潘玉良
1921年潘玉良肖像
潘玉良是中國第一代留法女藝術(shù)家，其早年經(jīng)歷坎坷，后得潘贊化資助于1917年跟隨上海圖畫美術(shù)學(xué)校教授洪野學(xué)畫。潘玉良于1918年考進(jìn)上海圖畫美術(shù)院，1921年考得官費赴法留學(xué)，先后進(jìn)了里昂中法大學(xué)和國立美專，1923年又進(jìn)入巴黎國立美術(shù)學(xué)院。潘玉良的作品陳列于羅馬美術(shù)展覽會，獲得意大利政府美術(shù)獎金。1929年，潘玉良?xì)w國任上海美專及上海藝大西洋畫系主任，后任中央大學(xué)藝術(shù)系教授。1937年旅居巴黎，任巴黎中國藝術(shù)會會長，多次參加法、英、德、日及瑞士等國畫展。
1946年中國留法藝術(shù)學(xué)會成員于巴黎高等美術(shù)學(xué)校舉辦展覽并合影留念，第二排左三為潘玉良
1950年潘玉良畫室聚會，前排右起為蘇雪林、方君壁、潘玉良、郭有守
潘玉良（b.1895-1977）《靜物桃子》
1944年作 布面油彩 46×55cm
簽名：玉良44
說明：
1.附法國沙龍展簽及作品交易信件
2.附2003年丹尼爾·馬?。―aniel Martin）個人藏品目錄，序號 No.118 為2件潘玉良作品
3.作品于2016年在法國清潔、保養(yǎng)，附工作室清潔保養(yǎng)報告
來源：
1.阿爾伯特·弗拉明（Albert Flament）1947年購于藝術(shù)家
2.勒邁格·杜布羅伊（Lemaigre Dubreuil）
3.丹尼爾·馬?。―aniel Martin）
4.亞洲私人收藏
旅歐多年的潘玉良深受西方現(xiàn)代主義繪畫的熏陶，后印象派、野獸派的畫風(fēng)被潘玉良吸收提取，再以東方女性視角的細(xì)膩筆法表達(dá)。塞尚認(rèn)為靜物繪畫并非是描繪生命，而是使之具有生命，《靜物桃子》色彩濃郁飽滿，洋溢著豐沛盎然的生機(jī)，桃子的絨毛纖毫畢現(xiàn)，紅中透黃，彷佛剛剛從果樹上摘下置于碗中，可見藝術(shù)家與自然對話的用心。潘玉良曾說：“一個中國人學(xué)西畫不與中國傳統(tǒng)相結(jié)合，不去創(chuàng)造自己的獨特風(fēng)格，那不是有志于藝術(shù)事業(yè)的人，更不是有出息的藝術(shù)家。” 藝術(shù)家在油畫作品中結(jié)合現(xiàn)代主義的色彩氣息與中式意趣，參考中國水墨畫技法，色彩的深淺疏密與線條相互依存，自然地顯露出遠(yuǎn)近、明暗、虛實，色韻生動?！鹅o物桃子》不僅客觀表現(xiàn)了桃、瓷碗本身與光影交互而成的色彩，碗外圍與桌面、小刀線條粗獷大膽，極富表現(xiàn)力，體現(xiàn)了潘玉良對靜物觸感的主觀認(rèn)知，形神兼?zhèn)洹?/p>
方君璧
1938年方君璧作畫于漢口
1912年，年僅十四歲的方君璧赴法留學(xué)，1920年成為第一位考入巴黎高等美術(shù)學(xué)院的中國女學(xué)生。1924年，方氏油畫《吹笛女》《H小姐的肖像》入選巴黎美術(shù)展覽會，這是中國女畫家第一次亮相該展。作為第一位入選巴黎最著名繪畫沙龍的中國女藝術(shù)家，方君璧更是以其作品中舒含蓄典雅的東方意韻得到法國藝術(shù)界的矚目，被巴黎婦女畫報稱譽(yù)為“東方杰出的女畫家”。
方君璧在巴黎美術(shù)學(xué)院所在班級的全體合影，第二排右六為方君璧
1925年方君璧歸國，在廣州與高劍父、高奇峰兄弟研究繪畫，又赴廬山、黃山、杭州西湖等地寫生。這個時期方君璧開始嘗試將西方繪畫中的寫生法與中國畫的筆墨技巧相結(jié)合，力求探索出一條中西兼容的道路。
方君璧的油畫創(chuàng)作風(fēng)格自由，用筆洗練流暢，設(shè)色清麗雅致。既有西方油畫語言中對于光、色、型的精準(zhǔn)把握，又能傳達(dá)出充滿文人氣息與中國意蘊(yùn)的繪畫路徑。由此，方君璧也成為了“油畫本土化”這一歷史進(jìn)程中極具開創(chuàng)性的重要代表。
方君璧（1898-1986）《北京香山碧云寺》
1942年作 布面油彩 100×81cm
簽名：Fantchunpi 君璧
說明：原藏家直接得自藝術(shù)家家屬
碧云寺位于北京香山東麓，始于元代，從山門到寺頂共六重院落貫穿在一條中軸線上，層層殿堂，依山迭起，布局緊湊。
民國攝影集《燕京勝跡》所載之北京碧云寺山門與白塔
《北京香山碧云寺》作于1942年，此時正值方君璧油畫創(chuàng)作之盛期。描繪山門景致，以略帶仰視的視角盡可能地捕捉全景，山門前的階梯與石橋，后面院中的金剛寶座塔，以及巨大的松樹和遠(yuǎn)山，盡收眼底。畫面布局中正開闊、均衡沉穩(wěn)，但畫家通過樹木的高低參差與自由穿插又令嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖中充溢著靈動的生氣。細(xì)觀之畫中建筑物無不刻畫精細(xì)：山門的灰瓦卷棚頂、拱券門洞、紅色墻面，石橋的立柱與裝飾，還有遠(yuǎn)處的金剛寶座塔紋飾清晰。方形的須彌座上可以看到五座密檐式小石塔，塔檐、塔身結(jié)構(gòu)井然，細(xì)節(jié)均清楚可辨。全畫在構(gòu)圖、透視等方面嚴(yán)格遵循了寫實繪畫的傳統(tǒng)，營造出完整、深遠(yuǎn)的視覺空間，但在色彩的運(yùn)用上則較為自由與寫意，以高純度的綠、紅、白、藍(lán)作為主體色，通過強(qiáng)烈的對比營造出陽光充足、明麗清澈的環(huán)境氛圍。期間又通過赭黃、淡紅、桔紅色等中間色的穿插呼應(yīng)，令畫面層次更加豐富與和諧，呈現(xiàn)出一種兼具印象派與中國文人山水畫獨特意蘊(yùn)的畫面效果。
唐蘊(yùn)玉
唐蘊(yùn)玉肖像
同為民國第一代女藝術(shù)家的唐蘊(yùn)玉與潘玉良并稱“雙玉”。唐蘊(yùn)玉生于蘇州吳江，早年定居上海。1920年畢業(yè)于上海神州女子學(xué)校美術(shù)科西畫專業(yè)，師從陳抱一、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良等名家。畢業(yè)后任教于上海啟秀女校。1925年與劉海粟、劉海若等上海美專學(xué)生赴杭州西湖旅行寫生。1926年，參加上海洋畫聯(lián)合展覽會，與劉海粟、李毅士、王濟(jì)遠(yuǎn)、倪貽德等共同展出作品。與騰固、潘天壽等一同被江蘇省特派赴日考察藝術(shù)教育。
1927年唐蘊(yùn)玉隨同柳亞子夫婦東渡日本，在日期間向日本西洋畫家石井柏亭、滿谷國四郎學(xué)習(xí)油畫，作品曾入選東京美展。
1928年唐蘊(yùn)玉與石井柏亭妹妹合影
在日本東京唐蘊(yùn)玉有機(jī)會觀看大量西方各種畫派的作品展，這些與學(xué)校所教大為不同，極大地開闊了藝術(shù)家的眼界，并促使其計劃進(jìn)一步前往西方實地學(xué)習(xí)藝術(shù)。1930年唐蘊(yùn)玉啟程前往歐洲，開啟了法國的留學(xué)生活。唐蘊(yùn)玉非常勤學(xué)，考入巴黎國立美術(shù)學(xué)校，其作品曾入選法國國家春季沙龍、秋季沙龍和杜而利沙龍。留法時期的作品較日本時期更注重光影與色彩變化，體現(xiàn)了唐蘊(yùn)玉更為純熟的筆觸運(yùn)用和對造型的深度理解。
1930年代初唐蘊(yùn)玉在巴黎
唐蘊(yùn)玉（1906-1992）《女子肖像》
1930年作 布面油彩 79×64cm
簽名：蘊(yùn)（背面）
出版：
《中國油畫研究系列·唐蘊(yùn)玉》，P50，上海人民美術(shù)出版社，2009年版
說明：
原藏家直接得自藝術(shù)家家屬
唐蘊(yùn)玉的創(chuàng)作包含著兩種印象主義的風(fēng)格傾向，一方面是以印象主義作為寫實創(chuàng)作中的部分手法，對于她留學(xué)時期的人物形象加以生動的描繪；另一方面唐蘊(yùn)玉作品又以印象主義的形式語言為基礎(chǔ)，同時又采用了表現(xiàn)主義的部分手法，常以抒情性的景物為創(chuàng)作對象，畫風(fēng)洗練酣暢，并無柔弱嬌嫵之感。其早期油畫便已受到西方印象派之后的繪畫影響，雖不是變形、抽象，卻也新穎生動，始終保持不似學(xué)院派式的寫實主義。
本件作品《女子肖像》作于30年代，是唐蘊(yùn)玉巴黎時期的重要作品，描繪了一位歐洲女子輕靠椅背出神的場景，她姿態(tài)慵懶悠閑，衣著樸素簡單，右手拿著一本書，似乎剛剛合上書本還在回味書中的文字。畫家以印象派的手法作畫，用樸實的色塊對人物進(jìn)行直白大方的呈現(xiàn)。在色彩的運(yùn)用上，不同于印象派對顏料不加調(diào)和和修飾的使用，畫家傾向于用調(diào)和過的顏料作畫，使得作品整體多了幾分灰度，從而體現(xiàn)出女性藝術(shù)家特有的含蓄內(nèi)斂。藝術(shù)家只在自己滿意的作品上會題上代表自己的“蘊(yùn)”，本件《女子肖像》畫背即有唐蘊(yùn)玉的簽名“蘊(yùn)”字，可見是唐蘊(yùn)玉當(dāng)年的得意之作。觀看本作，從女性視野中所流露的寧靜祥和、溫婉雋秀的東方情致與色形兼?zhèn)涞奈鞣郊挤ㄈ诤蠠o間，予以觀眾最細(xì)膩溫潤的感動。
