在眼花繚亂、萬花筒般變化著的中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)大格局中，唯“水墨當(dāng)代”是最有希望、最具潛力和前途的中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，并正在日漸成為中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的主流或曰主力軍。
“水墨為上”——自隋、唐以來，水墨畫就逐漸成為了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的主流樣式。一千多年以來，可謂大家輩出，碩果累累，并積淀成了異常豐厚的水墨文化。傳統(tǒng)的水墨文化既為“水墨當(dāng)代”立足本土提供了一條異常清晰的上、下文背景，也為“水墨當(dāng)代”面向世界提供了取之不盡、用之不竭的物質(zhì)（材料、工具）、方法和精神資源。傳統(tǒng)的水墨文化——永遠(yuǎn)都是“水墨當(dāng)代”甚而至于是整個中國當(dāng)代藝術(shù)的大背景、參照系和立足基礎(chǔ)。
在此同時，還必須看到：自五•四新文化運動，尤其是上個世紀(jì)八十年代的改革、開放以來，中國藝術(shù)界及整個藝術(shù)格局均發(fā)生了翻天覆地的變化。中國的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)隨之便迅速地發(fā)展、壯大起來。在這個過程中，中國藝術(shù)家（包括水墨畫家在內(nèi)）便開始改變舊觀念、舊方法、舊立場，接受新觀念、新方法、新立場。于是，在“大一統(tǒng)”的中國畫領(lǐng)地上“沖殺”出了一支又一支的“水墨新軍”：“抽象水墨”、“新潮水墨”、“新文人畫”、“表現(xiàn)性水墨”、“實驗水墨”、“觀念性水墨”、“新水墨”、“水墨影像”、“水墨裝置”、“水墨行為”、“水墨新銳”、“學(xué)院新方陣”、“墨非墨”、“當(dāng)代水墨藝術(shù)”……以上種種（“新文人畫”算是例外），毋庸諱言，都在很大程度上受到了歐、美世界現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的影響，有的甚至就是模仿和“翻版”。以上事實說明：“水墨當(dāng)代”的另一個大背景和參照系是歐、美世界的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)。
在這兩大背景和參照系中，有一個問題變得越來越突出，越來越重要，越來越關(guān)鍵，那就是：何謂中國自己的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)？或者說，還有沒有受到國際、國內(nèi)廣泛承認(rèn)的中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)？與古人、傳統(tǒng)比，我們能不能做到無愧于當(dāng)今時代？與洋人（尤其是那些洋大師）、世界比，我們能不能做到無愧于五千年華夏文明？我們這一代乃至幾代藝術(shù)家的使命、責(zé)任、理想均系于此！
自2003年起，我就豎立起了“中國版本”（超寫意藝術(shù)）的鮮明旗幟，并開始疏理個案、投入了展覽策劃實踐，即是要著力打造世界藝術(shù)格局中的中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)“學(xué)派”，以回應(yīng)當(dāng)今中國和世界。迄今為止，在各界朋友的通力支持和配合下，已舉辦有八回展覽，并形成了相當(dāng)大的影響力、輻射力，在學(xué)術(shù)界也有了一定共識（如“中國文本”、“入境—中國美學(xué)”、“意派”、“中國性”等）。此回展覽秉承了一以貫之的宗旨。
本次展覽選擇了淡墨、淡彩一路的“新水墨當(dāng)代”。之所以要這樣做，一方面為了“劍出偏鋒、另辟蹊徑”，以有別于以往所做的各種“水墨當(dāng)代”展覽，探索“水墨當(dāng)代”深層次的語言及精神問題，提煉精品，追求格調(diào)和品味。

我在公開場合里表過態(tài)：認(rèn)同這些年來的“新水墨”的說法。何謂“新水墨”？我在回答《享悅藝術(shù)》主編——馬麗潔女士的采訪時是這樣說的：
“新水墨”主要就是現(xiàn)代水墨畫，包括表現(xiàn)性水墨畫、抽象性水墨畫、部分實驗性水墨畫。還可以包括部分有創(chuàng)意的新寫意水墨畫，例如石魯、吳冠中、賈又福、賈浩義等，都屬于新水墨。“新水墨”有一個基本特征：它還是架上藝術(shù)，是明接傳統(tǒng)，不是暗接傳統(tǒng)。用上了一些筆墨元素，所以它可以歸入“筆墨系統(tǒng)”。同時，它也囊括了一些現(xiàn)代主義的東西。從85新潮到90年代末，是它的崛起時期和流行時期。其中的許多代表性人物都已功成名就。
“當(dāng)代水墨”則籠而統(tǒng)之地講包括兩個層面的東西：一個是“新水墨”，一個是“觀念水墨藝術(shù)”。但嚴(yán)格來講或者狹義上講，“當(dāng)代水墨”應(yīng)是指觀念水墨藝術(shù)，是水墨進入了數(shù)字時代化以后，所呈現(xiàn)出來的一種新的可能性。它受觀念藝術(shù)的影響很大，采用的是一種解構(gòu)策略，與此同時又在不斷地建構(gòu)新的東西。對于曾經(jīng)的傳統(tǒng)藝術(shù)而言，這是一個脫胎換骨、鳳凰涅槃的過程，可也是必須的過程。其中的相當(dāng)一部份作品用上了非架上元素（材料、裝置、影像、行為等），因此可以歸入“非筆墨系統(tǒng)”。當(dāng)代水墨“革”了毛筆、宣紙、意象的“命”，“革”了傳統(tǒng)展示方式的“命”，“革”了創(chuàng)作過程中“心手合一”的“命”。它沖破了所謂的“邊界”而進入了“非筆墨”的大系統(tǒng)，甚至不再追求架上藝術(shù)的效果。如劉國松（部分作品）、谷文達、徐冰、蔡國強、王天德、張羽、邱志杰、胡又笨、李戈曄等。他們的東西，都不是純粹“架上”的，還有其它的一些水墨影像、水墨行為等?，F(xiàn)在又出來了一種泛水墨的現(xiàn)象。尚揚在亞麻布上畫的那些文人畫（挪用和改造），就不是宣紙水墨了，他的作品我認(rèn)為是中國真正的“中國版本”——他們中的佼佼者在今天或明天將代表中國向世界說話。
當(dāng)代水墨藝術(shù)（甚至加“水墨”二字都是多余的）真正解放了媒材的概念，畫種的概念，樣式的概念，并做到了與數(shù)字時代的生活節(jié)奏、感受相合拍。這也是需要重點關(guān)注的領(lǐng)域。
有鑒于中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)目前的特殊性質(zhì)，“當(dāng)代水墨”底限是現(xiàn)代性意義上的水墨畫，上限是觀念的水墨影像、裝置、行為。廣州的黃一翰最早用動漫來表現(xiàn)，這個東西就不能歸為“新水墨”。“新水墨”它其實還是一種架上藝術(shù)。它的底限是部分“新寫意水墨畫”，上限是部份“觀念性水墨畫”，主要構(gòu)架則是現(xiàn)代性意義上的水墨畫。“新水墨”唯獨不能把陳舊不堪、沒有創(chuàng)造意識的東西（如“新中國畫”、大部分的“新文人畫”）放進去，一定要保持這個標(biāo)準(zhǔn)。
我們可以將它們畫成兩個大圓圈，一個代表“新水墨”，另一個代表“當(dāng)代水墨”，這兩個大圓圈的中間部分是可以重疊的——現(xiàn)代性意義上的水墨畫，但也有不重疊的部分：“新水墨”不包括純粹玩觀念的泛水墨——在畫布上用油彩或炳烯創(chuàng)作的有水墨味的作品、影像、動漫、裝置、行為。上墻或不上墻還只是一個粗略的分界線。這就是我堅持的觀點。
七十年代以來的世界藝術(shù)潮流，以觀念藝術(shù)為標(biāo)志，稱之為當(dāng)代藝術(shù)。我們都還處在當(dāng)代的過程中?，F(xiàn)代主義藝術(shù)很多是架上藝術(shù)。七十年代以后的觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)，統(tǒng)統(tǒng)都是非架上藝術(shù)。這是一個國際性的大語境，也是我們在與國際交流當(dāng)中，盡量要保持的一個通約性、同步性。在概念的使用上，盡量能讓世界聽得懂，這個時候我們還是要放棄一些民族主義的情結(jié)。但是，我們?nèi)匀灰⒆阌谖覀兾幕母}上進行創(chuàng)作。
進入21世紀(jì)以來，上海多侖現(xiàn)代美術(shù)館率先舉辦了4屆“新水墨”大展。前年，國家成立了“新水墨畫院”。近來，各地的“新水墨”展頻乃。時代聚焦“新水墨”乃時代之宜，亦是“新水墨”之幸，如同天賜良機，不可不珍惜！
然而，目前的“新水墨”自身問題多多，且是眾說紛紜，有人主張觀念、方法之變?yōu)槭讋?wù)，另有一些人則強調(diào)批判性或“都市表達”，還有人稱應(yīng)繼續(xù)“實驗”，莫衷一是。在千頭萬緒中，何者最為重要？何者最為急切地需要疏離、解決？我個人的回答是：尋求精神支點（思想基石）最重要，確立一種精神品格最為急切地需要疏理、解決。
正是在思考這些關(guān)鍵性問題時，我的腦海中漸漸浮現(xiàn)出了四個大字——游心虛淡，我們所要尋求的答案，也許就蘊含在其中。
為了說明這四個字的重要性、豐富性，在這里，我們有必要對它進行一些必要的學(xué)術(shù)梳理（自然也仍是粗線條的，深入的研究有待于志同道合者的共同努力）。
“游心虛淡”可以分為兩層意思：游心與虛淡。先說游心：“游心”即是“心游”，達到“心”的充分自由、解放和無拘無束，同時可以享受到“游”（放松、暢快、如癡如醉）的精神體驗。其思想主要來源有兩個：儒家的“游于藝”和道家的“逍遙游”。孔子曰：興于詩，立于禮（《泰伯》）。又曰：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝（《述而》）。據(jù)今人的解釋：“游于藝”的“游”固然包含有涉歷的意思，同時更帶有一種自由感或愉悅的含義，其中當(dāng)然也包含有游息、觀賞、娛樂的意思。……這其實就正是藝術(shù)創(chuàng)造的感受，亦即審美的感受。之所以要“游于藝”，目的是“以完成全面的人的發(fā)展”、“身心的全面自由”（參見李澤厚、劉剛紀(jì)主編：《中國美術(shù)史》，第一卷，p120-p122）。
莊子則更加深刻地闡述了“游”的哲學(xué)內(nèi)涵與“心”的關(guān)系。他主張“至人無己，神人無功，圣人無名”，以作為“乘天地之正，而御六氣之變，以游無窮者”的根據(jù)（參見：《莊子•逍遙游》）。今人徐復(fù)觀分析：莊子之所謂至人、真人、神人，可以說都是能游的人。能游的人，實則是藝術(shù)精神呈現(xiàn)了出來的人亦即藝術(shù)化了的人（參見《中國藝術(shù)精神》，p63-p64）。于是乎，就可以“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。為了實現(xiàn)“乘物以游心”（《人間世》）的目標(biāo)，他又提出了“心齋”與“坐忘”兩個重要概念，實則上是要求“游”者超越一切功利目的和塵世萬物的干擾，而實現(xiàn)純粹的審美自由和想象的自由，以便“出入六合，游乎九州”。