“促進(jìn)藝術(shù)的新思想的傳播，傳播現(xiàn)在還活著的藝術(shù)家的藝術(shù)，并且反對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)體系。” 這句話是激浪派創(chuàng)始人喬治·麥西納斯（George Maciunas）在詮釋激浪派的要旨時(shí)所說(shuō)。“激浪”（Fluxus）這個(gè)詞在拉丁文中意為流動(dòng)和改變；在英文中，代表沖擊、變革和洶涌澎湃的激情。激浪派具有著明顯的反潮流、反藝術(shù)的意識(shí)，通過打破慣例，來(lái)向大眾闡述藝術(shù)的可能性不是單一的，而是多樣化的。在這一思想下，激浪派的作品通常會(huì)融合多種藝術(shù)形式，包括各種視覺藝術(shù)、詩(shī)歌、音樂和設(shè)計(jì)等。
喬治·麥西納斯 George Maciunas (1931-1978)
激浪派是一個(gè)以德國(guó)和美國(guó)的藝術(shù)家為主的松散聯(lián)合，作品常涉及混合媒介，由此誕生出很多新的藝術(shù)形式和創(chuàng)作方法。激浪派的踐行者，用他們的藝術(shù)“摒棄藝術(shù)和非藝術(shù)之間的區(qū)別，摒棄絕對(duì)必要性、排他性、個(gè)性、雄心壯志，摒棄一切關(guān)于意義、多樣性、靈感、技巧、復(fù)雜性、深?yuàn)W、偉大、慣例和商品價(jià)值的要求。為一種簡(jiǎn)單的、自然的事件、一個(gè)物體、一盤游戲、一個(gè)謎語(yǔ)或者一句打諢的非機(jī)構(gòu)的、非戲劇化的、非巴洛克式的非個(gè)人本質(zhì)而斗爭(zhēng)”（激浪派宣言）。放之今日，這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)方式的革命，依然可以深深觸達(dá)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)核精神。激浪派的代表人物中有許多我們熟悉的名字，白南準(zhǔn)、博伊斯、小野洋子……
約瑟夫·博伊斯在激浪派慶典活動(dòng)上，1964年
就在前不久的2月15日，英國(guó)泰特美術(shù)館推出了小野洋子大型回顧展 “小野洋子：心靈音樂”（YOKO ONO: MUSIC OF THE MIND） 。包括樂譜、裝置、電影、音樂和攝影在內(nèi)的200多件作品呈現(xiàn)了小野洋子從20世紀(jì)50年代中期至今跨越70年的具有開創(chuàng)性的、有影響力的、多學(xué)科的重要思想和創(chuàng)作，作品包括《切片》（1964），《No.4（臀部）》（1966-67）、《袋子》（1964）等。
“小野洋子：心靈音樂”展覽現(xiàn)場(chǎng)
泰特美術(shù)館，倫敦，2024
攝影 © Tate (Reece Straw)
小野洋子1933年出生于日本一個(gè)著名的商業(yè)家族，家境優(yōu)渥，從小接受優(yōu)等的教育。1945年日本原子彈爆炸后，饑荒肆虐，哀嚎遍野，小野洋子一家被迫用手推車?yán)麄兊臇|西乞討食物。小野洋子說(shuō)，正是在這段時(shí)間里的所見所感，讓她形成了“咄咄逼人”的性格，并理解了作為“局外人”的身份。這段經(jīng)歷也成為她日后反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、倡導(dǎo)和平的注腳。
小野洋子手拿作品《玻璃錘子》（1967）
from HALF-A-WIND SHOW, Lisson Gallery, London, 1967.
Photograph © Clay Perry / Artwork © Yoko Ono
戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，小野洋子留在了日本，她的家人搬到了美國(guó)，在紐約的斯卡斯代爾定居下來(lái)。1952年，19歲的小野洋子到達(dá)紐約，與家人團(tuán)聚，并進(jìn)入薩拉勞倫斯學(xué)院就讀。在這里，小野學(xué)習(xí)了詩(shī)歌、英國(guó)文學(xué)和作曲。
實(shí)際上，最開始小野洋子并沒有加入激浪派。激浪派創(chuàng)始人麥西納斯非常欣賞她，于1961年在紐約的AG畫廊為她舉辦了第一次個(gè)展，并正式邀請(qǐng)其加入激浪派，但小野洋子拒絕了，因?yàn)樗氡３知?dú)立。
小野洋子
《袋子》（Bag Piece），1964
“小野洋子：心靈音樂”展覽現(xiàn)場(chǎng)，泰特美術(shù)館，倫敦，2024
攝影 © Tate (Reece Straw)
小野洋子
《影子碎片（Shadow Piece）》
“小野洋子：心靈音樂”展覽現(xiàn)場(chǎng)，泰特美術(shù)館，倫敦，2024
攝影 © Tate (Lucy Green)
20世紀(jì)60-70年代，有許多流行的傾向， 其中一個(gè)重要的傾向是“表演”。 在表演中，藝術(shù)家以表演者的身份出現(xiàn)，這在很大程度上顛覆了以往的藝術(shù)創(chuàng)作主體與客體之間的關(guān)系。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作不再是藝術(shù)家在畫室里的私密行為，它的開放性與表演性，讓藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程具有了社會(huì)意義。那個(gè)階段，很多藝術(shù)家也將繪畫與表演相結(jié)合，對(duì)繪畫創(chuàng)作既定的規(guī)則提出挑戰(zhàn)，也讓抽象繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的階段。比如法國(guó)畫家喬治·馬修（Georges Mathieu）曾帶上盔甲進(jìn)行繪畫表演；日本具體派代表人物白發(fā)一雄（Kuzuo Shiraga）創(chuàng)作的特點(diǎn)即為使用自己的身體。
白發(fā)一雄在創(chuàng)作作品
表演打開了繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)創(chuàng)作邊界，藝術(shù)家走出畫室，在將自己的身體轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作媒介的過程中，也展開了與公眾和社會(huì)的對(duì)話。1960年，小野洋子在錢伯斯街112號(hào)租下一間閣樓，并將其變成了一個(gè)生活和表演的組合空間。在這里，她和作曲家、音樂家拉蒙特·楊一起組織了一系列的音樂會(huì)和表演。從1960年12月到1961年6月，11位藝術(shù)家和音樂家在閣樓上完成了演出，包括小野洋子。演出很受藝術(shù)界歡迎，杜尚也曾是觀眾之一。在“錢伯斯街系列”中，小野洋子創(chuàng)作過一件名為 《被踩踏的繪畫（Painting to Be step On）》 的作品，她在地上鋪上一塊帆布，伴隨著參觀者在其上的腳印累積，最終成為一件完整的藝術(shù)作品。小野洋子通過這件作品表明，一件藝術(shù)品不再需要被掛在墻上，也不再是那么難以接近。
小野洋子
《被踩踏的繪畫（Painting to Be step On）》
1960/1961. Installation view, Paintings & Drawings by Yoko Ono, AG Gallery, New York, July 17–30, 1961. Photo: George Maciunas. The Museum of Modern Art, New York. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift, 2008. © 2015 George Maciunas
以自己的身體作為媒介進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，小野洋子的觀念和思考在1964年的作品《切片》中得以完整的呈現(xiàn)?！肚衅肥切袨樗囆g(shù)和表演藝術(shù)的先驅(qū)之作，也是女權(quán)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和激浪派最早、最重要的作品之一。
在這件作品中，小野洋子穿著她最好的一套衣服獨(dú)自盤腿跪坐在舞臺(tái)上，身邊放著一把剪刀。一些被隨機(jī)邀請(qǐng)的觀眾上臺(tái)用這把剪刀把小野洋子的衣服剪成碎片，并被允許將剪下的衣服碎片帶走。剛開始觀眾只是剪下很小的一塊布，但逐漸地，觀眾開始變得“大膽”，他們剪斷了小野洋子內(nèi)衣的帶子，讓她不得不用手遮擋胸部。在這個(gè)過程中，小野洋子表現(xiàn)的平靜而沉默，身體一動(dòng)不動(dòng)，接受著來(lái)自他人對(duì)她實(shí)施的行為。作為一個(gè)開創(chuàng)性的作品，小野洋子讓觀眾也成為了創(chuàng)作中的重要媒介，同時(shí)，引發(fā)人們對(duì)諸如性別、階級(jí)、文化身份等問題的思考。
小野洋子
《切片（Cut Piece）》，1964/65，紐約卡內(nèi)基音樂廳
Foto: Minoru Niizuma, © Yoko Ono
整個(gè)行為藝術(shù)的過程是無(wú)聲且平和的，但后來(lái)，小野洋子說(shuō)： “我第一次做這件作品時(shí)，心里滿是憤怒和不安。” 在這件作品中，小野洋子將自己的身體進(jìn)行了物化的轉(zhuǎn)換，衣服代表文明，也代表被遮掩的現(xiàn)實(shí)。在被剪碎、剝落的同時(shí)，被人類塑造的種種規(guī)則、倫理、文化、暴力、傷害也隨之顯現(xiàn)。這件作品也對(duì)男性凝視進(jìn)行了隱喻和挑戰(zhàn)。實(shí)際上，小野洋子在“錢伯斯街系列”的表演中就對(duì)女性沒有受到應(yīng)有的尊重和重視而憤怒。在活動(dòng)中擔(dān)任主角的11位藝術(shù)家中只有小野洋子一位女性，拉蒙特·楊被認(rèn)為是該系列藝術(shù)活動(dòng)的組織者和導(dǎo)演，而小野洋子只被認(rèn)為是擁有那間閣樓的女人。
小野洋子
《切片（Cut Piece）》
《切片》為小野洋子的藝術(shù)生涯帶來(lái)了重要轉(zhuǎn)折，也開啟了她長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的以身體為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作道路?！肚衅返母措m然是流行于20世紀(jì)60、70年代的表演藝術(shù)，但小野洋子的立意卻并非僅僅是將身體作為創(chuàng)作媒介，她更為看重的是，借助身體，可以與觀眾、與這個(gè)世界產(chǎn)生什么樣的對(duì)話。
小野洋子
《切片（Cut Piece）》
《切片》這件作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于佛教本生故事摩訶薩埵舍身飼虎，講述的是小王子摩訶薩埵獻(xiàn)出自己的肉身給饑餓母虎的故事。小野洋子聯(lián)想到，在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀看者之間的關(guān)系中，藝術(shù)家似乎一直是在給與觀眾他們想要給出的東西，但觀眾為什么不能拿走他們想拿的呢？在這件作品中，小野洋子將抽象的觀念進(jìn)行了具象的轉(zhuǎn)化，觀眾拿走的衣服碎片正如摩訶薩埵獻(xiàn)的肉身，在交換的過程中，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家自我覺悟的升華。
小野洋子
《切片》，2003年
對(duì)和平的倡導(dǎo)貫穿小野洋子的一生。在與約翰·列儂走到一起后，倆人創(chuàng)作了一系列以和平為主題的作品、音樂和行為活動(dòng)，包括著名的“床上和平行動(dòng)”等等。
小野洋子、約翰·列儂
《床上和平運(yùn)動(dòng)》，1969年
小野洋子
《和平就是力量（PEACE is POWER）》, 2017
installed at ‘Yoko Ono: The Learning Garden of Freedom’ at Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, 2020. photo © Filipe Braga
但除了這些用大膽的表達(dá)方式對(duì)社會(huì)問題進(jìn)行直接介入的作品外，小野洋子的一些更具隱晦性的作品也充滿了力量和魅力。比如創(chuàng)作于1970年的電影作品 《蒼蠅（Fly）》 。這部電影拍攝了一只蒼蠅沿著靜止的裸體女性的身體爬行的過程。畫面中放大的不僅是蒼蠅的身體，還有女性身體的各個(gè)部位，爬動(dòng)的蒼蠅代表了我們移動(dòng)的視角，看與被看的關(guān)系再一次被小野洋子以詩(shī)意且唯美的方式呈現(xiàn)。同時(shí)，當(dāng)我們的視角集中在蒼蠅和它的行動(dòng)之上時(shí)，它所爬過的身體便退居次要，無(wú)論這個(gè)人是誰(shuí)，是男是女，擁有著什么樣的生活背景和社會(huì)地位，在蒼蠅這個(gè)生命的世界中，都是無(wú)關(guān)緊要的。與《切片》一樣，這又是一件用女性身體來(lái)表達(dá)觀念的作品，同樣的，除了諸如觀看關(guān)系、性別意識(shí)、女性被凝視的羞恥和內(nèi)心的吶喊之外，我們也讀到了兩件作品中更深層面的共通之處，即 平等的生命觀 。在人類構(gòu)建的生命金字塔中，人的生命和意識(shí)是至高無(wú)上的，相比之下，母虎和蒼蠅，它們的生命都是微不足道的，但是無(wú)論是舍身伺虎的薩埵王子，還是爬過女人身體的蒼蠅，在小野洋子的作品中，它們的生命與人類的生命擁有同等的重量，也許只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，“和平”才能不僅僅是一句人類世界的口號(hào)。
小野洋子
《蒼蠅（FLY）》 1970 – 71
courtesy the artist
小野洋子作品中的詩(shī)意化表現(xiàn)帶有著東方哲學(xué)和美學(xué)的特點(diǎn)，無(wú)聲的、溫柔的、含蓄的、唯美的、平和的，但卻是有力的、思辨的和深刻的。
小野洋子
《蘋果（Apple）》, 1966
from Yoko Ono: One Woman Show, 1960 – 1971, MoMA, NYC, 2015. Photo © Thomas Griesel
邀請(qǐng)觀眾參與，一方面打破了藝術(shù)與日常生活的界限，也進(jìn)一步喚起了觀眾對(duì)某一問題的切身感受。小野洋子不僅善于運(yùn)用自己的身體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也善于調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品更廣泛的社會(huì)價(jià)值。
《添加顏色（難民船）》是一件邀請(qǐng)觀眾參與的互動(dòng)裝置，最初的狀態(tài)是一間白色空間和一艘白色的“難民船”。公眾被邀請(qǐng)?jiān)趬ι稀⒌匕迳虾痛蠈懴滤麄兊南敕ê拖Ｍ?。不斷增多和疊加的信息、思想相互對(duì)應(yīng)、對(duì)比和混淆，將空間從視覺上的平靜移動(dòng)到逐漸的分層和混亂。當(dāng)作品完成的時(shí)候，遠(yuǎn)看是美麗的色彩海洋，但近看卻是不安的現(xiàn)實(shí)。小野洋子以這種方式自由地融入了多種思想，分享了每個(gè)人的迭代記憶，同時(shí)承載了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷意義，以及對(duì)傷痛的記憶和反思。
小野洋子
《添加顏色（難民船）Add Colour (Refugee Boat)》
“小野洋子：心靈音樂”展覽現(xiàn)場(chǎng)，泰特美術(shù)館，倫敦，2024
攝影 © Tate (Lucy Green)
小野洋子的一些作品都不止一次呈現(xiàn)，包括《切片》，從1964年到2003年，共實(shí)施了三次；《添加顏色（難民船）》在1960年和2019年分別實(shí)施了兩次。時(shí)過境遷，雖然語(yǔ)境、環(huán)境和心境皆發(fā)生了巨大的改變，但不變的內(nèi)核是小野洋子對(duì)當(dāng)下這個(gè)世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法、理解和表達(dá)，而更為重要的是對(duì)不應(yīng)該忘卻的記憶和歷史的記錄。
小野洋子
《添加顏色（難民船）Add Colour (Refugee Boat)》
圖源網(wǎng)絡(luò)
小野洋子對(duì)融合和平主義和觀眾參與的愛好，也可以在她持續(xù)進(jìn)行的雕塑項(xiàng)目“愿望樹”中得到體現(xiàn)。《愿望樹（Wish Piece）》是一個(gè)從1981年開始長(zhǎng)期持續(xù)進(jìn)行的藝術(shù)項(xiàng)目，在世界各地，人們可以根據(jù)她的指令移栽一棵當(dāng)?shù)氐臉?，并邀?qǐng)觀眾在樹上綁上一個(gè)心愿卡。這幅作品曾在紐約、圣路易斯、華盛頓、舊金山、帕薩迪納、加州、東京、威尼斯、巴黎、都柏林、倫敦、?？巳?、芬蘭和阿根廷的布宜諾斯艾利斯等地展出。尊重參與者的隱私，小野洋子沒有閱讀這些愿望卡，而是將它們?nèi)渴占饋?lái)，埋在冰島科拉弗勒爾灣維伊島的“想象和平塔”（Image Peace Tower）的底部，至今已有100多萬(wàn)個(gè)愿望被埋在塔下。每年的10月9日（列儂誕辰）到12月8日（列儂的忌日），這座塔都會(huì)點(diǎn)亮燈光。100多萬(wàn)個(gè)愿望和小野洋子與列儂對(duì)和平的期望化作藍(lán)色的光束直沖向天空。
小野洋子曾說(shuō)：“寺廟庭院里的樹上總是掛滿了人們的許愿結(jié)，從遠(yuǎn)處看就像盛開的白花。”在這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，“愿望樹”在和平主義的外殼下，包裹的是人們對(duì)生命意義的思考，并通過集體行動(dòng)來(lái)鼓勵(lì)人們不要放棄希望和夢(mèng)想，串聯(lián)起人與人之間的合作和交流。在小野洋子看來(lái)，她所有的作品都是一種愿望，無(wú)論這個(gè)愿望是期盼和平還是追求平等，內(nèi)核都是對(duì)生命和這個(gè)世界的愛。
小野洋子
《愿望樹——倫敦》
“小野洋子：心靈音樂”展覽現(xiàn)場(chǎng)，泰特美術(shù)館，倫敦，2024
攝影 © Tate (Reece Straw)
今年，小野洋子91歲了，泰特美術(shù)館在當(dāng)下這個(gè)充滿沖突和不安的世界環(huán)境中為她舉辦這場(chǎng)盛大的回顧展，并再次展示這些聞名于世的作品，也許，也是在傳遞一種愿望和大愛。
點(diǎn)亮的想象和平塔（Image Peace Tower）
科拉弗勒爾灣維伊島，冰島
