這是一場來自南方的聚會，九個不同省份的近百位藝術(shù)家、策展人、美術(shù)館、畫廊、實驗空間齊聚在“游牧在南方：河流、隧道、濕熱星群”這個龐大體量的展覽中。
展覽的策展人崔燦燦將其稱為他2023年最重要的一個大展，為了這個展覽他足跡遍布南方十多個城市，采訪了超過百人。他希望在“內(nèi)卷”的北京和上海之外，尋找更多地可能性，拿他的話說：“北上南下就是開始”。這是中國當代藝術(shù)第一次將南方連接起來，展覽分為四個不同的章節(jié)，不妨聽聽崔燦燦是如何解讀其中的關(guān)系與延展的。
和以往的地域性展覽不同，我們不以展覽的主題開篇，而是以幾十句藝術(shù)家的觀點作為序言。開宗名義的指出個體的重要性，這些話語之間有呼應(yīng)，但更多的是對立與矛盾，它們之間唯一的共性便是都居住在南方。
展覽現(xiàn)場
開篇的兩張照片，注明了我們對南方的現(xiàn)實主義的立場。之后，是長達一個月的采訪和南方的群像，幾十位作為個體的藝術(shù)家才是展覽的中心。之后，我們選用了三件有象征意義的作品，余果以地理學(xué)出發(fā)的《從山脈到海岸》，程新皓沿著怒江和瀾滄江抵達海洋的《你不要到南方去，你不要到北方去》，童文敏的森林中倒立的身體《反射.松林》。三部影像作品像是公路片一樣，勾勒出考察南方時相似的情緒與時空感受。
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在一樓的正廳，我們以“南方自轉(zhuǎn)”為題，遴選了5家不同類型的藝術(shù)機構(gòu)。它們作為南方的媒體、美術(shù)館、畫廊、實驗空間和藝術(shù)家的自我組織，有著獨特的存在依據(jù)、價值立場和工作方式，呈現(xiàn)了南方藝術(shù)生態(tài)的典型性案例。它們是深圳的打邊爐、昆明的昆明當代美術(shù)館、長沙的拱形畫廊、重慶的器空間，海南的找房團，這些機構(gòu)從不同的角度闡述了對于“在地性與全球化”，“外圍與中心”，“自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)”的理解，為地方性機構(gòu)提供了可供參考的樣本。它們在地圖中，像星光與巖石一樣，散落在各處，匯集成星群、群山和南方的力量。
南方星群
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散落的空間之外的，便是南方星群里的無數(shù)個體：韓建宇描述的森林深處；唐浩多種植的海南當?shù)氐乃?；解丁泉銘記下鄱陽湖干旱時一平方土地。自然亦是人文與歷史，付美君筆下傈僳族的民族生活與現(xiàn)代主義繪畫的結(jié)合；聶力畫中的動物、夜晚、星空，原始主義和現(xiàn)代城市阻隔的故事；南方不止是綠色和藍色，它有城市、工業(yè)，也是全球化和現(xiàn)代化的先鋒，李紅宏組裝的各式電子產(chǎn)品的紀念碑，記錄下南方工廠和科技變革的景象；郭國柱拍攝的南方各省城市化進程中被遺棄的村落；“苗文翻譯局”對傳統(tǒng)苗語字與詞的現(xiàn)代擴充，填補苗文中沒有的“冰箱”、“空調(diào)”與“網(wǎng)絡(luò)“；而菠蘿核根據(jù)港劇改編成的繪畫迷你情景劇，成為展覽的另一種隱喻，他們以集體的工作和生活方式，創(chuàng)作出一個包羅萬象的世界。
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亦如展廳中的每一個個體與機構(gòu)，它們有著的自己獨特的藝術(shù)與價值訴求，是不可磨滅的個體。他們生活在南方，是南方的無數(shù)側(cè)面之一，對應(yīng)著南方不同的文化位置和知識系統(tǒng)的連接點，藝術(shù)不同的位置和可能，有南方的自然、氣候與生長，歷史中的人文與風(fēng)土，當代的城市與現(xiàn)代的危機，以及那些超越地域的意義，合在一起，便是“南方星群”。
深圳時間
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如果說過去的四十年，中國社會的巨變來自于“時間”概念的巨變，那么深圳無疑作為改革開放的前沿，撥動了全國的時間。時間、效率、生命、金錢，這些不同的詞匯，凝結(jié)成一種中國特色的時刻表。
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這是整場展覽中，唯一一個以“城市”命名、以地域為標尺的單元。有幾個原因，1、設(shè)立深圳單元，是坪山美術(shù)館對所在城市的自我調(diào)研與責(zé)任，也是“深圳當代藝術(shù)研究”展的后續(xù)；2、80年代開始的“南下”浪潮中，深圳是目的地，也是代表。3、作為“城市化”的發(fā)端，深圳用40年創(chuàng)造的超級城市，對其它城市的變遷，構(gòu)成了一種促進性的張力；4、這座純粹的“移民城市”，成為“游牧”和“南方”最好的寫照。
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在深圳藝術(shù)家的采訪中，科技與創(chuàng)新被反復(fù)的提及。但我們更愿意以人文主義的立場出發(fā)。展覽選用了一首打工人的詩歌作為開篇，另一邊漁網(wǎng)上遺棄的鑰匙，標識著多數(shù)深圳人生活的處境，涌入這里，流動性的“游牧式”的生活總是舍棄過去。之后，我們講述了來到這座城市的理由，經(jīng)濟的高速發(fā)展，物質(zhì)生活的充裕，自然氣候的宜居，流行文化的涌起，卡通和電玩影響著第一批深二代的生活，她們著更流行和童話的裝扮。電子產(chǎn)品無處不在，華強北成為深圳曾經(jīng)特有的符號，一面巨大的遙控器墻面成為電子時代的紀念碑。而這座城市的今天，科技、研發(fā)、創(chuàng)新和生產(chǎn)加工的便利，無疑成為這座城市的重要優(yōu)勢。它同樣帶了藝術(shù)理念、語言和手段的變革，聲光技術(shù)在藝術(shù)中的應(yīng)用，科技含量在作品中顯現(xiàn)，人工智能作為新的課題，這些成為深圳當代藝術(shù)的另一個特征。
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然而，它終究是一座移民城市，你既能在這里看到本土的流動，也能看到許多年輕的海歸藝術(shù)家。他們有著更國際化的審美和語言，他們對“地域性”并無留戀，試圖回到更遠的歐美。對于“移民的二代”而言，基因里早就沒有了文化融合和身份認同的困境，和父母相比，“歇腳”式的生活，不是策略，而是一種自由的選擇，他們選擇在南方或更遠的地方游牧。
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或者說，藝術(shù)來自于一種需求，哪里可以滿足這個需求，哪里就是下一個目的地，這便是“游牧”最真實的動機。在藝術(shù)家的漫長人生中，任何一個地域或城市都不是“時間”的終點。
北緯30度以南：
自然、氣候與生長
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在我們確定了需要考察的八省一市，地圖上隱約出現(xiàn)了一條弧線，北緯30度以南。這個線索，為南方的描述提供了另一個切口，關(guān)于這里的自然、氣候與生長的獨特性。這里的自然帶以亞熱帶的常綠的闊葉林為主，山脈與丘陵交錯，河流水系遍布。夏季的東南季風(fēng)帶來太平洋的水汽，年降雨量多在800毫米以上，再往南，便是接近熱帶的悶熱、潮濕的叢林結(jié)構(gòu)。
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和知識的塑造相比，體感、顏色、聲音更接近記憶中的身體感知。一位海口的藝術(shù)家王婷寫到：“對南方人來說，氣候是潮濕、悶熱揮散不去，在視網(wǎng)膜留下的氣霧陰影、在鼻腔粘膜與皮膚表層留下的黏糊感。這種感受難以以文字記錄，只能以肉身來感知與記載。這也成為了我們的身份認同根基。我們的身份，并非基于我們身份證件上的城市、也非南方方言或其他外在的信息。而是當我們呱呱落地后呼吸到的第一口空氣、伴隨著我們長大的皮膚接觸外界的原初知覺。”
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這個單元，以古老南方的原貌，以“植物”開始，王婷描繪了南方仿佛夢境中的熱帶植物的局部；吳雨航用寶麗來的手工顯影方式，“移植”了在荒野中的溯游觀看的細微感知。自然亦反饋語言與情感，蘇家喜用細密的筆觸試圖接近植物針葉的結(jié)構(gòu)；郝龍筆下的密林和景觀中的動物，反襯了城市中的陌生與疏離；袁野以博物館學(xué)和研究者的方式調(diào)研了深圳大萬世居內(nèi)現(xiàn)存的植物。然而，自然除了作為知識和感知，又是一種精神啟示，霍旭冥以一種紀念碑的形式，刻畫了自然的狂風(fēng)、閃電、暴雨、樹木的神秘經(jīng)驗；山河跳以“問卜”的方式，在東方神秘學(xué)、民俗學(xué)中尋找當下社會議題的答案，講述自然在粵語地區(qū)與地方風(fēng)俗、神話、巫術(shù)融為一體。
“三個貴州畫家”的小專題，是展覽的另一種視角，它試圖呈現(xiàn)一種混雜了自然、生命、野蠻、原始主義與城市困境、現(xiàn)實刺痛交織的地方經(jīng)驗。這些看似“野生”的作品，以一種生命荒蠻生長的力量，讓我們重新審視中國當代藝術(shù)賴以生存的宏大哲學(xué)、歷史敘事、藝術(shù)美學(xué)和語言規(guī)訓(xùn)。
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在“自然、氣候與生長”之外，我們又試圖在南方尋找一種無法被標準化和中心化的藝術(shù)生活。他們的價值并非是將“生產(chǎn)藝術(shù)”作為目的，而是將“藝術(shù)”作為一種介質(zhì)去重新參與、認識、創(chuàng)造生活本身。畢業(yè)于化學(xué)系的吉木，沿著南方的四條河流，取水，烹煮，炊飲，過著一種以自然供養(yǎng)肉身的生活；黃于綱生活在湖南偏僻的涼燈，他將那里的一塊土地移往不同的美術(shù)館，講述著寨子里人和土地的故事，生老病死，四季輪回；楊建雄在2020年春節(jié)困于老家，他第一次放下“藝術(shù)的工作”，像父母那樣在田中勞作，過著普通人的生活，并完成父親的夢想，一起挖一個池塘。亦如藝術(shù)家唐浩多在采訪時說，在海南沒有太多機會，展覽也沒人知道，我們一年也做不了幾件，但只要做一件，我們的生活就有了質(zhì)感，就會不同。
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我們生活在當?shù)?，當?shù)爻巳粘：妥匀恢?，也總是充滿“夢想”與“問題”。像是一位北漂回來的藝術(shù)家所言，北京和上海有最好的藝術(shù)生態(tài)，“附近”都是藝術(shù)，但沒有他所關(guān)心的特殊的“問題”。也正是在這個意義上，我們可以說，離開藝術(shù)的中心，去往地方，便是廣闊天地，大有作為。
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或者說，自然、氣候、在地的生活，既是一種知識的生產(chǎn)，感知的喚醒，又提供了一種存在秩序的參考。在自然的迷霧中窺見那個尚未被文明所馴服的世界，那是世間更值得歌頌的旺盛且未知的生命力。然而，它也存在于每個地區(qū)和每個個體的生命之中，這也是展覽的意圖，不是為了確定“什么是南方？”，而是將“南方”作為一種普遍經(jīng)驗，重新去反思、拓展、重構(gòu)中國當代藝術(shù)基本問題。
城市化， 一樣的困境，國際化，不歸的候鳥
顯然，如果在20多年前，這樣標題不會出現(xiàn)。當時無分南北，都處在城市化的青春期和狂想之中。過去20年，我們確實看到城市化和全球化給南方帶來的好處，以及城市化帶來的癥候與沖突，它不分地域，也無關(guān)大城小城，如今都有著相似的困境。
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在走訪中，我們意識到，“南方”的概念并不恰當。作為一種標尺，它忽略了一個基本的事實，即是“國際化”和“城市化”在超一線城市、大城市、小縣城的時差和不同反應(yīng)。這或許解釋了北京、上海，藝術(shù)生態(tài)上的繁榮，它和地域無關(guān)，而是城市的體量所決定。1980年，是深圳改革開放的開始；1988年，海南設(shè)省，偏安一隅的島嶼，迎來新的夢想；直至90年代末，廣州、廈門、潮汕，這些沿海城市的便利與先進，接近頂峰；97年，重慶設(shè)直轄市，城市沿江巨變；而相對貴陽，一位藝術(shù)家講到，2010年這座城市的隧道開始變多，城市迅猛的擴張。這一年，并無特殊的變故，而是08年北京奧運會開啟的全球紅利，兩年后才到達貴州。
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這個單元，以南方最早的“城市化”，最初混合的“地方性”開始，以揪小組的廣式消費主義和幽默感開篇。之后佘海清在順德工廠批量生產(chǎn)的寶石，成為世界工廠和中國制造的代表。雷童的旅游報亭，講述了桂林從自然山水城市，到爭取國際旅游之都的轉(zhuǎn)型；朱嵐清拍下南方邊陲的東山島，從港商勾畫的國際旅游項目“百億新城”的興起，到98金融危機導(dǎo)致的衰敗和爛尾的過程；龐博仁對世界的渴望，在?？诘暮＿呌蒙匙龀傻陌屠?、華盛頓、開羅的名勝地標，顯現(xiàn)了城市化中魔幻的錯城之夢。
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城市化的巨變，也反映在城市內(nèi)部，吳不不的幾個行為幽默的模擬了現(xiàn)代社會中無處不在的交通規(guī)則與邊界；李隋唐用KT板剪影，模仿了所有新城市的標配，各處涌起的公園雕塑與休閑廣場上的市民生活；陳軒榮描繪了城市中興起的街頭文化和隨處可見的涂鴉；而海歸的金晶，卻在不同的地域中捕捉到一種共性，無論是冰島的極地風(fēng)景，還是廈門高樓間的反光板，對她而言都有著相似的孤寂。
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“城市化”和“全球化”同樣改變了童年、情感、愛與家庭觀念，我們特別陳設(shè)了一個“兩種關(guān)系”的單元。李波因為工作和妻子兩地分居，在重慶和北京之間寫下一封《兩地書》；張增增和李娜從他鄉(xiāng)求學(xué)到同一所學(xué)校，在一起學(xué)習(xí)、相識、留校，拍下一張兩種視角的結(jié)婚照；彭立彪遠居深圳，父親是老家的鐵匠，這么多年他唯一的和父親藝術(shù)交流，便是一起打鐵做成一件雕塑。周建勝在父親去世后，把從小長大的老房子分拆運往長沙，改成一個小房子，對他而言，有媽媽和童年的地方就是家。
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在單元的一角，賀子柯的《亂碼城市》以母親的視角，講述了這座南方大山里的城市變化。2010年，貴陽迎來了城市化的巨變，隧道和立交橋打通了一座座綿延的大山。交通的改變，讓貴陽在全球化的科技變革中成為“云上貴州”，成為全球最大的數(shù)據(jù)儲存中心。然而，也是因為一座座大山的阻隔和閉塞，它成為“世界工廠”里最安全的一塊巨大硬盤。只是，她的母親，曾經(jīng)的出租車司機，不再是活地圖，隧道里仿佛看不到過去，也看不到未來，母親總是迷路。
比地域重要
在展覽的最后，我們試圖展開一種自省、反思、提問，什么比地域重要？
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這些不同依據(jù)，一定比南方的相同更多。在長達一個月的采訪中，我們被那些精彩的回答所吸引，我們意識到這些觀點之所以精彩，是因為個體的不同，是因為彼此隱含的反對與批判性。在景德鎮(zhèn)，柳溪說到無論她生活在哪里，比地域更重要的是女性的身份；張敏說不想在一個城市長呆，厭惡有工作室的負擔(dān)，社恐的她寧愿自己宅著或是四處游蕩；在長沙，陳牧田曾經(jīng)想著離開，但如今她認為比地域更重要的是家庭；李贏因工作室的變遷離開北京，但她的制作在廣州，生活在長沙，畫廊在北京；在廈門，盧彥鵬留戀這里的生活的便利，卻總是希望出差，去參加展覽，去往別處與他鄉(xiāng)；在昆明，陳川哪也不去，呆在廟里的小畫室，琢磨藝術(shù)、大師、禪語，簡陋的墻上寫滿對畫畫的反思與認識的標語。
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同樣，有趣的是“省會現(xiàn)象”。展覽中的藝術(shù)家多居住在省會城市，他們并非嚴格意義上的“當?shù)厝?rdquo;，他們許多來自于更小的地級市或縣城。他們在省會讀書、工作，或是家庭的變動，或是因差異錯的因為朋友、一次出差或一次旅行留在這里。我們意識到地區(qū)之間的流動性，省會城市作為“之間”的存在。和北京、上海相比，省會城市沒有那么喧鬧、擁擠，有更舒適的環(huán)境，更便宜和穩(wěn)定的工作室，經(jīng)濟上更穩(wěn)定的生活；和他們的故鄉(xiāng)小城相比，這又是一座現(xiàn)代的大城市，雖不像北京、上海那么多平臺、機構(gòu)和機會，但對當代藝術(shù)相對友好，可以找到所謂圈子和零星的展覽，即便很小，也有幾個知己。
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什么比地域重要？它也包含藝術(shù)的觀念與更廣泛存在的議題。黃一山、湯大堯、蔡澤濱、黃啟佑雖然在不同程度上保持了一種地域特殊性的口音，但對繪畫本身的傳統(tǒng)、觀念、故事和形式的研究，以創(chuàng)造出個人性獨特的語言，卻是超越地域性的探討。馬丙則使用不同的媒介和文化，創(chuàng)作出以一種極端個人性的混合語言。林奧劼又將話題推向另一個維度，在地域之外，藝術(shù)家還要面對自己與藝術(shù)史之間的關(guān)系；在另一面，蔡堅創(chuàng)作的水平標尺，暗示著工業(yè)化、標準件不分地域的在全球的流通；勞大倫用計算機和虛擬技術(shù)創(chuàng)造的肖像，揭示了無論在何處，科技的發(fā)展、3D、AR、人工智能的突飛猛進，對傳統(tǒng)地域概念的抹平與巨大挑戰(zhàn)；尤為特殊的是，我們認識了一位定居在海南的美國人，她的身份和狀態(tài)又為地域性討論增加了新的謎團。
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“南方”的概念總是相對的，亦如“中心”與“外圍”的概念也總是流動的。于是，“比地域重要”亦包含著對南方的走出，藝術(shù)家對地域、身份，個體對集體的走出，探討如何從觀念、行動、藝術(shù)形式上，打破文化的限制，把自己非南方化，非中心化、非身份化。但無論如何，我們意識到，這些不同類型的藝術(shù)家，讓“地域性”讓位于個體、藝術(shù)、現(xiàn)實、科技、膚色、性別、種族等，它們有著各自的星群，指向各自的真理，卻又相互排斥、折射、交織與關(guān)聯(lián)，以共同勾勒出藝術(shù)群星閃耀的星叢。
這便是我們的理想。
