中國嘉德2023秋季拍賣會
大觀——中國書畫珍品之夜·近現(xiàn)代
預(yù)展時間及地點(diǎn)
11月25日-11月28日
嘉德藝術(shù)中心
拍賣時間
11月30日 18:30
拍賣地點(diǎn)
嘉德藝術(shù)中心 A廳
（北京市東城區(qū)王府井大街1號）
Lot 2148
張大千（1899-1983）
紅拂女
鏡心 設(shè)色灑金箋
甲申（1944年）作
106.5×58 cm 約5.6平尺
題識：
絕憶當(dāng)年李藥師，侯門投剌擅豐儀。
誰知野店晨妝罷，能識虬髯客更奇。
能明去就更誰如，千載崢嶸女丈夫。
笑殺豪華楊越國，身猶未死骨先枯。
千山廟貌說奇雄，俎豆誰憐祭享空。
倘使蛾眉猶未死，忍看車騎度遼東。
淥江江水清見底，淥江女兒柔似水。
恨無俠骨有回腸，如此江山愧欲死。
甲申秋，張爰。
鈐?。簭埓笄А⑹窨?、遲秋簃、卻吹長笛過青城
題跋：本幅：心德、心智仿漠高窟唐人花邊。鈐印：大風(fēng)堂
展覽：
1.“張大千創(chuàng)作回顧臺北展”，第116號，歷史博物館（臺北），1973年2月。
2.“承古融今·星漢燦爛—中國嘉德藝術(shù)品拍賣二十年精品回顧展”，中國國家博物館，2013年11 月10 日至30日。
3.“南張北齊—張大千齊白石書畫藝術(shù)特展”，龍美術(shù)館，2022 年9月2日至10 月16日。
4.“南張北齊—張大千齊白石書畫藝術(shù)特展”，榮寶齋，2023 年3 月31日至4月16日。
著錄：
1.《張大千創(chuàng)作回顧臺北展品錄》，第116號，歷史博物館（臺北），1973年版。
2.《張大千年譜》，第193頁，四川省社會科學(xué)院出版社，1987年版。
3.《張大千詩文集編年》，第60頁，榮寶齋，1990年版。
4.《張大千全傳·上》，第252頁，花城出版社，1998年版。
出版：
1.《臺灣（1965年第五期）》，《臺灣》雜志社，1965年版。
2.《張大千畫集》，第13 頁，臺北歷史博物館，1974年版。
3.《張大千談畫》，第41 頁，中國藝?yán)瘸霭嫔纾?975年版。
4.《血戰(zhàn)古人的張大千》，第57頁，沙可樂美術(shù)館，1992年版。
5.《張大千》，第93 頁，藝術(shù)家出版社，1998年版。
6.《張大千繪畫世界》，第93頁，藝術(shù)家出版社（臺北），2011年版。
7. 《承古融今·星漢燦爛—中國嘉德藝術(shù)品拍賣二十年精品回顧展》，第290-291頁，中國藝術(shù)出版社，2013年版。
8. 《嘉德二十年精品錄·近當(dāng)代書畫卷·三》，第1168-1169 頁，故宮出版社，2014年版。
9.《張大千精品集·二》，第197頁，人民美術(shù)出版社，2015年版。
10.《跟著張大千尋夢敦煌》，第189頁，故宮出版社，2021年版。
11. 《南張北齊—張大千齊白石書畫藝術(shù)特展作品集》，第16-17頁，榮寶齋出版社，2022年版。
來源：中國嘉德2013春季拍賣會，第240號拍品。
說明：本幅為國民黨元老張群舊藏。張群(1889-1990)， 字岳軍， 四川成都人。早年東渡日本，1908 年加入同盟會?；貒蠓e極參與國民革命。公事之余，雅好收藏，齋號“中行廬”。1920 年代后期，張群因嗜好收藏石濤、八大的書畫，而與同鄉(xiāng)同宗張大千相識相交，兩人的情誼一直維系終生。赴臺后的1970 年代末，晚年的張群與張學(xué)良以及張大千、王新衡組織“三張一王轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)會”，時常一起把酒言歡，談書論畫。中國嘉德曾于2011 春拍舉辦“中行廬藏畫”專場，受到海內(nèi)外藏家的極大關(guān)注。
龍美術(shù)館、榮寶齋展覽現(xiàn)場
部分出版物
1973年，嚴(yán)家淦參觀“張大千創(chuàng)作回顧臺北展”
小說中的驚才絕艷
在《紅拂女》粉本上，大千曾提筆“驚才絕艷”四字，又旁注：“此四字惟紅拂足以當(dāng)之”。認(rèn)定紅拂有驚世駭俗的才能，并世無雙的美貌。稱贊她是“千載崢嶸女丈夫”。
千百年來，《虬髯客傳》讓紅拂女的形象深入人心，金庸更稱贊這篇小說是“我國武俠小說的鼻祖”。自中唐到民國，通過《女丈夫》、《紅拂記》、《風(fēng)云會》等諸多膾炙人口的小說、戲曲，歷代文人墨客，將自己豐富的想象，傾注到紅拂女這一兼具美艷與豪爽果敢性格的傳奇?zhèn)b女形象中。大千二十年前憑吊湖南醴陵紅拂墓時有感而發(fā)，把紅拂故事的主要人物、關(guān)鍵情節(jié)濃縮成第一、二首詩。由于詩的描述和《虬髯客傳》的情節(jié)完全相同，可見《虬髯客傳》這篇小說是他創(chuàng)作《紅拂女》的主要依據(jù)。
但是，小說只寫了紅拂的性格，卻沒有具體描寫她的外貌。小說作者只講了紅拂女“有殊色”、“乃十八九佳麗人”，又借著李靖來稱贊她“真天人也”；然而，整篇小說對紅拂最可視化的描寫，也就只有一句“發(fā)長委地”而已。整篇小說不以文字細(xì)述美人的外表，卻讓觀眾得到最圓滿的想象，這是小說家最大的成就，卻也是畫家最大的困難。因此，大千必需對小說的內(nèi)容有深刻的理解，才能準(zhǔn)確發(fā)揮畫家的想象。我們也必需對小說家的手法有一定認(rèn)識，才能欣賞畫中意象。
其實(shí)，小說里的紅拂能以一介女子在眾多英雄中爭得鋒頭，除了外表美麗之外，更應(yīng)歸功于她幅射出的俠女氣質(zhì)。
例如，紅拂第一次見到李靖，便投以專注、深刻的觀察，并馬上感受到他的不平凡。她不但正確認(rèn)出李靖是位英雄，又深夜出奔、直陳愛慕。過程中，她與李靖對答如流，一針見血地指出過去的生活不值得留戀，又告白自己要跟隨英雄的決心。如此，讀者見識到了紅拂卓越的智慧與眼光，以及她積極果斷、豪爽坦率的性格。
再者，當(dāng)虬髯客出現(xiàn)，發(fā)怒的李靖使自己和紅拂陷入了危機(jī)。但是，紅拂不曾逃避。她冷靜地迎向虬髯客，在三言兩語之間造出一條生路。不但消解了眼前的困難，又將最大的敵人轉(zhuǎn)變成最大的資源。因?yàn)橛羞@一段虬髯客覬覦紅拂的情節(jié)，讓讀者更加相信她美若天仙。通過這次困難的考驗(yàn)，再次深化了紅拂冷靜與機(jī)智、勇敢與豪邁的個性。
正是這些俠女般的性格，使紅拂美麗的形象得到加乘的作用。小說也唯有通過各種人物的行為與性格，才能讓讀者彷佛置身那個風(fēng)云動蕩的時代。所以，如何成功以視覺效果傳達(dá)小說人物的抽像個性，便成為大千為紅拂女造像的關(guān)鍵，也是我們應(yīng)該要仔細(xì)欣賞的重點(diǎn)。
精麗雄奇的盛唐畫風(fēng)
“張大千的世界中，敦煌是最重要最輝煌的一章，正如敦煌在文藝歷史中占著高峰地位，敦煌在張大千個人藝術(shù)生命中，也是最結(jié)實(shí)的一環(huán)！”
—謝家孝
熟悉大千的人都知道，他一生的畫風(fēng)大抵可分三個時期：第一期遍學(xué)五代以下諸位名家，表現(xiàn)清新俊逸的文人畫風(fēng)。第二期上追唐代風(fēng)格，是大千藝術(shù)道路上最重要的轉(zhuǎn)折。第三期則開創(chuàng)潑墨潑彩畫風(fēng)，達(dá)到蒼渾淵穆的境界。然而，眾所周知，沒有第二期敦煌之行，就沒有日后的張大千。從四十年代遠(yuǎn)赴敦煌開始，潛修敦煌近三年的時間，使他深受唐代壁畫啟迪，才形成精麗雄奇的面目。
大千曾三抵榆林窟，首次在1941 年五六月間赴敦煌途中，經(jīng)過安西，往城南百余里的榆林窟，作為期五天的觀摩。大千抵達(dá)敦煌后，四處尋訪考察，獲得概括性的認(rèn)識基礎(chǔ)，然后再繼續(xù)西行，探視敦煌西方的千佛洞。十一月又再度專程前往榆林窟。大約停留了二十天。第三次在1943 年5 月，也是最后一次，他離開敦煌返安西途中，停留一個半月，至六月中旬離開，日以繼夜臨摹。
1943年張大千于敦煌莫高窟
創(chuàng)作于1944 年的《紅拂女》，是大千展現(xiàn)他已完全深刻掌握唐代仕女畫風(fēng)，又能融古出新的杰作。在敦煌臨摹以前，大千學(xué)習(xí)宋代以下的仕女畫；敦煌之后的十余年間，他才達(dá)到一生創(chuàng)作仕女畫的最高峰。從這個背景來看《紅拂女》，才比較容易了解這件作品的藝術(shù)風(fēng)格與境界。。
大千畫《紅拂女》，就是受到了小說啟發(fā)，要透過視覺手法來表現(xiàn)他心中理想的女子形象。在《紅拂女》的粉本上，他題了“驚才絕艷”四個大字，又旁注：“此四字惟紅拂足以當(dāng)之”。可見，大千認(rèn)定紅拂有驚世駭俗的才能，并世無雙的美貌。又因?yàn)榧t拂批評沒有雄心、猶如死人的楊素“尸居余氣，不足畏也”，于是大千也作詩稱贊她是“千載崢嶸女丈夫”。所以，我們應(yīng)該也要從人物外型、神情姿態(tài)、畫面構(gòu)圖、色彩安排等方面，看到大千如何表現(xiàn)這個才貌雙全、勇敢豪邁的佳人。
《紅拂女》的構(gòu)圖明快而簡潔，整個畫面只表現(xiàn)一個仕女。畫中沒有交迭或穿插其它事物，單純地讓美感聚焦在女主角身上。這位主角用雙手撐開斗篷，抬起頭，上身微微傾斜，膝蓋稍稍提起，長裙曳地，翩然而來。她以接近正面的姿態(tài)出場，然后站在畫面中央，直接攫獲觀眾的視線。所有的動作都優(yōu)雅大方，毫不忸怩作態(tài)。高高束起的紅色腰帶，藍(lán)、綠、白色相迭的系帶，一再凸顯她曼妙俊健的身材。她鳳眼圓睜，以堅定的目光迎向觀眾，神色從容自若，含蓄又不退縮，正如她在小說中迎向李靖和虬髯客，表現(xiàn)出優(yōu)雅、積極的態(tài)度。
張大千與張群“中行廬”賞梅留影
這正是大千刻意為紅拂女設(shè)計的身段。他通過正面出場和左右對稱的形式，暗示紅拂女爽朗、大器、果斷的性格；又讓傾斜的上身和彎曲的長裙連成修長的弧線，不但沖破對稱構(gòu)圖的呆板，也烘托出女性優(yōu)美的姿態(tài)。我們知道，大千是個京劇的戲迷，常自京劇表演中得到啟發(fā)。所以，紅拂女才有類似京劇花旦在舞臺上亮相的身段。
但是，這件作品絕不只是模仿京劇角色、身段的人物畫，而是大千融入敦煌經(jīng)驗(yàn)之后提出的創(chuàng)作。我們知道京劇《紅拂傳》又名《風(fēng)塵三俠》，由羅癭公編劇，首演于1923 年3 月，是京劇大師程硯秋早期成名作之一。但是，程硯秋飾紅拂女的舞臺扮相和大千畫中所見截然不同。因?yàn)閺漠嬛腥宋锏拿嫒荨⑸癫?、服飾、花紋、設(shè)色，我們可以明確看到敦煌風(fēng)格的菩薩像、供養(yǎng)人像對大千《紅拂女》深刻的影響。
程硯秋飾紅拂女扮相
由于小說以隋末唐初為背景，大千也就取法同時代的敦煌壁畫來表現(xiàn)紅拂。她的臉型像一顆鵝卵，輪廓緊飭而圓潤。膚色粉嫩勻凈、眉毛修長彎曲。再加上櫻桃般的小嘴，正是《長恨歌》中“芙蓉如面柳如眉”之美。她長腿細(xì)腰、圓頸平肩；有俊健的身形，無臃腫的體態(tài)，也完全切合小說寫她十八、九歲的青春模樣。大千在畫中表現(xiàn)她靜穆自信的精神、溫婉可人的情態(tài)，更牢牢抓住了觀眾的視線。這些以形傳神的手法，是大千透過《橅莫高窟唐人觀世音菩薩像》這類作品學(xué)習(xí)的結(jié)果。
1944 年，農(nóng)歷正月初一，由四川美協(xié)主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”，在成都豫康銀行大樓正式隆重開幕。展出《都督夫人太原王氏像》、《于闐國至孝皇帝天皇皇后曹氏像》、《回鶻國對天公主夫人像》、《初唐觀世音菩薩及供養(yǎng)像》、《盛唐近事女像》、《五代西平王曹元忠夫婦像》、《托西大王曹議金夫婦像》等一眾經(jīng)典的人物畫像。相信紅拂的面容與神采，也是直接繼承于此。不但成功地以視覺手法塑造出紅拂之美，也深刻再現(xiàn)了屬于這個小說人物的初唐氣息。大千持續(xù)整理作品，并且在成都、重慶等地舉辦臨摹敦煌壁畫展覽。參觀人數(shù)異常踴躍，讓這些失傳千百年的繪畫傳統(tǒng)，成為當(dāng)時最新的審美對象。大千的仿敦煌作品，也一躍為收藏、鑒賞最熱鬧的對象。
大千更在《紅拂女》中運(yùn)用了唐代圓潤勁健的鐵線描，然后針對不同的物象，變化線條的粗細(xì)和色彩，以便傳達(dá)不同的質(zhì)感。畫中所有的輪廓線都經(jīng)過至少二次的勾勒，例如人物肌膚是先勾墨線再迭紅線，衣帶、斗篷的花紋則先勾墨線再勾泥金等等。這種精致的線描法并不強(qiáng)調(diào)快捷奔放的技巧，卻讓各種物象更加立體與凸出，也讓畫面更有高古的氣氛。畫中人物也因此脫去小家碧玉的模樣，呈現(xiàn)出大家閨秀的端莊俊美?？梢哉f，大千為了《紅拂女》傾盡所學(xué)，并不為過。
除人物面容、精神、性情以外，大千對服飾的花紋與色彩、畫面裝潢的形式也都下了很大的工夫。由于敦煌經(jīng)驗(yàn)，使他對華美、精致的理解，推進(jìn)到了唐人的層次。對仕女畫的創(chuàng)作，也得到新的領(lǐng)悟。他說：“近代因?yàn)橹袊鴩鴦葺^弱，……尤其是美人，……多半是病態(tài)林黛玉型的美人。到了敦煌壁畫面世，現(xiàn)在寫美人的，也都注意到健美這一點(diǎn)了。” 有這樣的進(jìn)步，大千自己也很得意。所以，他自題1949 年畫的《仿唐人仕女》軸說：“敦煌歸后，其運(yùn)筆及衣飾并效唐人，非時賢所能夢見也。”
張大千敦煌摹本《觀音》
正因如此，《紅拂女》不但有初唐秀骨豐肌、優(yōu)雅自信的女性形象；紅拂身上的服裝款式、花紋色彩，也無一處不根據(jù)唐代畫作，絕不憑空捏造，也不任意省略。例如斗篷中的鳳鳥紋，正出自大千臨摹敦煌壁畫的作品。裝潢的花邊雖是由兩位兒子描繪，花朵的造型與配色仍與大千臨摹敦煌的作品一致。大千知道，色彩與花紋除了能讓畫面顯得精致華麗以外，更能暗示和象征畫中人的身份與性格。所以，他刻意選用了華美的鳳紋及纏枝牡丹紋來象征紅拂的尊貴，又以紅、綠兩色暗示她兼具熱情和理智的特點(diǎn)。這些紋樣的造型與色彩層層迭迭，很容易讓觀眾眼花撩亂、破壞人物之美。大千卻能應(yīng)用繁簡對比、以暗托亮的手法，達(dá)到既復(fù)雜又統(tǒng)一、紋樣為主題服務(wù)的整體效果。
在繪畫材料的選擇上，大千也無不精益求精。青海之行，他采辦了大批畫筆、畫紙、膠粉，以及名貴的石青、石綠和硃砂等礦物顏料。經(jīng)過近八十年之后，石青、石綠及硃砂等，仍然鮮艷如新。
大千與敦煌
為不同的花樣上色，必需應(yīng)用不同技巧和工法。這些色彩也不是平涂即可，必需分別用堆棧、罩染、撞染等技術(shù)，讓色彩語匯有豐富的表現(xiàn)。變化和層次感越多，耗費(fèi)的時間和精力也就越大。例如斗篷內(nèi)外不但區(qū)分成橘紅、珠紅兩色，還必須先以墨色作底來映發(fā)紅色，才能沉著艷麗。百余顆珠珞也都一一勾勒，并以多層色彩堆棧、點(diǎn)染出光澤和立體感。粉綠長裙的花紋樣也一絲不茍，極盡精致之能事。大千先以銀白線勾出大片六邊形格子紋，然后以堆金瀝粉的技巧，逐格用紅、白、藍(lán)、綠勾點(diǎn)花蕊。所以，每條銀白線、每個花蕊都好像在粉綠中閃爍。尤為可貴者，數(shù)百格花紋如一氣呵成，既精工又不呆板，活活潑潑，充滿生氣。畫中所有纏枝花、團(tuán)花的花瓣和葉片都描繪出層次感，連鳳鳥身上的每片羽毛也都用相臨色或?qū)Ρ壬闯隽Ⅲw感。鳳頭采用撞染法，讓綠、紅兩色的漸層轉(zhuǎn)換。翅膀的黃、綠、紅、藍(lán)色，則出以明快的區(qū)隔和對比。衣衽和系帶的內(nèi)面，更以微妙變化的藍(lán)色描繪暗花；乍看之下接近膚色的衣袖，也以云白、粉橘勾出精致的花紋。大千描繪這些紋樣時似乎游刃有余、樂此不疲，就好像要炫耀他在敦煌學(xué)到的但襯托著主角的富貴，更讓觀眾也走入了唐代的輝煌。
“老棄敦煌”頓立夫刻
大千仕女的精絕之作
可以說沒有任何一件其他的仕女畫作品，能在色彩、線條、工序方面表現(xiàn)出《紅拂女》那樣的層次與高古的效果。
大千一生中以唐代金碧風(fēng)格描繪的《紅拂女》，極可能只有一幅。但是，以其他風(fēng)格形式創(chuàng)作的仕女畫，便常有一稿多本的現(xiàn)象。例如他在1930 年代就已畫過多幅《天女散花》；按文獻(xiàn)所見，至少就有5-6 幅。由此可見，在大千仕女畫中，《紅拂女》有其他作品無法比擬的稀有性和珍貴性，因此也就容易顯出重要的價值。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要將《紅拂女》與大千其他的仕女畫作比較，也就一目了然了。
敦煌之前，大千仍比較多地揉合宋、元、明、清人仕女畫的手法來經(jīng)營人物的形象，所以還無法賦予畫面高古雄健的氣息。如1935 年的《天女散花》，曾在2010 年拍得人民幣7448 萬元，是大千早年佳構(gòu)。大千描繪的筆法仍保留早期學(xué)習(xí)明、清仕女畫的風(fēng)格特征。他在運(yùn)筆時著意強(qiáng)調(diào)快與慢的變化，線條粗細(xì)、轉(zhuǎn)折、頓挫的痕跡也非常明顯。因此，衣折和飄帶時常顯現(xiàn)出粗放、方硬、尖銳的翻轉(zhuǎn)型式，削弱了畫面莊嚴(yán)的氣氛。色彩雖有對比效果，但因?yàn)橹饕{(diào)的彩度不高、性格也就不夠爽朗明快。這種配色雖然含蓄，卻沒有敦煌壁畫飽滿富麗的視覺效果。大千早年這種兼工帶寫、似清麗還放逸的面目都是他取徑于明代唐寅、仇英、杜堇、郭詡等畫家的結(jié)果，也是大千三十年代繪畫的主要特色。
據(jù)傅申研究，大千在1933 年12 月便曾為摯友謝玉岑畫過《散花女》。該作現(xiàn)由美國王季遷收藏，可能是同類題材中最早的一幅。當(dāng)時他大概是在梅蘭芳京劇劇照中得到靈感，又參照傳武宗元白描的《朝元仙仗圖》的啟發(fā)，此后便有許多幅同類的創(chuàng)作。
左：張大千為謝玉岑作《散花女》，1933年
右：孫云生藏張大千《紅拂女》粉本
眾所周知，大千在赴敦之前并未見到真正的唐代名作，只能見到《朝元仙仗圖》、《八十七神仙卷》這類宋代白描畫。即便他在其中盡力揣摹所謂的吳道子風(fēng)格，結(jié)果仍與真正的唐人筆法有很大的差異。線描雖輕盈有逸氣，但是衣裙下的身軀，特別是肩部以下，仍然沿襲清末以來柔若無骨的審美，多透露宋、元以下纖細(xì)裊弱的風(fēng)尚。唯有敦煌學(xué)成后，才能帶入唐風(fēng)。這正是1944 年的《紅拂女》最為突出之處，可謂是達(dá)到了古艷的極致。
至1952 年的《憶遠(yuǎn)圖》，大千仕女又成為工寫相濟(jì)。當(dāng)時的大千遠(yuǎn)在南美阿根廷規(guī)劃新居“昵燕樓”，又在其首都布宜諾斯艾利斯開畫展，心力疲憊，也就特別容易想念夫人徐雯波。畫面飄逸秀凈的氣氛。為了讓觀者有更飽滿的視覺印象，大千又以工筆重彩手法，畫上敦煌風(fēng)格的紅色腰帶、水色衣衽、水色系帶。但是，《憶遠(yuǎn)圖》中的效果和《紅拂女》的豐富沉著、妍整精麗仍不可同日而語。
1953年，當(dāng)大千再以同樣的圖式創(chuàng)作《驚才絕艷》， 這件李祖萊夫婦與謫仙館的舊藏，被稱為“大千世界第一美人”。據(jù)稱孟小冬女士于香港期間在李祖萊先生家中，應(yīng)邀觀賞感慨萬千，并留下合影。“李祖萊夫人告知這幅畫紅拂女《驚才絕艷》是大千先生頗為得意的精品之作。” 從構(gòu)思到上色，1944 年的《紅拂女》顯然更為千錘百煉。那是大千努力想要證明他對敦煌技藝得心應(yīng)手的時刻。
《驚才絕艷》1953年作 135.2×57.5cm
香港拍賣會，2019春拍 第8號拍品，成交價 HKD 9676萬
他說敦煌的匠師“對于設(shè)色絕不草率。而且上色不只一次，必定二三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美。” 我們看到《紅拂女》的設(shè)色的確經(jīng)過了這種程序和工法。大千又說：“他們鉤勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已被顏色所掩蓋看不見，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作最后一道描。唐畫起首一道描，往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但是最后一道描，卻都很精妙的將全神點(diǎn)出。且在部位等方面，與第二道描，有時不免有出入。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經(jīng)常作決定性最后一描，有了這種鉤染方法，所以才會發(fā)生這敦煌崇高的藝術(shù)。” 大千勾勒《紅拂女》程序也是如此。例如畫面右側(cè)、斗篷內(nèi)面的鳳鳥紋，大千在上完的色彩之后，又用朱色線勾出腳爪的輪廓。勾勒時也不是死板地遵守上色的結(jié)果，而是利用有干枯、濃淡的紅線來調(diào)整、提點(diǎn)最后的造型。可見《紅拂女》的確表現(xiàn)出了大千對敦煌技法的純熟。但是，這種技法畢竟太耗費(fèi)精力，每件作品都要這樣畫，實(shí)難以應(yīng)付。經(jīng)過這樣的比較，我們就可慢慢體會出《紅拂女》的貴重之處了。
左：張大千《天女散花》1935 年作 167×72cm 北京拍賣會，2018 春拍第1710 號拍品，成交價8452.5 萬
右：《驚才絕艷》1952年作 91.7×45.8cm 香港拍賣會，2012春拍 第3133號拍品，成交價 HKD 3426萬
事實(shí)上，大千在1945 年前后所作的多幅仕女圖中，都嘗試要應(yīng)用他畫《紅拂女》的技法，也就是敦煌的技法。但是，他沒有全面徹底對這些畫的每個細(xì)節(jié)、每個角落使用這些技法，而是選擇畫中的某些重點(diǎn)、局部進(jìn)行發(fā)揮，點(diǎn)到即止。如1944 年的《并蒂圖》、《仿唐寅仕女》、 1946 年的《貴妃扶醉圖》、 1947 年的《薛濤制箋圖》、 1951 年的《波羅奈城歌女》、 1954 年的《紈扇仕女圖》等等。這些畫中的仕女多有唐人豐潤的體貌，服裝上的裝飾紋樣與色彩的搭配也多以工筆重彩為之，多有敦煌風(fēng)格?！都t拂女》無疑是這些作品中用功最多的一件?？梢哉f沒有任何一件其他的仕女畫作品，能在色彩、線條、工序方面表現(xiàn)出《紅拂女》那樣的層次與高古的效果。即便是以裝潢而言，也沒有一件被襯以精制描繪的花邊。這都是由于生活環(huán)境、心境、身體狀況的改變影響了大千的創(chuàng)作，使他不能夠，或者不愿意再以《紅拂女》那樣的層次的心血和精力來創(chuàng)作工筆仕女。所以，傅申也認(rèn)為大千的工筆仕女畫1950 年代中期便宣告結(jié)束。從這個現(xiàn)象來看，我們就更能體認(rèn)到《紅拂女》的稀有和重要性了。
大千與張群
“情義”是張大千的宇宙世界中最單純的信仰。
—馮幼衡
本幅為國民黨元老張群舊藏。公事之余，張群以“中行廬”為齋名，置身于中國古代書畫的鑒賞和收藏。在藝事方面，他又和張大千最相契合，并以此維系了終身情誼。因此，大千晚年常以張群所贈的一件石濤畫冊為例，說明他認(rèn)為張群能信任朋友的判斷，所以手里收藏的偽作很少。所謂的“朋友”，當(dāng)然就是大千自己。
1927 年暮春，有同鄉(xiāng)來信請大千畫一石濤風(fēng)格的山水扇面。此人不僅是位石濤迷，也雅好揚(yáng)州八怪。再來信時，指定要金冬心風(fēng)格的花卉畫扇。這便是張大千與日后他口中永遠(yuǎn)的“老長兄”、“老鄉(xiāng)長”張群交情的開始。
張大千與張群夫人馬育英合影
兩年后，張群調(diào)任上海，大千終于在張群的秘書馮若飛引薦下造訪了張氏。當(dāng)他見到張群所藏石濤《書杜甫詩冊》、《楷書道德經(jīng)》、八大山人畫《東坡朝云軸》等精品后，欲以石濤《寶掌和尚畫像》和八大《山水人物冊》爭勝。此因石濤、八大均以山水花卉著稱，其人物畫可算絕無僅有，故自鳴得意。大千原以為張群將有羨慕之色，不料他在嘖嘖稱奇之余，卻取出石濤所繪《竹石通景屏風(fēng)十二幅》，上題“天下第一大滌子”正是大千恩師李瑞清遺墨。此刻，大千不得不為張群的眼光折服。從此，大千稱張群為鄉(xiāng)長和長兄；張群也成為處處呵護(hù)大千的密友和畏友。
張群一家合影，前坐者為夫人馬育英手抱次公子繼忠
四十年代大千在大后方舉辦一眾近作展，受到時任四川省政府主席張群的多方關(guān)照。在敦煌期間，大千曾臨一幅五尺高的五代《吉祥天女像》，又在1942 年的上元節(jié)（正月十五）根據(jù)此《吉祥天女像》，另作一幅遠(yuǎn)寄在四川的老友張群（岳軍）先生。在題語中請他觀賞新作，感覺對自己信心十足，在人體和衣紋的掌握上進(jìn)入一個新階段，直接唐人。大千在成都舉辦近作展，大獲成功，展品被定購一空。其中有一幅臨榆林窟的《水月觀音像》，頭飾珠翠，身披纓絡(luò)，露臂跣足，斜倚巖石，凝望水月，怡然自行，衣帶飄舞。構(gòu)圖十分優(yōu)美。該畫除纓絡(luò)、珠寶、衣帶、山石全是用金粉勾勒線條外，其余皆是用石青、石綠、朱砂、石黃等礦物質(zhì)顏料點(diǎn)染，更顯色彩鮮艷，光輝耀目。展出時，被美術(shù)界和觀眾公認(rèn)為臨摹敦煌壁畫最具神韻之一，“是其一生杰作”紛紛為之傾倒。達(dá)官顯貴、古董商人、字畫收藏家們爭出巨金購買，相持不下。時川省教育廳長郭有守見排解無效，只好請示省政府主席張群定奪。最后由張群決定，新都縣買下，放置在寶光寺內(nèi)，并在當(dāng)時受到了至為隆重的迎像法會。
張大千贈張群夫人馬育英《佛頭青》 1944年作 中國嘉德 2011 春拍 第1193 號拍品 成交價 2530 萬
《潑墨紫》中國嘉德 2011秋拍 第1232號拍品 成交價 3392.5萬
以張大千的自負(fù)精鑒、非凡經(jīng)歷，所識前朝遺老、書畫名流、政界巨頭不計其數(shù)。然論及折服之深、情誼之厚，當(dāng)以張群為首。據(jù)大千的秘書馮幼衡所記，大千喜歡任意而行，唯張群的叮嚀弗敢不從。二人因書畫結(jié)識后，彼此常散跡四方，卻仍感情彌篤。其中，無論大千“西出玉門”亦或“投荒南美”，張群對他的關(guān)心與資助未曾中斷。除了翰墨緣份外，張群也是張大千的救命恩人。據(jù)大千回憶，在1949 年危急之秋，“由成都逃出來，那又全靠張岳軍先生的照顧，否則真不堪設(shè)想……” 又誠如大千說“岳軍先生多年以來都是最照顧我的”；因此，大千很放心地將他生活中最重要的事都委托張群。如1967 年5 月22 日大千回函張群，提起秋冬擬在臺灣舉行畫展時稱：“仰托大力，始能成事。”甚至，在大千逝世后，張群還以95 歲高齡親自為老友治喪。張群表示“這是我早就對大千約定的諾言”，并支付了喪禮費(fèi)用、處理遺產(chǎn)。正由于張群光風(fēng)霽月的襟懷，大千說：“岳軍先生一生從政，我對他政治上的成就倒不是最佩服，但他的為人真了不起！”
張大千致張群敦煌摹本《吉祥天女》
相對地，張群則出于為國惜材之心，終身照護(hù)大千。他屢次致大千信云：“（大千）蔚為我國之國寶，至希加意攝生，益自珍衛(wèi)。”甚至通令大千身旁親友“均宜節(jié)省此老之精力，為國家珍惜一代之大師；而大千弟亦應(yīng)該勉節(jié)樽俎過從之煩，重一身之頤養(yǎng)，即所以延藝文之命脈。”拳拳之意，盡在筆墨。張群生前接受記者黃肇珩訪問時說：“我和大千友情深厚，是喜歡他的畫，他的天才。同宗更增濃了感情，可是我更珍視的是他的性格、他的為人。”
正因如此相知相惜，大千為兄長張群賀歲、賀年、相告近況之詩、書、畫作不知凡幾。據(jù)張大千在印度大吉嶺期間所言：“平時是不賣畫，也沒有訂下潤例，朋友喜歡，我就送。”無奈畫債太多、開支亦大，不得已于巴西時明訂潤例。盡管如此，大千最好的作品仍往往不是為金錢而作。陸丹林《張善子、大千昆仲》一文說：“若沒有因緣，雖送巨金，張大千亦不肯下筆。就是有人代為介紹、請托，也常常擱著一年半載，也不肯揮毫。…… 但要是他的好友，則隨時可以請他作畫，而送給朋友的，又是精品的居多。”該文中又錄大千自述：“最好的是友情，尤其是認(rèn)識得我書畫的友人。金錢有什么寶貴？如果金錢是寶貴的，我現(xiàn)在也可以擁著幾十萬作富翁了。” 戚宜君《張大千外傳》也說：“若基于鄉(xiāng)誼，或由于舊情，或系其他種種能夠激起他興趣的原因，不但是有求必應(yīng)，甚至不惜花費(fèi)大量精神和時間，超水準(zhǔn)的完成許多杰構(gòu)持以贈人。像是他為張岳軍先生八十壽辰所精心繪制的《長江萬里圖》就是一個鮮明的例子。”眾所皆知，大千在1967 年畫《四天下屏》、1968 年畫《長江萬里圖》等巨作，皆是贈送張群的壽禮?？偠灾?，大千是用他自己的專業(yè)、或是他能掌握的各種相關(guān)資源，來幫助張群建立書畫收藏事業(yè)。
中國嘉德2011春拍張群“中行廬藏畫”專場
七十年代張大千仕女畫在美國展覽，備受歡迎
張群致張大千石濤冊題簽
畫幅中承載深情之處，還體現(xiàn)在右下角一方“遲秋簃”。是為“平生第一知己”李秋君所治。李氏家族名門望族與張大千兩代交誼，“大風(fēng)堂”與“歐湘館”有著千絲萬縷的關(guān)系，在大千每一次在藝術(shù)道路中的拾級而上，都起到十分關(guān)鍵的作用。在四川時期，張大千四處游歷對李秋君仍然牽掛不已，他把自己作畫的書房命名為“遲秋簃”，惦記著千里之外的三妹。他游歷西康，李秋君為題《西康游屐》。后來大千赴滬舉辦畫展，也是住在卡德路李秋君家，至畫展聲名大震，舊友新朋，常至李宅熱烈相賀。“紅拂女”的寫照或也是對李秋君俠肝義膽的幻化和歌頌。
張大千與張群情交莫逆。圖為于右任、張大千、張群、黃君璧等
1946年張大千與李秋君、李祖韓、周鍊霞等合影
無怪馮幼衡說“情義”是張大千的宇宙世界中最單純的信仰。
