大衛(wèi)·霍克尼撰文回顧他一張畫的過程和意圖，然后用上面這句話作為結(jié)束。這張畫就是他1970年完成的《泉水公園，維?！罚渍褂趥惗匕捉烫卯嬂?，后來多次出現(xiàn)于他的回顧展，比如2017年在巴黎蓬皮杜中心的大型回顧展，以及2022年在英國劍橋的特展“大衛(wèi)·霍克尼之眼，The eye of David Hockney”,在劍橋展覽上，展方特地從倫敦國家美術館借來霍貝瑪?shù)摹多l(xiāng)村道》，與大衛(wèi)·霍克尼此畫并置展出。
大衛(wèi)·霍克尼正在創(chuàng)作《維希泉水公園》時的樣子，可以體會到他既是畫者，又仿佛要置身畫中。©The DavidHockney Foundation
在回顧 “泉水公園，維希”的創(chuàng)作過程時，大衛(wèi)·霍克尼寫道：“我想為我們?nèi)齻€人擺好三把椅子。然后我就起來畫這個場景。這就是為什么那把空椅子在那里——藝術家不得不站起來作畫。”當藝術家作畫時，他好像畫著畫著，要走進畫面，和他的兩個朋友坐在一起，小憩片刻，眺觀維希泉水公園的林蔭道，當觀者觀畫時，也有要走進畫面，請君入座，靜觀林蔭大道之感。若久久凝視畫面，又會產(chǎn)生一種很別扭的感覺——大衛(wèi)·霍克尼故意使用了 “錯誤的”空間透視——“正確”的透視應該呈三角形，但大衛(wèi)霍克尼故意把林蔭道的樹冠都畫成了厚實樸拙的長方形。我曾在展覽現(xiàn)場凝視此作，它先是熱情，然后冷漠；先是吸引，然后拒絕。它的空間透視和觀看的心理體驗，正好與看霍貝瑪?shù)摹多l(xiāng)村道》帶來的感受是相反的。
劉野“金光大道”與大衛(wèi)·霍克尼“泉水公園，維希”有近似的布局和不一樣的意圖，劉野先是天真無邪地吸引，然后把你帶入迷宮。劉野故意使室內(nèi)和室外透視稍稍錯位，像是把兩臺相機在不同時間拍攝的場景疊加在一起，形成了亦真亦幻的雙重空間。同是“畫中畫，戲中戲”，“Painting within Painting, Play within play”，但兩位藝術家采用了不同的方式。
霍貝瑪（Meindert Hobbema1638-1709）1689年作《鄉(xiāng)村道》103×141cm，英國倫敦國家美術館藏
霍貝瑪?shù)摹多l(xiāng)村道》以吸引觀者移身入畫的完美空間透視著稱，質(zhì)樸而感人。但是只有霍貝瑪?shù)摹多l(xiāng)村道》、大衛(wèi)·霍克尼《泉水公園，維?！?、劉野《金光大道》，這個“圖式—修正”的鏈條還不夠完整，我們再引入盧梭1908年畫的《圣克勞德公園大道》，就清晰地看到了四位藝術家跨越三百年所匯入的同一條時間之河。大衛(wèi)霍克尼的“泉水公園，維希”的反透視空間結(jié)構(gòu)和樸拙厚實正是來自1908年盧梭創(chuàng)作的《圣克勞德公園大道》。中國畫論文論中有“前身”、“后身”之說，例如揚州八怪中的羅兩峰就自稱前身是“花之寺僧”，東坡自稱前身是陶淵明，明代袁宏道特別高興別人稱他為“東坡后身”。再如從白石到缶老，從缶老到八大，從八大到青藤，四位中國畫家，跨越三百年，也是同一條河流。
亨利·盧梭(Henri Rousseau，1844—1910)1908年作《圣克勞德公園大道》46×38cm，布面油畫，德國法蘭克福施泰德美術館藏
我最早是2001年在倫敦國家美術館看到霍貝瑪?shù)摹多l(xiāng)村道》，2010年在香港第一次看見劉野的《金光大道》，2017年在巴黎正好遇見蓬皮杜舉辦大衛(wèi)·霍克尼回顧展，《泉水公園，維?！肥且粡埩钗矣∠笊羁痰漠?，只有盧梭的《圣克勞德公園大道》至今尚未有緣一睹原作。我從沒想過，有一天會把這四張畫聯(lián)系起來，就像你在不同時間，不同地方，遇到了不同的人，有一天忽然發(fā)現(xiàn)了他們之間不僅認識，而且存在一種親切而隱秘的聯(lián)系。這讓我再次確認：不同時代的杰出藝術家之間有一條秘密通道，可以互相抵達。
