“一件視覺藝術(shù)作品，應(yīng)該把我們看得見的顏色都盡量用上。如此，則可避免日后后悔沒用上那些顏色，并可盡量呈現(xiàn)宇宙的真理。” ——靉嘔Ay-O
包陪麗、渡伸一郎展廳：「虹 虹 虹」展覽現(xiàn)場
來自亞洲的視覺語言沖擊
香港M+美術(shù)館首次在包陪麗、渡伸一郎展廳（Cissy & Shinichiro Watari Galleries）呈現(xiàn)了日本藝術(shù)家靉嘔Ay-O（原名Takao Iijima）自1950至2000年間的作品，也是Ay-O的作品首次以個展的形式進入香港觀眾的視野。此次展覽名為「虹 虹 虹」（Hong Hong Hong），在相連的兩個合院式展廳中呈現(xiàn)了Ay-O于不同時期創(chuàng)造的各種尺幅與材質(zhì)的作品，展覽空間體量不大，卻以彩虹作為獨特的視覺語言包裹著我們熟悉的符號與物件，以反精英式的普世語言向大眾輸出藝術(shù)家的彩虹美學(xué)。M+美術(shù)館計劃在包陪麗、渡伸一郎展廳呈現(xiàn)一系列圍繞亞洲藝術(shù)和視覺文化歷史的藝術(shù)家以及重要時刻，彩虹藝術(shù)家Ay-O的「虹 虹 虹」作為系列的首個展覽，以深入人心的視覺表達和獨特的視覺語言為觀眾帶來了關(guān)于亞洲藝術(shù)與視覺文化的沖擊。
塩見允枝子《激浪天秤》1993年 照片、印刷之本、砝碼、細繩
Ay-O自1931出生于日本茨城縣，而后經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后余波所帶來的影響，于60年代受小野洋子的引薦成為激浪派的一員并活躍國際藝術(shù)舞臺。他的作品以鮮亮分明的色彩和毫不含蓄的構(gòu)圖親切地靠近觀眾，共享著攬括了人類視覺可及的光譜的所有色彩，而時代浪潮的影響也在光與色彩的映照下暗流涌動。展覽由一個較小的方形展廳作為開章，直指深深影響Ay-O創(chuàng)作主題與視覺語言的兩個浪潮。初入展廳的左手邊播放著激浪派（The Fluxus）的影片選集，由喬治·馬修納斯于1960年代編制，本次展覽選用了其中來自小野洋子、塩見允枝子和白南準的五件作品，充分代表了激浪派頗具實驗性與先鋒精神、偶發(fā)性與幽默感兼具，以及掙脫傳統(tǒng)美學(xué)框架去傳達日常主題與事物之意義的特點，這些特點也充分體現(xiàn)在大展廳中以彩虹為主要視覺語言的多個作品中。展墻一旁的櫥柜中同步展示了Ay-O于1960年代活躍于激浪派時期創(chuàng)作的《指箱一式》（Finger Box Kit）系列以及其他亞洲背景的激浪派藝術(shù)家的作品。
展覽現(xiàn)場：《激浪派影片選集》
《指箱一式》1966年 行李箱，《紙盒》：塑膠彩、木、橡膠、有機及無機物、電池與電鈴
（從左至右）《紙盒》1996年 木、橡膠、紙、高爾夫球、米、《紙盒》1991年 硬紙、印刷標簽
而展廳的右手邊，同樣以鋪墊敘述的形式，掛滿了充斥著戰(zhàn)后元素以及戰(zhàn)后重建主題的作品，這也是促使Ay-O后期形成成熟的視覺語言的一大因素。黃色的腳手架、充氣式的橙色人像，這些元素充斥著Ay-O創(chuàng)作于1950年代的早期作品，人力、建造與風(fēng)景作為這些作品中的主要元素，透過富有生命力的橙、黃、藍，一方面是對于日本戰(zhàn)后現(xiàn)狀的寫實，另一方面是及對于戰(zhàn)后重建的美好祝福以及對勞動群體的振奮鼓舞。
（從左至右）《無題》1955年 油彩、木板《愛》1954年 油彩、合板、《三朵云的風(fēng)景》1954年 油彩、木板
畫面中的人物都以膨脹充氣的形態(tài)出現(xiàn)，五官與神情皆被抹去，集體的訴求壓制了個體的表達?！惰F骨》似乎以俯視或仰視作為觀者的觀看視角都是合理的，畫面中的人物和腳手架以相似的結(jié)構(gòu)和形態(tài)堆疊，頭朝四方的人物和層層疊加的腳手架讓畫面空間處于一種懸空狀態(tài)，場景不被局限于特定的時間和地點。人群與鋼筋結(jié)構(gòu)在混亂中相互糾纏與依賴，大抵也是反映了對于自己家鄉(xiāng)進行戰(zhàn)后重建的無奈之感慨，人如鐵骨，新世界的繁榮建立在勞動群體日復(fù)一日的建設(shè)之上。兩幅同名的《太陽花與戰(zhàn)斗機》創(chuàng)作于1955年，并置的展出方式將兩幅作品置于希望與戰(zhàn)爭兩個對立寓意的對話中。右手邊的一幅以戰(zhàn)斗機的視角俯瞰整座由方格表現(xiàn)的灰燼之城，黑色的機身占據(jù)了畫面的大部分，平凡的生活在蒸汽與戰(zhàn)火的遮蔽下顯得如此渺小。左手邊的一幅以太陽花的視角仰望天空，遠處是兩架飛機，在充滿生命力的太陽花的襯托下，或是戰(zhàn)火，或是象征著另一種自由的希望，分量都變得輕盈了。
從這一面展墻懸掛的充滿戰(zhàn)后元素的作品中，能初步窺見許多促成Ay-O形成「彩虹」這一獨特視覺語言的端倪，這些作品都是在Ay-O于1958年移居紐約前創(chuàng)作的。鮮明的色彩總是令人燃起生的欲望，生發(fā)向上生長的力量，若是畫面中主要的黃、橙、藍起到的是一種復(fù)蘇的作用，那么彩虹所囊括的色彩將色彩對于觀者的作用由被動化為主動。在人類視覺可及的光譜中，觀者得以主動在所有顏色中選擇自己的視覺所愿意接收的，而不是被或鮮明或暗淡的色彩殖民。當然，無論是二戰(zhàn)受戰(zhàn)后余波的影響，還是受激浪派思潮的影響，Ay-O堅信著藝術(shù)應(yīng)該為大眾做些什么，而1958年以前的作品，一并是朝著這個方向努力的，向著藝術(shù)家所堅信的、得以表達真理的視覺語言出發(fā)。這些作品所表達的主題同樣直白明了，去符號化，并且是親近大眾的，瓦解著日常與純藝術(shù)之間的邊界，卻還未抵達Ay-O所能信服的，讓所有人都能享受藝術(shù)的普世語言——彩虹。
（從左至右）《鐵骨》1956年 油彩、木板、《鐵骨》習(xí)作 約1956年 粉彩紙本
（從左至右）《太陽花和戰(zhàn)斗機》1955年 油彩、合板《太陽花和戰(zhàn)斗機》1955年 油彩、合板
彩虹美學(xué)：一場將符號剝離的視覺革命
彩虹作為藝術(shù)家獨特的視覺語言，是一種感受與參與世界的方式，是一層入世與出世共享的濾鏡，更是一場無需在眾多色彩中抉擇的視覺革命。正如藝術(shù)家所堅信的，把所有顏色都用上，日后便不會后悔，以彩虹將他所堅信的宇宙真理遞送至觀眾的眼前，形成他獨有的彩虹美學(xué)。彩虹作為一種觀看的方式，將日常中所有不可見的光與色彩都在這些作品中表現(xiàn)出來，就如讓不可見的真相浮出水面。踏入第二個合院展廳，首先步入眼簾的便是一條彩虹瀑布和一具彩虹骨骼。
《人體內(nèi)的彩虹骨骼》包含了至少兩種日常不可見的元素，一是骨骼，二是彩虹。日常中只能透過x光射線、人體解剖才能觀測到的人體骨骼，被藝術(shù)家鍍上一層想象中的彩虹，兩種真實存在的日常元素在脫離日常的語境中重組、勾芡，試圖激發(fā)觀眾在面對隱藏了太多真相的日常生活中，以另一觀察視角揭示真相。激蕩的彩虹瀑布從天花墜下，畫布長達十米，無疑是展廳中最具視覺沖擊的作品，也是藝術(shù)家創(chuàng)作中較為大型的作品?！堵L的彩虹》位于展廳的中心位置，如實體化的彩虹意識流震蕩著展覽空間，周圍四面展墻上的彩虹仿佛是被這條意識流所激蕩起的漣漪，無論是日常生活的物件還是藝術(shù)史上的經(jīng)典符號都被裹上了濃郁的彩虹。這件作品受激浪派的影響尤為明顯，同后期Ay-O所創(chuàng)作的《彩虹偶發(fā)》與《彩虹環(huán)境》系列中別具規(guī)格的作品一樣，畫布的空間“順勢而為”地融入了周遭的環(huán)境，從空間邏輯上便宣稱了彩虹在空間中的主導(dǎo)地位。
《人體內(nèi)的彩虹骨骼》1990年 塑膠彩、塑膠
《漫長的彩虹》1967年 塑膠彩布本
簡單、直白、人人可及卻只有在特定的自然現(xiàn)象下才可見的彩虹，在生活經(jīng)歷與藝術(shù)經(jīng)驗的沉淀中，演變成藝術(shù)家所信服的哲理，它包羅萬象，容納世間的光與色彩，卻總是在一聲聲驚嘆中轉(zhuǎn)瞬即逝，如同人類生命之于宇宙的朝生暮死一般，恰好地形成了與生命規(guī)律呼應(yīng)的獨特美學(xué)。彩虹的所指在現(xiàn)代生活的語境必然引發(fā)許多爭議，在此便不一一明了地做解釋。而這一被符號化的元素在Ay-O的作品中以原始的、富有生命力的形態(tài)出現(xiàn)，以其本身的特性將被投射的符號從自身剝離，從光與色彩的交疊與輝映中激發(fā)人們對于生命本質(zhì)的思考，將感受召喚回當下。
《虹鐘》1969年 塑膠彩、金屬板
《乳房》2001年 塑膠彩紙本
藝術(shù)家視彩虹為所有色彩的光譜，他以彩虹填充日常物件，例如鐘表（《虹鐘》），將時間的流逝鑲嵌在彩虹的刻度中。他以彩虹包裹身體，幽默而巧妙地勾畫出乳房的美麗，觀眾的視線如光如影隨著顏色顏色冷暖的漸變激活了留白的表達。不同時期的藝術(shù)家都曾對經(jīng)典畫作，由法國藝術(shù)家古斯塔夫·庫貝尓創(chuàng)作的《世界的起源》，進行致敬或二次創(chuàng)作，Ay-O的彩虹以亞洲先鋒藝術(shù)的語言和前衛(wèi)精神再度書寫了藝術(shù)史的經(jīng)典主題，生命力在激浪的振動下愈加旺盛。
《世界的起源》1988年 塑膠彩布本
無論生命的長流將我們推向何方，人生難免經(jīng)喜怒哀樂，歷悲歡離合，心中卻總是架起一道彩虹。Ay-O對佛教主題也頗感興趣，其中許多絲網(wǎng)印刷的作品都以彩虹美學(xué)的視角重現(xiàn)了六道輪回，善惡有報的主題，將激浪派所標榜的先鋒精神與日本傳統(tǒng)的浮世繪風(fēng)格相結(jié)合，將傳統(tǒng)敘事加入了現(xiàn)代色彩和一劑脫離現(xiàn)實的迷幻藥。《般若心經(jīng)》更像是藝術(shù)家將修心過程視覺化的一次實驗，正如孩童專注地在草紙上進行重復(fù)性的動作一般，重點是全神貫注，畫筆的每一停頓與轉(zhuǎn)折、筆直或彎曲，都是思緒與身體的相互作用下留下的痕跡。畫面由不同色彩的直線層疊穿插而構(gòu)成，其中似乎可以窺見文字筆畫的痕跡，像是在用彩虹書寫習(xí)練心經(jīng)。
《般若心經(jīng)》1981年 塑膠彩布本
亞歷山大·盧卡深科（Alexander Rodchenko）《純紅、純黃、純藍》1921年 油彩畫布
Ay-O將作為普世語言的彩虹積淀成了一種可被世人共享的生命方式，成為亞洲先鋒藝術(shù)在國際舞臺上一張明亮而震撼人心的名片。彩虹，顏色的光譜，生命的卷軸，層層的交疊變幻出顏色的激增，將光與色彩的厚度無限延伸，比起視覺盛宴，「虹 虹 虹」更是一場時刻提醒人們生命之明度的視覺革命。亞歷山大·盧卡深科（Alexander Rodchenko）在1921年呈現(xiàn)在公眾視野的《純紅、純黃、純藍》宣布了繪畫的死亡，通過簡單的紅黃藍三原色表現(xiàn)的顏色的無限可能，以構(gòu)成主義的證詞宣告了繪畫必然的新生。Ay-O的彩虹則是以幾近相反的立場呈現(xiàn)色彩的宇宙，即是藝術(shù)家所信奉的宇宙真理，無意間已將代表理性的數(shù)學(xué)和邏輯演變納入的色彩旺盛的生長力中，或是于1960年代所迸發(fā)的，關(guān)于繪畫的另一種可能性?；蚴?ldquo;應(yīng)該把能用的色彩都用上”的大膽想法和迫切將藝術(shù)與大眾的邊界所消解的愿景，彩虹以它自圓其說的語言主宰了它所棲息的空間，足達十米的彩虹瀑布無論是從尺幅或是視覺沖擊上，將彩虹和美術(shù)館空間博弈的張力拉伸到了極致，也正是如此，它得以掙脫美術(shù)館的框架，將這場彩虹美學(xué)的視覺革命通透地進行到底。
關(guān)于藝術(shù)家： 靉嘔本名為飯島孝雄，1931年出生于日本茨城縣，為日本戰(zhàn)后最著名的藝術(shù)家之一。他曾參與日本及美國多個劃時代的藝術(shù)團體及浪潮，其后逐漸以「彩虹藝術(shù)家」而聞名世界。1953年，叆嘔就讀于東京教育大學(xué)（現(xiàn)為筑波大學(xué)）藝術(shù)系，并加入了美術(shù)家協(xié)會。1958年，他搬到紐約，隨后在小野洋子的引薦下成為激浪派的一員。叆嘔持續(xù)活躍于國際藝壇，而且是跨媒體和跨界別實驗及表演的先驅(qū)。1960年代初，叆嘔開始以彩虹的顏色為基礎(chǔ)，發(fā)展出獨特的視覺語言。他亦利用繪畫、版畫、雕塑及裝置藝術(shù)等多種媒介，呈現(xiàn)由此而生的標志性風(fēng)格。
