灰°

文人藝術(shù)的高峰是黃公望年代（1269年—1354年）還是石濤（1642年—約1707年）提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代！”這是中國(guó)學(xué)界的一個(gè)話題，魏晉南北朝竹林七賢之后，中國(guó)文人藝術(shù)、士大夫藝術(shù)香火不斷，經(jīng)過(guò)不斷的追認(rèn)，在世界藝術(shù)史范圍內(nèi)形成了中國(guó)獨(dú)有的“微觀藝術(shù)史譜系”與路線圖。發(fā)端于歐美的十九世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)革命在追趕中國(guó)美術(shù)關(guān)于“生命藝術(shù)”的本質(zhì)并為城市工業(yè)文明建立現(xiàn)代生活方式的藝術(shù)史只用了150年的時(shí)間，從萊布尼茨開(kāi)始，幾代西方思想家、哲學(xué)家、文豪、藝術(shù)家受中國(guó)文人文化核心思想的恩惠，成為歐美工業(yè)文明的重要基石。

20世紀(jì)全世界范圍的兩次世界大戰(zhàn)不僅暴露了掩蓋在文明沖突下的國(guó)家利益的紛爭(zhēng)，在世界范圍內(nèi)被迫使人類面臨一個(gè)整體的關(guān)于文化屬性、社會(huì)屬性的最終歸屬問(wèn)題，這不僅需要行動(dòng)、更需要制定一個(gè)全球性的超越國(guó)家、民族的，文化、藝術(shù)多邊戰(zhàn)略。二戰(zhàn)以后以美國(guó)為首的藝術(shù)輸出模式，將地球變成一個(gè)村落，并率先以安迪沃霍爾為首制造了“藝術(shù)工廠”模式，這終結(jié)了西方古希臘藝術(shù)一直沿用的藝術(shù)手工模式的“大師制造”系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了人類歷史上“藝術(shù)風(fēng)格史”可以批量生產(chǎn)、這類似美國(guó)“紐約證券、股票交易所”的模式，量化了市民、股民對(duì)股票指數(shù)的期待，藝術(shù)在感性、理性兩個(gè)領(lǐng)域的作業(yè)面不斷被拉大，美國(guó)的藝術(shù)生產(chǎn)工廠化反而使藝術(shù)家個(gè)體體驗(yàn)方式的藝術(shù)創(chuàng)作成為可能，個(gè)人“微藝術(shù)風(fēng)格史”成為“城市有產(chǎn)階層、市民”的集體主義藝術(shù)試聽(tīng)產(chǎn)品消費(fèi)的一個(gè)指標(biāo)。美國(guó)阿波羅登月行動(dòng)、第一臺(tái)計(jì)算機(jī)誕生、與后來(lái)發(fā)生的互聯(lián)網(wǎng)使藝術(shù)品泛濫成為信息并最終以數(shù)字存儲(chǔ)在21世紀(jì)的今天由符號(hào)藝術(shù)脫變成信息藝術(shù)，這發(fā)源于20世紀(jì)60年代歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的主神之一德國(guó)藝術(shù)家博伊斯布道的藝術(shù)名言：“人人都是藝術(shù)家”。在今天手機(jī)視頻拍攝、上傳的時(shí)代就演變成個(gè)人信息的傳播“人人都是藝術(shù)家”的網(wǎng)絡(luò)版，喬布斯和他的“蘋果團(tuán)隊(duì)”制造的體驗(yàn)式生活互聯(lián)與20世紀(jì)50年代后美國(guó)的“黑山藝術(shù)”模式制造的“背包客”生活方式是一樣的，關(guān)于個(gè)體生命的精神歸屬問(wèn)題不斷的在實(shí)體旅行與虛擬旅行中被放大。這種建立在游牧文明“走馬觀花”基礎(chǔ)上由工業(yè)制造系統(tǒng)完成的批量生產(chǎn)的“個(gè)體生命體驗(yàn)”的生命消費(fèi)譜系，我們可以看做是中國(guó)文人價(jià)值系統(tǒng)在20世紀(jì)世界范圍的一次勝利，因?yàn)橹袊?guó)文人系統(tǒng)的核心價(jià)值是由農(nóng)耕文明與更大范圍的游牧文明共筑的，盛唐文明就是實(shí)例，但掌握文明話語(yǔ)權(quán)利的文人書寫我們的歷史時(shí)將這些都屏蔽掉了。同樣20世紀(jì)后半葉美國(guó)的大地藝術(shù)也是在骨子里、行為上皈依了中國(guó)的文人藝術(shù)，于是蘇東坡、八大山人、董其昌、趙孟頫、石濤，“在20世紀(jì)的工業(yè)藝術(shù)史”、“微藝術(shù)史敘述”中都被再發(fā)現(xiàn)，問(wèn)題的關(guān)鍵是中國(guó)的文人藝術(shù)在20世紀(jì)的100年時(shí)間里，他們對(duì)歐美微藝術(shù)史、世界微藝術(shù)史的建構(gòu)呈現(xiàn)哪些新的特征？它不僅呈現(xiàn)我在文章中反復(fù)提及的形式美學(xué)特征：“如留白、折枝”等，呈現(xiàn)方式：“如手卷、扇子、屏風(fēng)”，微觀藝術(shù)史的說(shuō)唱團(tuán)隊(duì)這些還遠(yuǎn)不夠，而21世紀(jì)北京人文地理為背景的新京派藝術(shù)群的崛起在試驗(yàn)層面完成了“地球藝術(shù)村”，個(gè)人藝術(shù)消費(fèi)生活方式大變局時(shí)代的藝術(shù)傳承最后一躍，新京派藝術(shù)家群下載了中國(guó)文人藝術(shù)傳統(tǒng)，又連接了20世紀(jì)世界藝術(shù)史的以城市為背景的四大藝術(shù)幫派中的兩大幫派：巴黎畫派、紐約畫派，而后來(lái)居上。新京派藝術(shù)家群在“藝術(shù)的武器裝備上”后來(lái)居上，也使個(gè)人微藝術(shù)史的建構(gòu)不僅在風(fēng)格停留、在理論追認(rèn)上，而進(jìn)入微藝術(shù)史的個(gè)個(gè)廣闊的戰(zhàn)場(chǎng)，這場(chǎng)以中國(guó)水墨藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)起的藝術(shù)案例戰(zhàn)役已到了收官階段。

2015年5月30日在周洲舟藝術(shù)空間的水墨雙演義給出了實(shí)證路線之一，水墨行動(dòng)命名為“灰°”這一學(xué)術(shù)立場(chǎng)，它既不是中國(guó)文人藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的留白，西方觀念藝術(shù)的黑白，白盒子、黑盒子關(guān)于空間場(chǎng)域的理論。

王勇在新京派藝術(shù)家群中是有電臺(tái)廣播頻道的藝術(shù)刀客，以隱墨著稱，他看似傳統(tǒng)的倪瓚和黃公望特征的隱墨山水在他工作室的兩個(gè)浴盆中被批量生產(chǎn)出來(lái)。20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)傳奇就是制造了上海畫派“海上畫派”，而傳奇的特征人物之一是林風(fēng)眠，林風(fēng)眠制造了中國(guó)文人藝術(shù)留白后的“灰”與中國(guó)民間艷俗藝術(shù)的混搭包括色粉的運(yùn)用，在構(gòu)圖和觀念上直接對(duì)應(yīng)于20世紀(jì)初法國(guó)的巴黎畫派，成為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)之一，王勇在灰°的行動(dòng)水墨中再加文人性，將文人性的倪瓚線面發(fā)揮到了極致，打破了倪瓚和黃公望作為文人藝術(shù)的地標(biāo)不可穿越的神話，又打破了文人墨戲在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖上的近景、中景、遠(yuǎn)景布局的神話，將近景“梅蘭竹菊”、花卉與遠(yuǎn)景山水直接對(duì)接，這在王勇散布的灰°煙霧中彰顯了王勇藝術(shù)刀客的面目。

周洲舟作為藝術(shù)家群中的“火槍手”一直隱在清華美院（中央工藝美院）這個(gè)中國(guó)包豪斯系統(tǒng)中潛伏，“20世紀(jì)的世界城市化進(jìn)程”及輸出的城市美學(xué)生活方式離開(kāi)德國(guó)魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)校是無(wú)法想象的。周洲舟一潛伏就是20年，他在設(shè)計(jì)領(lǐng)域獲得的各種獎(jiǎng)項(xiàng)、頭銜增加了他長(zhǎng)期潛伏的傳奇性，當(dāng)他在灰°中侵淫水墨時(shí)，一出手就勾畫出周洲舟版的“超現(xiàn)實(shí)主義”恩斯特與北派山水結(jié)合的后達(dá)達(dá)水墨圖式。周洲舟工作室的空間設(shè)置也是“墨繪”的道場(chǎng)，北京周洲舟的工作室不同于紐約安迪沃霍爾的藝術(shù)工廠模式，是空間本身變成“墨道”、“藝道”。在從2014年6月至今的300天時(shí)間里，新京派藝術(shù)家群的2個(gè)藝術(shù)路線圖：“告別黑山”輸出的中國(guó)文俠模式；“能量守恒”新藝術(shù)劃界的“王春紅一個(gè)北京舞者和智障兒童、藝術(shù)家的新藝術(shù)”都發(fā)生在這一空間。“灰°——王勇+周洲舟雙水墨演義”將“文人藝術(shù)”的“文本水墨”試驗(yàn)場(chǎng)變成“微觀藝術(shù)史”可以討論的東西，中國(guó)的文人藝術(shù)不僅有黑白，還有灰°，王勇、周洲舟聯(lián)袂在2015年5月30日制造了文人藝術(shù)風(fēng)格史中的“灰°”，這是我們“紙上談灰°”的緣起，也是新京派藝術(shù)家群中最新的一件重武器，它成為中國(guó)水墨試驗(yàn)英雄挑戰(zhàn)歐美20世紀(jì)藝術(shù)諸神的殺手锏……