1961年生于中國重慶，
1981 年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院附中
1985年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系
◆個(gè)展
2007 “玫瑰坐標(biāo)”三尚藝術(shù)·北京空間
2007 “懸浮的欲望”張江當(dāng)代藝術(shù)館
2006 “欲未央.色未央” 印尼國家檔案館
2006 “飄浮的欲望” 中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
2005 “欲望的深度”- 上海美術(shù)館
2004 “玫瑰2003-2004” 香港Karin Weber
2004 “玫瑰園” 澳門東方基金會(huì)
2003 “玄妙人生” （中國,香港A+A）
2002 “羅發(fā)輝玫瑰2002” 成都現(xiàn)代藝術(shù)館
2001 “Along The Path:Of Being'” （中國,香港A+A）
2000 “羅發(fā)輝油畫展” BLOXHAM GALLERIES，倫敦
1993 “羅發(fā)輝油畫展” 中國美術(shù)館
◆群展
2008 面對面 西班牙馬德里Dolores Desierra畫廊
2007 重構(gòu)的世界圖景K·畫廊
2007 追補(bǔ)的歷史——館藏中國當(dāng)代藝術(shù)作品展 廣東美術(shù)館
2007 ACAF NY:首屆紐約亞洲當(dāng)代藝術(shù)展紐約
2007 后先鋒-中國當(dāng)代藝術(shù)展香港安亭藝術(shù).
2007 赤山水綠水---中德藝術(shù)家作品巡回展德國呂貝克美術(shù)館
2007 突破視覺-當(dāng)代中國繪畫五人展破泰國.曼谷當(dāng)代唐人藝術(shù)中心
2007 “1976――2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到都市烏托邦 中外博藝畫廊
2007 “從西南出發(fā)” 廣東美術(shù)館，
2007 -第三屆貴陽雙年展 貴陽美術(shù)館
2006 《花非花》宋莊美術(shù)館
2006 共同連線-中國. 印度尼西亞聯(lián)展華藝莎藝術(shù)中心
2005 "觀念藝術(shù)———中國當(dāng)代繪畫作品展"。 澳門塔石藝文館
2005 “成都雙年展” 成都現(xiàn)代藝術(shù)館
2005 蒙彼里埃--中國藝術(shù)雙年展法國，蒙彼里埃
2004 居住在成都深圳美術(shù)倌
2004 “龍族之夢”--中國當(dāng)代藝術(shù)展 愛爾蘭現(xiàn)代美術(shù)倌
2004 中國當(dāng)代油畫印度Kolkata 國家畫廊
2004 “60-70'S優(yōu)秀青年藝術(shù)家提名展”北京今日美術(shù)館
2003 “重慶辣椒-美國巡回展 ” 美國俄亥俄大學(xué)美術(shù)倌
2003 “今日中國美術(shù)展” 北京世紀(jì)壇美術(shù)館
2002 “關(guān)注本土” 北京世紀(jì)壇美術(shù)館
2001 “成都雙年展” 成都現(xiàn)代藝術(shù)館
2001 “后政治” 英國,倫敦BLOXHAM GALLERIES
2001 “CHILIS AUS CHONGQING” 德國,卡塞爾
1999 “90年代流行圖像” 上海國際展覽中心
1998 上河美術(shù)館收藏展深圳何香疑美術(shù)館
1996 “上海雙年展” 上海美術(shù)館
1996 “現(xiàn)實(shí)今天與明天”'96中國當(dāng)代藝術(shù)北京國際藝苑美術(shù)館
1992 “九十年代藝術(shù)”雙年展'” 中國,廣州中央酒店
◆公共收藏
中國美術(shù)館
上海美術(shù)館
臺灣美術(shù)館
上河美術(shù)館
成都現(xiàn)代藝術(shù)館
深圳美術(shù)館
廣東美術(shù)館
四方現(xiàn)代藝術(shù)博物館
澳門東方基金會(huì)
Luo Fahui, born in 1961 in Chongqing, China. Graduated from oil painting department of Sichuan Fine Arts Institute in 1985.
Solo Exhibitions:
2007 Drifting desire-----The art of LuoFahui Z-art Center
2006 “Unfulfilled Lust & Desire”, Indonesia National Archives, Indonesia
2006 Drifting Desire ----- Art Gallery of China Academy of Art
2005 “Depth of Desire: Luo Fahui’s Oil Painting Exhibition”, Shanghai Art
Museum, Shanghai, China
2004 “ Rose 2003-2004” HongKong Karin Weber
2004 “A Garden of Roses”, Macau- Oriental Foundation, Macau, China
2002 “ Rose 2002: Luo Fahui’s” Chengdu Modern Museum of Arts
2000 “Luo Fahui’s Solo Exhibition” BLOXHAM GALLERIES, London
1993 “ Luo Fahui’s Oil Painting Exhibition” China Art Gallery
Group Exhibitions:
2008 “Faces and Faces” ; Dolores de Sierra Galería de Arte, Madrid, Spain
2007 “Post-avant-garde: Chinese Contemporary Art Exhibition”, Hong Kong, China
2007 “Red Mountains & Green Water: Sino-Germany Art Traveling Exhibition”, Lübeck Gallery & Speyer Meseum, Germany
2007 “Breaking Through Vision: Five Artists’ Exhibition of Contemporary Chinese Painting”, Contemporary Chinese Art Center, Bangkok, Thailand
2007 “Setting Out from Southwest”, Guangdong Museum of Art, Guandong, China
2007 The Third Guiyang Biennial, Guiyang Art Museum, Guizhou, China
2007 “Transparent Ju”, Tibet, China
2007 “From Countryside Modernity to Metropolitan Utopia 1976~2006”, Boyi Gallery, Beijing, China
2006 “Flower or Not”, Sung Chuang Art Museum, Beijing, China
2006 Link Together—Sino-Indonesia Associated Exhibition Anessa Art Centre
2005 “Concept Art: Chinese Contemporary Painting Exhibition”, The Tap Seac Gallery, Macau, China
2005 “Montpellier/Chine: MC1 Biennale international”, Montpellier, France
2005 Chengdu Biennial, Chengdu Contemporary Art Museum, Chengdu, China
2004 Living in Chengdu Shenzhen Art Museum
2004 “Dreams of the Dragon’s Nation: Chinese Contemporary Art Exhibition”, Irish Museum of Modern Art, Dublin, Ireland
2004 “Chinese Contemporary Oil Painting”, National Gallery of Modern Art, Kolkata, India
2004 “60-70’s Excellent Young Artists Nomination Exhibition” Beijing Modern Museum of Art
2003 “Qiongqing Capsicum-American Itineracy Exhibition” Art Museum of Ohio University
2003 “Art Exhibition of China Today” Beijing Century Alter Art Museum
2002 “Focus on the Mainland” Beijing Century Alter Art Museum
2001 Chengdu Biennial, Chengdu Contemporary Art Museum, Chengdu, China
2001 “Post-Politics”, Bloxham Galleries, London, UK
2001 “Chilis Aus Chongqing”, Kassel, Germany
1999 “Popular Pictures in 1990s”, INTEX Shanghai, Shanghai, China
1998 Collection Exhibition of Shanghe Art Museum Shenzhen He Xiangning Art Gallery
1996 Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum, Shanghai, China
1996 “Reality, Today and Tomorrow: Chinese Contemporary Art in 1996”, International Art Garden Museum, Beijing, China
1992 The First Biennial of Art in 1990s, Guangzhou, China
Public Collection:
Art Museum of China
Shanghai Art Museum
Taiwan Shan Art Museum
Shanghe Art Museum
Chengdu Modern Art Museum
Shenzhen Art Museum
Guangdong Art Museum
Sifang Art Museum
Macau- Oriental Foundation, Macau, China
欲望的仙境
風(fēng)景·大花·女人·城市成為羅氏關(guān)注的題材，人類神秘而幽幻的【生命·欲望·死亡】才是他探究的主題。羅氏一直沒有放棄對內(nèi)心深處的藝術(shù)圖景的挖掘，探尋藝術(shù)本質(zhì)的道路卻并非無中生有地陡然轉(zhuǎn)變，而是多個(gè)系列呈“螺旋型交互式”地演繹推進(jìn)——這些眾多的作品自然確立了羅氏個(gè)人深厚的藝術(shù)體系，構(gòu)成一個(gè)【欲望系統(tǒng)】。
早期，羅發(fā)輝的風(fēng)景由寫實(shí)發(fā)生演變，是綜合的、簡略的、虛構(gòu)的、想象的、象征的，也是超現(xiàn)實(shí)的抒寫。為歲月的流逝、自然的衰變而感傷，把寬闊的空間感和悠久的時(shí)間性統(tǒng)一于【寧靜致遠(yuǎn)】，那些寂寥而荒涼的風(fēng)景，像覆蓋有一層凹凸起伏的皮膚，有豐厚的肉感。在山顛或溝壑里，滲透出黏液狀的汁，處于一種焦慮饑渴的狀態(tài)。
而今，羅氏的風(fēng)景《仙境》系列，則是早期的風(fēng)景與玫瑰的融合與變身。在云霧繚繞中，這些城市、仙山、仙花顯得飽滿而虛無縹緲，宛如神話傳說中的仙界。其間，偶然點(diǎn)綴有一些中國式的亭臺樓閣或?qū)m殿。在一束柔和的亮光集中照耀下，這一片風(fēng)景更加夢幻，仿佛有神仙出入居住——有仙則靈。然而，這些風(fēng)景的局部有玫瑰花的糜爛傷痕，宛如盛開在這片風(fēng)景中的花朵。
羅發(fā)輝說，“這些風(fēng)景就是風(fēng)景，沒有主觀意愿的借用或替代�！钡牵L(fēng)景即世象，人即風(fēng)景，風(fēng)景即人。我們依然感覺到，這是一些【受傷的風(fēng)景】，是一些【潰爛的風(fēng)景】，也是【欲望的風(fēng)景】。
羅發(fā)輝的作品蘊(yùn)含豐富而深刻的意象：經(jīng)典而巨大的玫瑰，銀灰色的花，拼命地綻放于畫面。帶汁的花朵，晶瑩剔透，一如女人肥厚肉感的身體或器官，充滿誘惑，讓人迷醉。玫瑰花瓣層層疊疊，在冥想之中敞開奇異的花芯，形成空洞——【欲望是無底洞】�；ㄐ緲�(gòu)建成神秘、深邃、精致而巨大的孔穴，像幽景深淵，像烈焰紅唇。大花宛如漩渦或吸盤或熔爐，充滿強(qiáng)大的磁力和容納力，富有思維的張弛度、想象的寬闊度和審美的開放度。觀者的審美與反審美的心理被打開被剝離的同時(shí)又被吞噬。仿佛經(jīng)歷一場隱秘的狂歡，伴隨著頹廢而被生吞活剝，花芯驚人地開始潰瘍。飄飛的大花游離在實(shí)境與夢幻之間，花是虛幻的寫實(shí)，卻是意念真實(shí)的寫照。
可是，為什么羅氏產(chǎn)生出很怪誕的《玫瑰》圖像？從西方移植過來，開始大量地繁殖，卻并非簡單地克隆復(fù)制，花的DNA已發(fā)生脫胎換骨的變異�！睹倒濉凡o現(xiàn)實(shí)的色彩、質(zhì)感、姿態(tài)、神情和意味，其語序、觀念和意境都發(fā)生了質(zhì)變，演繹出一種畫花卻不在花的新型的語義體系。
自古以來，假借身體元素來表達(dá)情感、經(jīng)歷與觀念，探索人類深層的智性與欲望，這是藝術(shù)家的行為本質(zhì)。展現(xiàn)肉身的深度體驗(yàn)與包容性的心理感受，更是當(dāng)代藝術(shù)生命力的一種延伸與演繹。假如唯美是一種病，而羅發(fā)輝的畫面如醇香美酒般飄蕩著幽雅含蓄而略帶傷感的氣韻，傳達(dá)出美麗、婉約而憂郁的凄美，有一種歡愉和悲情的體驗(yàn)。
2006-07年，羅發(fā)輝畫出《你的身體是個(gè)仙境》、、《仙境》、《云雨》系列。這些是人體、玫瑰與城市景觀的組合，昏天黑地，朦朧的灰色烘托出柔麗和諧的恢宏氣氛。畫面自然而然地融入了東方的神話意境與西方的宗教意味，浪漫、迷幻而柔情，氤氳之氣升騰，宛如天國。人物似乎處于夢境之中，猶如仙界的神仙。這是精神、本質(zhì)、意蘊(yùn)和氣韻的內(nèi)在融合，是進(jìn)行欲望編碼的當(dāng)代藝術(shù)圖景。這些人體在無限地充滿，花在無限地膨脹，城市在無限地?cái)U(kuò)張，而城市就是欲望之都，玫瑰就是欲望之舟，作品本身就是【欲望的仙�！�。
仿佛有靈魂穿透于這些圖像，畫面異常活躍。這些色彩的魅力、圖像的組合、肌理的交錯(cuò)、油畫的質(zhì)感、人物的體態(tài)，以及城市、花朵、天空、浮云、絲巾和骷髏都構(gòu)成誘因，而觀者的內(nèi)心才是被誘惑的因素。觀者的欲望有多大，畫面就有多深遠(yuǎn)。畫與人構(gòu)成一種內(nèi)在的關(guān)系，讓人深深地陷入到畫面中去，陷入到圖像中去，陷入到欲望中去，陷入到藝術(shù)打動(dòng)人心的敏感神經(jīng)中樞、樹突和末梢里。從這些諸多的構(gòu)成元素之中，我們獲得視覺的愉悅和刺激，勾起遐思和想象。
其中，有一幅《身體是個(gè)仙境》展現(xiàn)的是一個(gè)裸露的女子半身，被別人或自己的一雙大手抓住雙乳，并用力地?fù)崦�、揉捏和擠壓——或自慰或同性或異性之間的親密接觸。面目模糊不清，面部卻表現(xiàn)出坦然的或興奮或痛苦狀，面頰和嘴角有潰爛的傷痕。頭側(cè)向一邊或在晃動(dòng)掙扎。畫面的灰色又是對這種場景的一種控制與否定。
《你的身體是個(gè)仙境NO.1》，這幅畫應(yīng)該是這個(gè)系列的一個(gè)開篇。畫面好像是靜謐的清晨，天剛蒙蒙亮。城市里霧氣騰騰，上空漂浮著一朵巨大的玫瑰花，花輕輕地托舉起一名女子，緩緩升起。玫瑰承續(xù)了羅氏往日的大花：花芯深沉而空透，猶如張開的大嘴，或花型的聚寶盆，又像一口巨大的陷阱或浴(欲)缸，充盈著暗紅色的液體。女子洗浴其中，并脫胎而出。體態(tài)窈窕，花枝招展，睡眼惺忪。漫無邊際的天空下著花雨，紅玫瑰、綠玫瑰、黑玫瑰和白玫瑰花在她身邊紛紛飄落�；ㄊ菓n郁的游云，像霧像云又像風(fēng)。欲望之花開放——【玫瑰仙子】就此誕生！
畫中最吸引眼球的是花中的女子，宛如脫離紅塵的仙女，越過烏煙瘴氣。她們是一道光，最耀眼的霞光，黎明前的曙光。女子的嬌軀靈活，婀娜多姿，輕盈而飄逸。身段勻稱，胖瘦適度，瘦一點(diǎn)則顯單薄，胖一點(diǎn)則顯肥，健碩而豐韻，成熟透了。她被圍困于都市琳瑯滿目的物質(zhì)、勾心斗角的商業(yè)、浮躁的快餐文化、野性囂張的氣焰與蠢蠢欲動(dòng)的人流之中，卻超凡脫俗于城市的上空。宛如飛舞的天仙，經(jīng)歷欲望的煎熬與洗禮，更加輕爽，重新獲得自由的超脫和新生。人體的潔白在大片的灰色區(qū)域中被鑲?cè)胗直灰r托，已然丟失精神的枷鎖，變得比空氣還輕，高高地飛升。身軀有誘人的完美曲線，游弋的線條隨著光的映照而流變，柔和且飄忽，舒展開去，與天際渾然融為一體。
女子微微擺動(dòng)形成S形的歇站式，這種姿式已成好萊塢女人鐘情的經(jīng)典，流露出一種雅致和內(nèi)在的涵養(yǎng)。漂亮的臉蛋，亮麗的額頭，俊俏的鼻梁支撐起秀氣小巧的鼻子，一道圓弧線勾畫出微尖的小下巴。雙目稍微向下俯視，望穿秋水，表現(xiàn)出深沉而柔和的內(nèi)心。一頭蓬松黝黑而濃密的短發(fā)與光滑而柔潤的肢體形成了鮮明的對比，烘托出肌肉的彈性和悅目的胴體，形體凹凸起伏有致。肌膚嬌嫩欲滴，潔白無暇，粉白如蓮藕的纖巧手指，整個(gè)人體如一粒明亮的珍珠。微凸的私處，點(diǎn)綴上一抹粉紅色中再帶點(diǎn)深色，其顏色與櫻桃小嘴的紅色，以及玫瑰中心的一片殷紅構(gòu)成呼應(yīng)和對比，又是對玉白的身體和畫面大片灰色的驚醒。散發(fā)著幽香的酥胸，乳房珠圓飽滿，像一對香梨，大小適度，跳動(dòng)若隱若現(xiàn)的一線乳溝。圓潤的雙肩，靈動(dòng)的腰肢，腰身與各個(gè)部位的銜接過度自然。后臀擺動(dòng)微向上提，弧線順勢向上延伸，消失于腰際，顯示著女性的柔韌與力度，迷人之處盡顯無遺。腹部寬闊而平滑，潛藏著女性激情的最大容量，預(yù)示了母性的跨度。風(fēng)韻十足，溫存動(dòng)人，呈現(xiàn)一種成熟端莊的女性美。這些都恰到好處，多一點(diǎn)就色情，少一點(diǎn)又不夠風(fēng)采和韻味。
在《你的身體是個(gè)仙境》、《身體是個(gè)仙境》和《仙境》系列中，許多女子演繹了【羅氏人體】的造型，大頭小腳，卻有飄升的動(dòng)感�；蠲撁摰娜馍恚腥缢葚S美，滿身如蛇妖的曲線靈動(dòng)、柔和而流暢，充滿了輕盈的節(jié)奏和韻律，洋溢著青春的生命力。被融化滲透開去的美學(xué)得到了充分的施展，在畫中被鋪張開來。人體的結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)富于變化卻又塑造得含蓄微妙，整個(gè)身體的比例和形體搭配絕佳，更增添了幾分神秘的高貴和優(yōu)雅，體現(xiàn)了充實(shí)的內(nèi)在活力與精神智慧。羅氏通過對女子的神情和秀美姿態(tài)的描繪，獲得視覺和觸覺的最奇妙效果，人體抵達(dá)一種完美之境。
我們玩味于各個(gè)細(xì)微的處理，無不驚嘆畫面的精妙。畫入肌膚，滲入骨骼，進(jìn)而又回到對整體的關(guān)照、對比，而獲得更加完整的感覺。在玫瑰花的飄舞中，女子以優(yōu)美而醉人的姿勢，如活的雕像，身體落葉般地飄出記憶，她有飄忽幽邃的心事。才下眉梢，卻上心頭。欲望被還原到視覺本身，被還原到圖像本身，還原到這些繪畫語言的本身，回到畫面最佳的審美境界與最高的精神統(tǒng)一。
在人體的《云雨》和《仙境》系列中，畫面流露出人世間的輕松而歡悅的氣息，也恰巧與古希臘的一個(gè)神話有些巧合：當(dāng)維納斯得知自己心愛的情人阿當(dāng)尼斯被野豬咬死，她奔走哭喊，以致雙腳被刺扎傷，鮮血淋漓，將腳下的白玫瑰染成了紅玫瑰�？赡芰_氏并非根據(jù)這個(gè)故事而創(chuàng)作，而多半是他看到波提切利的《維納斯誕生》中貝殼的形狀與玫瑰的花型相通，被打動(dòng)而獲得靈感，突發(fā)奇想而為之。有一幅人體的《仙境》，是對波提切利的《春》中的眾多人物動(dòng)態(tài)的參照。這幾幅作品，把人·花·云·骷髏·城市·殘?jiān)だ衔葸M(jìn)行重新回顧與整合，從而獲得圖景嶄新的詮釋。
在有些畫面的天空中，有一些赤裸的人體或站立或危坐或仰躺或趴下或蜷縮或轉(zhuǎn)身或沉思或耳語或嬉戲或擁抱或舞蹈或飄飛……或在大花的中心，或爬伏在云團(tuán)上，猶如騰云駕霧。人體多為亮色，有的在畫面中圍成一個(gè)大圓圈形的構(gòu)圖，或嬉戲，或舞蹈，婀娜多姿的優(yōu)美舞姿。有些年輕男女在纏綿、擁抱、熱吻，白凈的雙腿交叉纏繞在一起，仿佛在激越交媾，忘情飄游于人間城市，飄游于天上。——這是怎樣優(yōu)美的姿勢？是怎樣一種溫暖甜蜜的生活？下面是色調(diào)低沉的大都市，高樓林立，一望無際。遠(yuǎn)方是隱隱約約劃過天邊的一抹地平線，被她們遮擋或沖破。仙女們在花中或云霧中，飄飄欲仙，輕盈地飄來飛去。在天空中或飄飛的大花中，出現(xiàn)一些具有魔力的骷髏。這些骷髏仿佛在嬉笑，又仿佛在哭泣，有對生死的圖騰與透視。女子穿越掩埋于地獄深處的肉欲，穿過生命與死亡的峽谷深淵，越過歷史文化的高樓大廈，超越最高的山巔，抵達(dá)靈魂的天堂。藝術(shù)與愛欲是地?zé)�，是巖漿，是精氣，是旺盛生命力的爆發(fā)。白色的陽光或月光被打開，穿云透霧，如碎金子撒滿城市、人間、大地、山川、河流和海洋。這些光也變成一朵朵燦爛的花，云游于天空。白色而清馨的罡風(fēng)拂面吹來，又輕輕地掠過去，身體的每一個(gè)縫隙被負(fù)氧離子所沖擊和輻射。女子的靈與肉都赤裸無瑕，出淤泥而不染，更是一朵出水的芙蓉，光潔迷人。
天上即人間，這是人間世象的鏡像。無論男人還是女人，作為生命的個(gè)體，都是欲望的化身，充滿了永遠(yuǎn)難以解讀的密碼——原來，你的身體是個(gè)仙境，身體是欲望的仙境，身體是圖像的仙境，身體是畫面的仙境，身體才是藝術(shù)的仙境。
從羅發(fā)輝的人和花的表皮情態(tài)上看，許多畫面滲透出一種鬼魅的誘惑的貪婪的冷漠的邪惡的墮落的腐敗的霉變的糜爛的傷亡的沉淪的毀滅的絕望的向下的氣息�！k麗之極，以致潰爛。
這些圖景在被當(dāng)今大千世界的染缸浸染和腐蝕的同時(shí)也在對抗和腐蝕著周遭，散發(fā)著一種與生俱來的疼痛和苦澀的異味。也許，羅氏的畫面既有救贖贊美的意識，也迷戀著蹂躪破壞的行為；他在拯救的同時(shí)又在詛咒，在展現(xiàn)的同時(shí)又在摧毀，在表現(xiàn)暴力傷痕的同時(shí)卻又在美化這個(gè)淤傷。我們看到了艷麗和華美，看到了潰爛和傷害的部分，看到了身心俱焚，看到了朝生暮死。那同樣是人性的多面體，是生命的本質(zhì)�！沁@種種生活、情感和思維的深度矛盾，才會(huì)讓羅發(fā)輝走得更遠(yuǎn)。
羅氏畫面的主要題材是花兒·女人，畫面卻并不強(qiáng)調(diào)男性或女性的性別角色的介入，甚至與男權(quán)或女權(quán)無關(guān)，而只是一種物像的假借與變異，表現(xiàn)的是對欲望的理解與感受的景象�；ㄅc人體的姿色對應(yīng)于欲望，欲望與花和肉體的態(tài)勢吻合，花、肉身與欲望變動(dòng)不居，這才是欲望本身的真實(shí)形態(tài)。如此這般，便整合成交錯(cuò)豐富的審美意象，耐人尋味。
羅氏挖掘并強(qiáng)化【玫瑰圖景】、【肉身圖景】、【潰爛玫瑰】、【糜爛肉體】、【受傷的風(fēng)景】、【暴力而寧靜的城市】，這些都是【欲望圖景】。我想，作為藝術(shù)家，這更多的只是【圖像的欲望】。在完善這些藝術(shù)圖景的語言符號的同時(shí)，卻又質(zhì)疑并消減藝術(shù)的圖式化和符號化。如此以來，使得有更多的觀念自然吞吐，以致有更深度層次的作為。羅氏執(zhí)著地追求自然與人類共同具有的一種永恒的欲望動(dòng)力，卻又表現(xiàn)出欲望的傷害，同時(shí)表現(xiàn)出被傷害的欲望。肉體被傷害，肉體傷害肉體；社會(huì)傷害著人，社會(huì)也被傷害；個(gè)人的心靈被傷害，心靈與心靈之間也構(gòu)成傷害；畫面被傷害，畫面也傷害著觀者；藝術(shù)家的繪畫過程是一種對完整圖像的破壞和無以復(fù)加的過程，反之，被破壞掉的圖像可能也在刺傷藝術(shù)家。——羅發(fā)輝是一位矛盾而又和諧統(tǒng)一的特立獨(dú)行的思想者，其藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)力更加強(qiáng)大，個(gè)體的生命力也更加活躍。
2008年3月5日馬曉俊
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極限實(shí)驗(yàn)
查常平
深度的欲望、深度的傷害、深度推進(jìn)的極限實(shí)驗(yàn)。
通過這樣的文字，我們在中國當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場為羅發(fā)輝可以找到準(zhǔn)確的定位。對于他而言，人的深度欲望，同都市文明的生存狀態(tài)相關(guān)；人的深度傷害，同人際關(guān)系的欲望追逐相關(guān)；藝術(shù)的深度推進(jìn)，同當(dāng)代藝術(shù)的典范圖式的尋求相關(guān)。
在游離于都市的藝術(shù)中，成都藍(lán)頂藝術(shù)中心的藝術(shù)家為其代表。他們晚上在都市生活，白天到這里工作，所以，他們自稱為“居住在成都的藝術(shù)家”。換言之，他們的身體屬于成都這座城市，他們的藝術(shù)和該城市沒有多少關(guān)系。但是，藝術(shù)家圍繞某種主題或選擇一種媒材的極限實(shí)驗(yàn)，依然應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)經(jīng)典圖式的深層原因與法則之一。羅發(fā)輝的油畫創(chuàng)作，為此給出了個(gè)案。
1．寫意性玫瑰的原初圖式
僅以花系列為例，羅發(fā)輝總是在不斷往返中推進(jìn)自己的藝術(shù)圖式�；ㄅc女人體兩種元素，最初出現(xiàn)在他的油畫《姑娘們》（1998）、《女孩·花》系列（1999）中。他從前者臉上的玫瑰花芯、后者身體的變異造型中反復(fù)提煉推演，形成后來的花系列與人體系列�！睹倒�1999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，明顯帶著寫實(shí)性的痕跡，但并不是傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)藝術(shù)。其花芯開始的枯萎凋爛意象，作為對某種長期受到欲望侵害的女人陰部的象征，揭示出我們這個(gè)肉欲時(shí)代的深度。之后的系列《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》、《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》，寫意性日益強(qiáng)化。
《玫瑰2002》，標(biāo)志著羅發(fā)輝在藝術(shù)上從寫實(shí)性轉(zhuǎn)向?qū)懸庑缘囊粋�(gè)圖式轉(zhuǎn)折時(shí)期。其中的《N.1、N.2、N.3、N.6、N.7、N.9》，顯然帶著這種過渡時(shí)期的雙重特征。此前的玫瑰，花瓣堅(jiān)硬，花芯的潰爛屬于自然的腐�。ā睹倒�2000 N.3、N.5、N.8》）；或者花瓣如自然的云彩，花芯周圍散落著水晶般的水滴（《玫瑰2001 N.3、N.15》）；或者呈現(xiàn)出整體的潰爛感，綠與紅交織，仿佛正在擴(kuò)散的梅毒（《玫瑰2001 N.2、N.8》）。羅發(fā)輝在《玫瑰2002》里，對大紅、紫紅、綠色、淺灰色所能夠表現(xiàn)的玫瑰圖式展開實(shí)驗(yàn)，但在總體上，它們都不屬于現(xiàn)實(shí)中的玫瑰而是一種從沒落到腐朽的充滿欲望的主觀圖式，“鉛灰的色彩越來越透明，花的體積感越來越富有彈性，像塑料或者硅膠，像腫脹或者充滿水分的酮體，也像初生嬌嫩的胚胎，有點(diǎn)粘乎乎和濕潤，性的感覺越來越突出�！保ɡ鯌椡フZ）藝術(shù)家著力于花芯、花瓣、花所置放的背景的色彩關(guān)系，以此傳達(dá)出現(xiàn)代人豐富的否定性的人性欲望。它們?nèi)缤粡垙堃讶送虥]的欲望之口，似乎無論如何都得不到滿足，既期待著人的強(qiáng)烈進(jìn)入，又沒有能力把他徹底征服。無論花瓣或花芯，全處于一種火紅的燃燒的激情中（《N.12、N.7、N.6、N.7》），一種相互蠶食鯨吞的亢奮（《N.3、N.32、N.8》），一種迫不及待的水淋淋的渴望《N.33、N.15、N.9》，一種消融、瓦解、內(nèi)核變質(zhì)的潰爛玫瑰圖式（《N.10、N.11、》），一種殘存著殷紅的花芯與正在消失于灰色云彩中花瓣的相交圖（《N.8、N.5、N.6、N.7》）。概括地說，這些寫意性玫瑰欲望圖式，作為在中國當(dāng)代藝術(shù)史上的一種原初圖式，標(biāo)示著羅發(fā)輝作為藝術(shù)家的成熟。此時(shí)，不少評論家也把自己的目光轉(zhuǎn)向他的作品，用意象、欲望、變異、畸形這些術(shù)語來形容它們的特征。正因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了自己的原初圖式，他隨后至今便進(jìn)入了一個(gè)系統(tǒng)性的創(chuàng)作狀態(tài)。在此意義上，他1996年以《荒原上的樹》參加上海雙年展，只不過賦予一個(gè)藝術(shù)家確立其外在身份以可能性。即便后來也舉辦了幾次個(gè)展，羅發(fā)輝作為藝術(shù)家內(nèi)在身份的確定，以其原初圖式的最后出現(xiàn)為開端，卻經(jīng)歷了六年漫長歲月的探索。今天，在展場和市場上成功太早的人，如果沒有對個(gè)體性原初圖式的執(zhí)著追求，最后很可能和21世紀(jì)初的中國藝術(shù)史毫無關(guān)系，他最多稱得上是一個(gè)藝術(shù)上的財(cái)主而不是藝術(shù)家。
2．否定性欲望的極限描繪
和個(gè)體性原初圖式一起，人類性的藝術(shù)觀念的表達(dá)也是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)內(nèi)在特征。在羅發(fā)輝的藝術(shù)書寫中，除了寫意性的玫瑰潰爛圖式外，便是他對當(dāng)代人的否定性欲望這一觀念的極限描繪，其結(jié)果形成了系列的《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》。羅發(fā)輝的玫瑰系列，經(jīng)歷了從寫實(shí)性的玫瑰自然圖式到寫意性的玫瑰潰爛圖式再到意象性的玫瑰縱欲圖式。，而且，這種縱欲圖式，似乎要把人帶向毀滅的地步。我們從中再也看不到自然玫瑰的凋謝痕跡，我們只能見到一朵朵縱欲過度的玫瑰開放再開放，一種毫無羞恥感的玫瑰意象，一種以展示放縱的欲望為美學(xué)的意象玫瑰。它們“不再可能是純潔愛情的公開祝福，只可能是一種關(guān)于誘惑、墮落、罪惡等等心理癥侯的曖昧表達(dá)�！保ǔＵZ）它們只有欲感而無愛感、只有死亡而無生機(jī)、只有虛假而無真誠、只有接受而無施與、只有絕望而無希望、只有頹廢而無復(fù)興、只有發(fā)泄而無收斂、只有消耗而無生產(chǎn)、只有無奈而無反抗、只有消沉而無崛起、只有潰爛的花芯而無完整的花瓣，只有殷殷的紅色、鬼怪的綠色、淺淺的灰色彼此滲染的混沌效果而無層次分明的相互分裂的解構(gòu)。凡是能夠喚起藝術(shù)愛者否定性心理意象的詞語，我們都能夠用來描述它們�！皬谋砻嫔峡�，羅發(fā)輝的《玫瑰》雖然明顯地具有性和肉欲方面的傾向，但這個(gè)作品系列卻很少表達(dá)輕松歡愉的享樂主義情緒，相反，這些灰色的花朵所透露出的信息往往是焦慮、感傷和悲憫的，不可逆轉(zhuǎn)的生長和不可避免的衰老都是生命本身的無奈�！保ɡ钚裾Z）所有這些以否定性欲望為特征的藝術(shù)觀念，愈到后來愈得到肆無忌憚的強(qiáng)化，到《玫瑰2005》系列演變?yōu)槿缤┤諄砼R前的片斷云彩，玫瑰的造型完全屈從于藝術(shù)家的主觀需要圖式，除了花芯周圍的殷紅能夠幫助藝術(shù)愛者辨別其為何種花的圖式外，其本身仿佛正在隱約塌陷的黑洞。我們甚至可以質(zhì)問：如果羅發(fā)輝繼續(xù)這樣畫下去，它們會(huì)不會(huì)帶給他什么樣的心理傷害？難怪早在2003年，他就開始了自己的另一個(gè)系列的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這或許是為了求得藝術(shù)創(chuàng)作的心理平衡。
系列《大花2003》、《大花2004》是玫瑰系列的放大版。《大花2004 N.3》，為其作為否定性欲望圖式的玫瑰系列在主題關(guān)懷方面做了總結(jié)。一朵只有一片紅色的花瓣欣然開放的花，一根紅色的如勃起的男性生殖器的花芯，從花瓣上方插入、靜靜地躺在花瓣上，背景為黑灰色。它不可能喚起藝術(shù)愛者美好的對性愛的回憶感覺，相反，它使人產(chǎn)生一種猥褻的、令人厭惡的激情體驗(yàn)，恰當(dāng)?shù)仉[喻著當(dāng)代社會(huì)廣泛盛行的淫亂風(fēng)習(xí)。羅發(fā)輝的全部玫瑰系列，始終都屬于某種匿名的受傷害的欲望圖式。或者說，它們不只是一種欲望的潰爛圖式，而且是一種欲望的傷害圖式。至于為什么會(huì)這樣，從他的藝術(shù)作品的圖式走向看，我們可以說與純粹俗世化的中國當(dāng)代都市文明相關(guān)。
俗世化的中國當(dāng)代都市文明，區(qū)別于當(dāng)代歐洲－北美世俗化的基督教都市文明以及日本神道教的都市文明。世俗化相對于神圣化而言，是神圣世界的回光反照。在其中生存的人，無論怎樣不道德，都存在著一個(gè)道德的、精神的底線。俗世化的中國當(dāng)代都市文明，純粹以物質(zhì)主義和肉身主義為意識形態(tài)，其中沒有任何神圣化的東西。關(guān)于這點(diǎn)，只要把馬克思所批判的早期資本主義的虛偽和我們今天滿街盛行的造假等現(xiàn)象相比較便可以明白。
《大花2005》、《大花2006》出現(xiàn)在城市上空。在一座建筑物輪廓朦朧不清的、仿佛剛受到空襲的城市心臟，一朵花芯、花瓣早已腐爛發(fā)膿的巨花正向城市傾瀉而下（《大花2005 N.2》）；從一座高樓大廈密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即將徹底潰爛的花，布滿了整個(gè)城市的上空，揮之不去（《大花2005 N.3》）；或花與建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花芯呈紫綠色，建筑物的距離模糊，但陽光明媚（《大花2005 N.6》）；一朵色彩斑斕、象征著豐富多彩的欲望之花，正開放在一座大霧彌漫的清晨的城市半空，陽光從右前方直照在它們上面，讓人想起昨夜發(fā)生在該城的種種愛情故事（《大花2006 N.2》）；一座幢幢大樓燈光環(huán)繞、其分布如山城的正前方，一朵花瓣如白色的云彩、葉子略帶枯萎、花芯如下唇剛抹過口紅的少女嘴唇之花懸浮著（《大花2006 N.5》）；從一座遠(yuǎn)處燈光閃爍、坐落在兩匹黑色山丘交匯處的城市前方，一朵由烏云包裹的、花芯殷紅的大花正向觀眾席卷而來，時(shí)間約是黃昏時(shí)刻。從畫面可知，這是一座白天欣欣向榮的都市（《大花2006 N.6》）�；ㄅc城市的構(gòu)圖關(guān)系，總是前者壓抑著后者的上下關(guān)系，大花構(gòu)成了城市的蒼穹、邊界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某種災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生或者即將發(fā)生的預(yù)表。另一方面，大花的如此欲望潰爛的構(gòu)形，它為什么像烏云一樣懸浮在城市空中，這一切都應(yīng)當(dāng)和城市所居住的人相關(guān)。任何觀眾初見這樣的大花作品，都會(huì)自然聯(lián)想到第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期在廣島、長崎上空原子彈爆炸后升騰形成的蘑菇云景觀。當(dāng)然，不同之處在于它們多了一份欲望的色彩。藝術(shù)家在這里挪用城市建筑物，只是想對他的花系列作品中內(nèi)含的否定性欲望圖式的根源做出回答。這是他在大花系列中依然僅僅把城市建筑當(dāng)作低處的背景或前景構(gòu)圖來處理的原因，更是他在畫面中依然選擇意象性的大花為主體圖式的理由。羅發(fā)輝今后和城市相關(guān)大花系列的發(fā)展，如果要在否定性的欲望圖式之外開出新的圖式，完全取決于他本人對藝術(shù)和都市文明、尤其是其中的人的生命情感關(guān)系的感受思考。一種肯定性的、健康的欲望圖式，應(yīng)當(dāng)說預(yù)示著他開新的可能性。因?yàn)�，《大�?005》、《大花2006》中的不少作品，已經(jīng)顯現(xiàn)出這樣的因素。就我們所見的上述作品而言，他開始在作品畫面上注重利用光的效果，即使在那些以城市之夜為背景的作品中也是如此。
一個(gè)藝術(shù)家用六年的時(shí)間來畫一朵受傷的玫瑰，可見其中內(nèi)含著怎樣恒忍的信心與執(zhí)著。他的《云雨2005》系列、《云雨》（2006），其意象元素最早出現(xiàn)在《移動(dòng)的云》（1993）、《綿延的山》（1995）、《大地上的兩個(gè)人》（1996），更是花系列的一個(gè)平行推進(jìn)，只是借助云來烘托受傷的花的造型；在現(xiàn)實(shí)生活中，我們只能看到隨著自然規(guī)律而開放凋零的玫瑰。至于受到傷害的花朵，本是藝術(shù)家個(gè)人對社會(huì)傷害的投射。因此，對傷害之物的關(guān)注，離不開對受傷害者的關(guān)注。這或許是羅發(fā)輝從其早期作品中演繹出受傷的人體系列的原因之一：《潰·艷》系列（2005）、《無題》系列（2005）、《兩個(gè)人》系列（2005/06）。
3．深度傷害的死亡安息
羅氏的花系列，其主題關(guān)懷可以用“欲望的深度”來描述。他以《潰·艷》、《無題》、《兩個(gè)人》命名的人體系列沿用了玫瑰潰爛圖式的構(gòu)成筆法，而《尤物之迷》系列（2005）卻是借用花系列的背景造型手法，但它們都和“欲望的深度”無關(guān)，屬于一種受傷與安息的否定性情感圖式。
在和花系列類比的意義上，《潰·艷》、《無題》、《兩個(gè)人》所呈現(xiàn)的主題，乃是人受傷害的深度，或者說是深度的傷害�！稘ⅰてG》擇取剛剛離開世界的死者的頭部，或?yàn)槎d頂，或前半部分頭發(fā)脫落，從前的玫瑰潰爛圖在這里轉(zhuǎn)換為嘴角或臉部的受傷潰爛圖，即人體局部潰爛圖。他們大多無可奈何地躺在灰濛濛的云層中，一束柔和的白色光照射在臉上�！稛o題》應(yīng)當(dāng)說是《潰·艷》的縮小版�！秲蓚�(gè)人》系列，似乎是要對這種傷害根源提出反�。河械脑陟o默的守候中受傷（《兩個(gè)人 2005 No.3》），有的在抱怨的夢境中受傷（《兩個(gè)人 2005 No.6》），有的在冷漠的同床中受傷（No.2），有的在肉欲的滿足中受傷（No.3），有的在情愛的戲虐中受傷（No.5），有的在相愛的接吻中受傷（No.6）。人人關(guān)系，不再是互相造就、彼此建立而是共同損傷的關(guān)系。需要指出的是：在主題關(guān)懷上，《兩個(gè)人》中的No.4( 2006)應(yīng)當(dāng)納入《尤物之迷》系列。藝術(shù)家將它歸入其中，或許是為了說明人人關(guān)系并不僅僅是一種傷害與受傷的關(guān)系，至少在人離開世界后的瞬間還有相互共在安息的關(guān)系。人死后的安息共在，正好構(gòu)成《尤物之迷》探索的主題。
不過，任何偉大的藝術(shù)家，都不會(huì)甘心于單一主題的極限實(shí)驗(yàn)�！队任镏浴�、《母子》系列（2006），是羅發(fā)輝游覽了梵蒂岡的圣像雕塑后受到啟發(fā)完成的作品。其中的人體形態(tài)，平躺在白云似的裹尸布上，頭部或側(cè)或立或隱，身體肥滿具有彈性，四肢輕松自然。它們不再給人受傷害的感覺，而是充滿死亡般的肅穆。它們作為沒有靈魂的身體，只具有生命的外形與軌跡。從前，“這個(gè)自然的軌跡為人（位格）提供了歷史和命運(yùn)。人身體的生長發(fā)育經(jīng)過青年到成年，又經(jīng)歷衰老直至最后的死亡，是身體化的自我的命運(yùn)，也是一個(gè)人位格的不可分割的歷史的一部分。”（保羅·蘭西【Paul Ramsay】語）換言之，即使在這些剛剛死亡的身體上，依然內(nèi)含著不可替代的意識生命、精神生命乃至文化生命。它們是其主體的生命活動(dòng)在歷史時(shí)段上的見證。女人體以上下關(guān)系置放在畫面中心，除了在象征生命欲望的性器官、嘴唇上略帶一點(diǎn)紅色，其余都是灰色。這里，局部地方的“紅色自身的激情，可以被充分而集中地聚集和燃燒，從而可以在瞬間對畫面那個(gè)整體的壓倒性的灰白色恐怖進(jìn)行爆破，它在色彩上撕開了冷峻畫面的一個(gè)裂口，讓一種異質(zhì)性強(qiáng)行插入到這個(gè)灰白色的背景中。紅，在此解除了灰白色的絕對壟斷，從而使畫面再一次出現(xiàn)了內(nèi)在的激進(jìn)對峙。同時(shí)，在另外一個(gè)意義上，這個(gè)意象所表達(dá)的傷疤則是針對著這個(gè)飽滿身體的健康的，這個(gè)飽滿的身體如此之飽滿，如此之健康，似乎它在渴望著傷疤，渴望著破碎的豁口，渴望著健康的損毀：似乎只有傷害和殘缺才是它命運(yùn)的必然歸宿�！保ㄍ裘癜舱Z）另一方面，光的明暗效果的處理，早已隱含在羅發(fā)輝城市大花系列對光的使用中，其所指為人類肯定性的生命情感。《尤物之迷2005 No.1》，又名《睡美人》，其睡態(tài)安詳?shù)糜喝葑匀唬煌甑摹禢o.3》，其姿態(tài)懶散得毫無防范；《No.4》，其體態(tài)寧靜得欲尤未盡；次年的《No.2》，其瞑態(tài)敬虔得純?nèi)蛔宰悖弧禢o.3》，其身態(tài)沉寂得睡意懵懵。當(dāng)然，她們?nèi)际怯任�，一類在現(xiàn)實(shí)生活中不存在的異樣美女，一類只有肉身的肥美而無智慧、無精神的美女。藝術(shù)家著力于描繪她們沉浸在欲念中并無邪蕩的身體，或者說是欲望得到充分滿足的身體，由此我們可以設(shè)想她們同自己的男人的和諧關(guān)系。這種關(guān)系，在人間可以用初生的嬰兒與母親之間恬然無懼來形容（《母子2006 No.2》），即使是在臉部受傷的母親那里也能夠見到母愛的慈祥（《母子2006 No.1》）。在形式構(gòu)成上，后者顯然借鑒了花系列、《潰·艷》系列中的潰爛圖式。不過，這種圖式，已經(jīng)開始從母親轉(zhuǎn)移到嬰兒身上。血滲透在嬰兒的全身肌膚，成為一種血液過剩圖式。
4．推進(jìn)模式的跌宕起伏
羅發(fā)輝在創(chuàng)作的時(shí)候，總是會(huì)同時(shí)在幾個(gè)系列上展開。并且，對于相同的主題，他在完成了其他主題系列后又會(huì)返回來重新開始。雖然主題重復(fù)，但其藝術(shù)書寫圖式因?yàn)闀r(shí)間的沉淀往往發(fā)生明顯的變化。我們可以名之為“疊加式的藝術(shù)推進(jìn)模式”，用下圖的關(guān)系來說明：
符號→表示前后兩者的源流關(guān)系或派生關(guān)系：
《姑娘們》（1998）、《女孩·花》系列（1999）：→A花系列與B人體系列
→A花系列：①《玫瑰1999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，
→《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》；
→②《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》；
→③《云雨2005》系列、《云雨》（2006）
←《移動(dòng)的云》（1993）、1995年的《路途》、《綠》、《夕陽下的一小人》、《綿延的山》，1996年的《大地上的兩個(gè)人》、《荒原上的樹》。
→B人體系列：①《潰·艷》系列（2005）、《無題》系列（2005）；
②《尤物之迷》系列（2005）、《兩個(gè)人》系列（2006）、《母子》系列（2006）。
依據(jù)這個(gè)圖表，我們將羅發(fā)輝的藝術(shù)歷程歸納如下：他在20世紀(jì)90年代自我投射的變異人像的實(shí)驗(yàn)中尋找自己的藝術(shù)語言圖式，不斷在否定中快樂地肯定，到2002年才確立寫意性玫瑰欲望圖為自己的原初圖式；他于油畫中吸納了中國畫水墨的浸染元素，將其推向極限表達(dá)，成就為意象性的玫瑰潰爛圖與人體局部潰爛圖。從前，為了避免和太多畫人的藝術(shù)家重復(fù)，他選擇了能夠自由表現(xiàn)人的心理需要的玫瑰意象，在變化中實(shí)現(xiàn)自我否定。他在對我們這個(gè)時(shí)代的個(gè)人性理解中，以簡練的色彩呈現(xiàn)人心中否定性的縱欲或傷害的生命情感。近兩年的作品，他開始逐漸擺脫了這種潰爛圖式，在呈現(xiàn)對象上從人的否定性的病態(tài)生命情感轉(zhuǎn)向肯定性的康健生命情感。如何將此推向極限表達(dá)，藝術(shù)愛者只能在藝術(shù)家將來的實(shí)驗(yàn)書寫中尋求答案，其關(guān)鍵的難題在于怎樣從玫瑰潰爛圖中蛻變出一種全新的原初圖式。我們不知道這種轉(zhuǎn)向是否和藝術(shù)家本人的生命處境相關(guān)，但是，畢竟人的生命情感具有豐富的多重向度。藝術(shù)家可以在其中的任何向度上開掘，不過，他更需要執(zhí)著地在一個(gè)向度上跟進(jìn)到底，直到無可表達(dá)乃至不能表達(dá)的深度。羅氏不理解那種在行為方面成功后轉(zhuǎn)入畫畫的藝術(shù)家，不理解那些在藝術(shù)上發(fā)達(dá)后還貪婪成為資本家的人，他更欣賞一直做行為的藝術(shù)家，正如他用多年時(shí)間面對未來展開極限探索一樣。正如羅氏所言：“畫畫是我在自己的空間里企盼希望的升華，體驗(yàn)思想的自由、生命的完美、語言的樸質(zhì)和內(nèi)心的空虛，從而輕松愉快地生活，延續(xù)生命的流逝�！苯裉�，中國的藝術(shù)家最需要的是一生維持藝術(shù)的狀態(tài)。
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羅發(fā)輝
手記
我們曾夢漫般地在月光日影中沉思冥想，在鮮花盛開的大地上轉(zhuǎn)側(cè)顧盼。尋找著感覺、行動(dòng)與思想的均衡。即便是驚心動(dòng)魄的虛掩或蒼涼絕決的遠(yuǎn)眺，也無法忘記自己溫暖、渴盼的身軀是在那怪異而變幻的陳家舊園中，或正午時(shí)分蘇醒和流動(dòng)的欲望中漸漸凝成，無言地垂坐、倚靠、停立、凝望或穿行.......。
1993年
我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)多元化的時(shí)代，藝術(shù)家在全面而寬闊的思維空間前，在現(xiàn)代科學(xué)和物質(zhì)基礎(chǔ)前面臨更多的選擇，同時(shí)又面臨新的依附和限制，而我的天性是我無法忘記自己最初的來路是在自己靜謐的室內(nèi)尋找那漫無邊際的遐想，在清醒而恍惚的凝視和穿行中尋找自己 個(gè)性能領(lǐng)悟的東西。
畫畫實(shí)際上是我表達(dá)思想、精神以及感情中愿望得以實(shí)現(xiàn)的一條獨(dú)立途徑。
藝術(shù)家往往在無依和失意中無法參與現(xiàn)實(shí)的實(shí)際事情，纏綿于精神感情中的困惑又使我們在前景面前失去往日的記憶和純潔的信念。
畫畫是我在自己的空間里企盼希望的升華，體驗(yàn)思想的自由、生命的完美、語言的樸質(zhì)和?? 內(nèi)心的空虛，從而輕松愉快的生活，延續(xù)生命的流逝
1994年
There is not much happiness in life,though pleasure does exist. Rose Series is the expression of the stories around me in my life.生活中沒有什么事是令人有幸福感的,只有快感天天都存在。
玫瑰系列--是我對自己生活有依據(jù)的表現(xiàn)。
l am experiencing the absurdity of living and the pleasure of being together.
l try to turn these emotions into images and create the conceptual images of my own,so that people can have a rational understanding of the vigor of man.
我體驗(yàn)人生存的怪異和同在的快樂，把這些情緒形象化，理性的了解人性的活力與生機(jī)。
1998年
80年代的藝術(shù)并不是個(gè)人的。它受制于身外，崩潰的道德堤防，搖搖擺擺的政治。80年代很激烈，但不堪一擊。那個(gè)時(shí)候我經(jīng)常搭上便車，從黃桷坪(四川美術(shù)學(xué)院)出發(fā)，溜達(dá)幾天后又回來。無目的是每一次出發(fā)的目的，知道自己需要某種東西，比如饑腸轆轆的肉身罪孽，荒涼和茫然。藝術(shù)自己會(huì)選擇附體，自我繁殖、生長包括衰敗，這是后來知道的事。
80年代是霎生霎滅的年代，看起來很自由，但對政治的暴動(dòng)式理解遠(yuǎn)不如今天那么智慧。那個(gè)時(shí)候我回到邊緣再離開邊緣，一些莫名的內(nèi)心輕微的騷亂，成了還沒有垮塌的青春產(chǎn)床上的助產(chǎn)劑。其實(shí)，這種騷亂和80年代外部變幻無常的急燥感是一致的。我開始重拾童年壞孩子的習(xí)慣，經(jīng)常逃離這座城市，從霧都的喧囂中抽身出來，藏身于郊外荒涼的孤獨(dú)景色自娛自樂。但在另外一些地方的另外一種偽裝下，卻有很多人感召于無政府主義的理想，開始沉浸于涂鴉的快感，或者在另一個(gè)陰沉沉的屋檐下和穿古裝的模特兒調(diào)情。藝術(shù)在個(gè)人身上開始大量分岔。
90年代可能有些輕浮，從憤世到媚世，轉(zhuǎn)變很快。我開始把這些東西涂抹進(jìn)了畫布，再加上肉感但不太性感的人體。我肯定自己在制造一種假象并且從假象出發(fā)又回到假像，因?yàn)樽尲傧笠宰约涸敢獾姆绞綇氐�，我們可能�?huì)看到一點(diǎn)點(diǎn)真實(shí)。亦真亦幻，一切流轉(zhuǎn)，表相即本體，夜與晝，象植物一樣生長、怒放繼爾頹然閉合的人體，這就是生活不是繪畫。先移植再復(fù)制的行為在
90年代最后階段演變成了時(shí)髦的風(fēng)氣。諸如假相和真相之間的互相移植，由假相復(fù)制更壞的假相。每一次新的面孔都是舊面孔的稍加變化的復(fù)制，包括生活也一直是在自我考貝中前進(jìn)的。就是這樣，“復(fù)制”在一次次自我確認(rèn)中獲得了類似符咒的某種效果。然而復(fù)制不是單一的復(fù)現(xiàn)，最有可能是“復(fù)現(xiàn)”中的改變，在改變中的呈現(xiàn)或揭示。所以我開始炮制玫瑰，至少有部分原因是由于時(shí)間概念的啟示。我畫的玫瑰從一開始就在自我蘗生、自我繁殖和變異，就像生活并非由我所能獨(dú)立控制。我相信這些巨大的玫瑰包括它的膜瓣、孔洞和凸起物，是實(shí)態(tài)的，也能夠在需要的解釋中變成虛態(tài)。所以最好的“復(fù)制”并不是復(fù)制而是一種儀式。顯然對于“性”，玫瑰不是最好的說明；對于這些“玫瑰”，“性”也不是唯一的注腳。我始終對生活抱以深深的敬意，我愿意花一段時(shí)間用自己的土壤去栽培這些玫瑰——一部分是意象的花，一部分就讓它蛻變，
2005．
重慶在我的記憶中是一個(gè)不可忘記的“情結(jié)”。
它是赤裸、瘋狂、躁動(dòng)不安的城市，隨時(shí)都會(huì)發(fā)生暴力和傷害。因此我最難忘的，并非城市的美好回憶，而是它夠深刻，就像紋身，會(huì)覺得痛，但這種痛的本身讓人難忘，甚至還會(huì)因?yàn)槠つw擁有了記號而感覺實(shí)在，并據(jù)此來發(fā)問：創(chuàng)傷為什么持續(xù)的能帶給人美和安全的感受；疼痛常常會(huì)讓人具有希望；甜美在短暫的愉悅后會(huì)膩味甚至翻胃；混亂的重慶為什么能帶給我沖動(dòng)？我不會(huì)去更多的妄想弄明白這其中的道理，但是我明白什么東西能讓我持續(xù)的沖動(dòng)，像開屏的孔雀可以在一剎那爆發(fā)�！洞蠡ā废盗兄谐霈F(xiàn)的城市就暗合了我對重慶的記憶和沖動(dòng)。
對于這種沖動(dòng)，我不會(huì)去等待某一個(gè)偶然的情境，因?yàn)槲疫x擇了一條職業(yè)的路，雖然我畫出來的東西必須要回避“職業(yè)”的感覺。對藝術(shù)家可能最艱巨的工作就是調(diào)整作為創(chuàng)造工具的自己，創(chuàng)造并保持自我的沖動(dòng)和動(dòng)力。煙、咖啡、關(guān)于混亂和傷害的信息，都是我每天必須攝取的“營養(yǎng)”。當(dāng)然這些不是唯一的方法，那未免太簡單，但對我來講，這就是最重要的。我天性是個(gè)本分的社會(huì)人，用圖像來挖掘最貼近“我”的一類感受就足夠了——當(dāng)然這可以讓我工作一輩子去在深入中尋找開闊。很幸運(yùn)的是我的沖動(dòng)和連續(xù)沖動(dòng)還沒出現(xiàn)疲態(tài)，控制力和敏銳度的訓(xùn)練是我的主要功課，而這些是生活中隨時(shí)可汲取的。
像一道沒有答案的數(shù)學(xué)題，要經(jīng)歷很多公式，這些公式有些是錯(cuò)的，有些被糾錯(cuò)成為對的，但這道題本身是無解的——而我畫畫，“是尋找一種秘密的視覺力量”（康定斯基語），是一個(gè)終身試驗(yàn)的過程。
2007
羅發(fā)輝評論集
尋求表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的感受的沖動(dòng)每個(gè)人是不一樣的。當(dāng)時(shí)并不是一種誘惑，相反，當(dāng)時(shí)是一種破壞的力量，它很容易將一個(gè)人的美好習(xí)慣或者規(guī)律給破壞掉，以致讓人變?yōu)榕c昨天不一樣的人。不過，社會(huì)生活的力量是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，美好的習(xí)慣與規(guī)律固然美好，但卻有腐蝕的作用，它很可能將生氣與活力給扼殺掉致使美好成為無意義的陷阱。
熟悉羅發(fā)輝生活環(huán)境的人都清楚，生活中沒有一件事情是真正讓人有幸福感的，快感每天都存在，但快感不是詩意和美，破爛、衰敗、無聊、勉強(qiáng)、刺激、潑皮、艷俗，這些詞都與詩意和美沒有直接關(guān)系，它們是現(xiàn)實(shí)的不同局部的代名詞。所謂“詩意”和“美”事實(shí)上是讓人惡心的，所以，離開的內(nèi)在沖動(dòng)就顯得很能讓人理解。
羅發(fā)輝開始大膽的放棄詩意和想像，將“當(dāng)時(shí)”作為畫畫得動(dòng)因，這就很容易將嫻熟的技法和得到喝彩的風(fēng)格拋在一邊。
過去已經(jīng)被放棄，畫家只能無反顧地朝著有極大風(fēng)險(xiǎn)的方向走去。當(dāng)然，我們在畫家的新近作品已經(jīng)看到了這個(gè)新的形象世界。冷色調(diào)和有點(diǎn)樣式主義的形象設(shè)計(jì)使我們感受到一種詩意和美，這種詩意和美不同于畫家過去抒情的作品。它有不真實(shí)的性質(zhì)，夸張和一絲神秘的含義，通過平涂但留有過去深遠(yuǎn)意味的思緒將“當(dāng)時(shí)”的感受與過去的經(jīng)驗(yàn)很自然的分開。
呂澎1998
羅發(fā)輝似乎決定要忠于自己。他知道這不是一條平坦的路。但是他相信，每一個(gè)個(gè)人都是人類整體的全息分子，也是過去、現(xiàn)在和未來的銜接點(diǎn)。只要全身心投入體驗(yàn)?zāi)苛λ暗纳�，只要認(rèn)真去正視、去面對，只要深入去挖掘，就能做成“比咖啡更刺激的東西”，來刺激自己和人們更深層的意識，像中藥、針灸能夠調(diào)節(jié)陰陽平衡從而治病一樣，去化解人們古往今來的矛盾、沖突和困惑，去喚醒人們更高的自覺�！拔蚁胝以瓌�(chuàng)的東西出來，要把它做得有意思，要人去理解，要簡潔直觀，溝通人們潛意識和內(nèi)心世界。
Vitja.Siao 2002
我最近喜歡引用魯迅先生的“潰爛之處，艷若桃李”。只是在羅發(fā)輝的花中，我更多感覺到的是溫潤，嬌嫩，和粘乎乎和一點(diǎn)點(diǎn)糜爛的性的感覺
栗憲庭2002
羅發(fā)輝的晦澀的玫瑰充滿著性的暗示。
沈揆一2003
從誕生以致死亡，玫瑰常用於表達(dá)情感。
玫瑰的蓓蕾象徵著新生命。
玫瑰更融入我們的語言中 – 生命並不如玫瑰般美麗。
我老是喜愛玫瑰花，因在許多生活片段中，玫瑰擁有不同的象徵意義。因此，在羅發(fā)輝的花園看到玫瑰花，不足為奇。
在羅發(fā)輝的近作裡，玫瑰花變得更透亮，再不是暗淡沉重�；ǖ捏w積變大，更肉慾及成膠狀。漸漸地，玫瑰花的喻意力增強(qiáng)，變得愈來愈情色。
Anabela馬安娜2004
羅發(fā)輝的作品是隱喻和象征的，它們沒有背負(fù)時(shí)代明顯而沉重的符號，像背負(fù)鋼鐵的十字架，但是它們卻也擁有時(shí)代元素的某種特征。玫瑰不具中國性，但是玫瑰所代表的語義環(huán)境，在中國卻十分具有“現(xiàn)在性”——“中國性”是攔不住的，這不僅是中國的課題，也是一個(gè)國際話題，“中國性”不在“性”本身，它折射于社會(huì)文化生活的方方面面，以玫瑰之名反詰中國隱匿的問題，實(shí)在是高。玫瑰不僅具有花瓣重疊的復(fù)雜性、攜針帶刺的尖銳性、含心藏蕊的悶騷性和嬌艷欲滴的迷人本領(lǐng)，同時(shí)它還具有在文化語境中所特有的“西學(xué)東漸”的“挪用”品質(zhì)，這讓它有了一個(gè)獨(dú)樹一幟的可能。
歸根結(jié)底，羅發(fā)輝的玫瑰是精神而非身體的，是屬于那種雖然拖著沉重的肉身卻可以輕易飛翔的神仙的樣貌。
黃燎原2005
這個(gè)月的封面藝術(shù)家羅發(fā)輝，藉由純粹體裁卻提現(xiàn)出深度的生命層次，形式的本身儼然超越外在，《玫瑰》不再只是玫瑰，羅發(fā)輝不僅『畫出了情感的風(fēng)景，探索著欲望的深度，以近乎迷幻的視角，觸動(dòng)著我們心靈的背面』。過程中，我們看到藝術(shù)家是如何跨越煩膩，晉升到內(nèi)化的階段，個(gè)中的轉(zhuǎn)折格外值得探討。
鄭乃銘2005
巨大的潰爛的花朵，它們綻開如生殖器似的花芯漂浮在灰敗的城市上空；面目模糊的像是浸泡在福爾馬林液體里的蒼白女性身體帶有一種受虐似的病態(tài)的壓抑。羅發(fā)輝的欲望圖景展現(xiàn)的不是浮世大眾的歡愉肉欲，而是沉淪時(shí)代的墮落憂傷。他的畫面構(gòu)圖有著巴爾蒂斯的神秘感，同時(shí)也借用著名的古典繪畫的圖式。所不同的是，巴爾蒂斯的少女們所營造的是一種神秘夢境的氛圍，而羅發(fā)輝畫筆下的她們卻帶著腐爛的氣息，在這里藝術(shù)家是在用一種另類的視角來解剖現(xiàn)代人晦暗與無奈的情感與精神世界，它們與現(xiàn)實(shí)世界平行重疊。
魏星2007
羅發(fā)輝以灰色畫的風(fēng)格所創(chuàng)作的作品中，紅色也發(fā)揮了一種特殊的作用，因?yàn)樵谒睦L畫中，除了一種柔和的非常少量使用的青色之外，紅色幾乎是唯一的色彩了。他所繪制的花卉看起來似乎都是以一種接近照片寫實(shí)的方式再現(xiàn)出來，這也是能將他的花卉畫與畫展中其他的花卉畫相區(qū)別的基本特征。然而通過更進(jìn)一步的觀察我們能夠發(fā)現(xiàn)，在他的繪畫中有一系列的陌生化手段和獨(dú)特之處，它們賦予繪畫以怪誕性和危險(xiǎn)性，而這種怪誕性和危險(xiǎn)性既通過有意識的繪畫進(jìn)行了模糊處理，又通過灰色畫風(fēng)的用色得到了突出和強(qiáng)調(diào)，模糊性的處理讓花卉的每一片花瓣都呈現(xiàn)出正在生長的效果，畫家通過只在少數(shù)地方用亮紅色來強(qiáng)調(diào)這種灰色畫風(fēng)格的用色�？吹竭@種紅色時(shí)，我們所想到的必定不是在中國代表歡樂的那種紅，而是血液的那種紅，這就是說，讓我們想到的是傷害或者是破壞，尤其是因?yàn)檫@種紅色是一種冷冷的，近似于淡青色的紅。
德國呂貝克美術(shù)館館長羅迪克博士2007
在羅發(fā)輝“延異”般的繪畫中，我讀出了“延異是各種因素相互關(guān)聯(lián)的差異、差異印記和間隔體系的游戲�！保ǖ吕镞_(dá)語）他繪畫的語境在無限游動(dòng)中達(dá)到了一種自由性。為此，我們可以說這些畫既無普遍性定義，也無特定性意義，既不指涉中心，否定其它二元對立，又不斷否定自己，不存在任何一種絕對意義。意義在不斷地流動(dòng)變化，“這里播撒一點(diǎn)，那里播撒一點(diǎn)”（德里達(dá)語），“這個(gè)無底的棋盤沒有支持也沒有深度，存在就是在這個(gè)棋盤上玩耍過的游戲�！保ǖ吕镞_(dá)語）當(dāng)意義中心被消解之后，語言回到了語言，當(dāng)然，繪畫也就回到了繪畫。而對于羅發(fā)輝最新一批畫作來說，那無疑是回到了一種真正內(nèi)心的解放和堅(jiān)持差異性的勝利。
柏樺
紅色是對傷痕的表達(dá)，但它絕非表達(dá)單純的肉體傷痕，而更主要的是表達(dá)視覺傷痕。傷痕，沒有表達(dá)精神的痛苦，而是表達(dá)了圖像本身的痛苦，確實(shí)，這些人體和植物，并沒有被紅色所痛苦地傷害，準(zhǔn)確地說，這些人體和植物體是被紅色所劃破，紅色劃破了他（它）的平衡，劃破了他（它）的平靜，劃破了他（它）的“自然”，也劃破了有關(guān)人體和植物體的繪畫神話。整個(gè)人體，他緊閉雙眼，或者說，他像是雕塑，是死的雕塑，他收斂起了自己的感覺機(jī)器。我們從他的表情看，他毫無痛苦，毫無情感，毫無知覺。紅的意象，是潰亂嗎？是的，這是潰亂，但這不單純是臉部和口腔的潰亂，這完全不是精神的潰亂，這是整個(gè)畫面的潰亂，是圖像本身的潰亂――只有圖像（而非精神和肉體）的潰亂，才決不會(huì)排斥植物所特有的芬芳。
汪民安
深度的欲望、深度的傷害、深度推進(jìn)的極限實(shí)驗(yàn)。
通過這樣的文字，我們在中國當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場為羅發(fā)輝可以找到準(zhǔn)確的定位。對于他而言，人的深度欲望，同都市文明的生存狀態(tài)相關(guān)；人的深度傷害，同人際關(guān)系的欲望追逐相關(guān)；藝術(shù)的深度推進(jìn)，同當(dāng)代藝術(shù)的典范圖式的尋求相關(guān)。
羅發(fā)輝的全部玫瑰系列，它使人產(chǎn)生一種猥褻的、令人厭惡的激情體驗(yàn)，恰當(dāng)?shù)仉[喻著當(dāng)代社會(huì)廣泛盛行的淫亂風(fēng)習(xí)。始終都屬于某種匿名的受傷害的欲望圖式。或者說，它們不只是一種欲望的潰爛圖式，而且是一種欲望的傷害圖式。至于為什么會(huì)這樣，從他的藝術(shù)作品的圖式走向看，我們可以說與純粹俗世化的中國當(dāng)代都市文明相關(guān)。
一朵花芯、花瓣早已腐爛發(fā)膿的巨花正向城市傾瀉而下（《大花2005 N.2》）；從一座高樓大廈密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即將徹底潰爛的花，布滿了整個(gè)城市的上空，揮之不去（《大花2005 N.3》）；或花與建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花芯呈紫綠色，建筑物的距離模糊，但陽光明媚（《大花2005 N.6》）；一朵色彩斑斕、象征著豐富多彩的欲望之花，正開放在一座大霧彌漫的清晨的城市半空，陽光從右前方直照在它們上面，讓人想起昨夜發(fā)生在該城的種種愛情故事（《大花2006 N.2》）；一座幢幢大樓燈光環(huán)繞、其分布如山城的正前方，一朵花瓣如白色的云彩、葉子略帶枯萎、花芯如下唇剛抹過口紅的少女嘴唇之花懸浮著（《大花2006 N.5》）；從一座遠(yuǎn)處燈光閃爍、坐落在兩匹黑色山丘交匯處的城市前方，一朵由烏云包裹的、花芯殷紅的大花正向觀眾席卷而來，時(shí)間約是黃昏時(shí)刻。從畫面可知，這是一座白天欣欣向榮的都市（《大花2006 N.6》）。花與城市的構(gòu)圖關(guān)系，總是前者壓抑著后者的上下關(guān)系，大花構(gòu)成了城市的蒼穹、邊界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某種災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生或者即將發(fā)生的預(yù)表。另一方面，大花的如此欲望潰爛的構(gòu)形，它為什么像烏云一樣懸浮在城市空中，這一切都應(yīng)當(dāng)和城市所居住的人相關(guān)。任何觀眾初見這樣的大花作品，都會(huì)自然聯(lián)想到第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期在廣島、長崎上空原子彈爆炸后升騰形成的蘑菇云景觀。當(dāng)然，不同之處在于它們多了一份欲望的色彩。藝術(shù)家在這里挪用城市建筑物，只是想對他的花系列作品中內(nèi)含的否定性欲望圖式的根源做出回答。這是他在大花系列中依然僅僅把城市建筑當(dāng)作低處的背景或前景構(gòu)圖來處理的原因，更是他在畫面中依然選擇意象性的大花為主體圖式的理由。
查常平
花和女人，都是畫家羅發(fā)輝筆下的重要題材，巨大的玫瑰形象，幾乎是他自1999年以來最明確的個(gè)人風(fēng)格標(biāo)志。那些充盈著畫面的花朵，在灰色的背景上滲透出殷紅的色斑，神秘而誘惑，焦慮而傷感，以近乎迷幻的方式，觸碰著觀看者心靈的敏感點(diǎn)。
2004年后，羅發(fā)輝開始把塑造玫瑰的手法延伸到對女性人體的描繪上，飽滿的肢體一如肥厚的花瓣，在晦暗中散發(fā)著艷情的氣息。最近，他的畫面上開始出現(xiàn)了波提切利的《維納斯誕生》與卡爾波的《三美神之舞》等西方美術(shù)史經(jīng)典作品的戲仿版本，畫幅越來越壯觀，人物群像的組合趣味橫生。與此同時(shí)，那些巨大的花朵已經(jīng)開始在天空中綻放，如膨脹的云朵般懸浮在城市上空。
羅發(fā)輝以玫瑰為起點(diǎn)的敘事風(fēng)格，正發(fā)生著戲劇化的轉(zhuǎn)變，花與人之間的關(guān)系，似乎越來越近了。其實(shí)，他筆下的主題都可以歸結(jié)為既經(jīng)典而又當(dāng)代的人類欲望，而在物質(zhì)至上、精神空虛的都市中，所有的欲望都是懸浮著的。
李旭2007
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