顧小平，1969年生于揚州，目前生活工作于北京。從上世紀90年代開始，顧小平就是活躍于南京的藝術家，多次舉辦個展和參加過許多重要的展覽，如第三屆成都雙年展、麻將：烏利?？耸詹卣埂?ldquo;以身觀身”、“唯美與曖昧”行爲藝術展等等。他以行為、裝置、攝影、影像、繪畫等多種媒介方式，針對于個人在中國社會轉型的特殊處境與沖突，嘗試著藝術表達的各種可能性。具有挑戰(zhàn)現(xiàn)有社會秩序、顛覆傳統(tǒng)桎梏的爆發(fā)力和無所顧忌的自我表現(xiàn)。五年前，顧小平從南京到京城，開啟了在北京的棲居與創(chuàng)作。

這次展覽以“行走的墨線”為主題，呈現(xiàn)了顧小平在北京期間創(chuàng)作的12幅代表作品。他利用中國傳統(tǒng)木器制作的墨斗工具，嚴格按照標準和精確的勞作方法，富有規(guī)則地在宣紙、布面等媒材上，重復地勒出一條條均衡的墨線，并朝著縱向或橫向無限延伸，沒有邊際，構成了一幅幅疏密相間或積疊至黑的“墨線”圖像。這種不厭其煩的用手工勞作的機械般重復的過程與視覺的復數(shù)性效果，形成了似與不似的互為圖像，同時轉化到藝術的行為之中。具有一種個人對現(xiàn)實生存與實在屬性的感觸，對繪畫藝術本身的挑戰(zhàn)、顛覆與消解，以及他日常“修行”的嘗試。從而，在他周而復始創(chuàng)作的無聊感之中，體現(xiàn)出各種不失幽默的荒誕想象。顯示了顧小平的冷靜、理性、固執(zhí)的特質，以及他對現(xiàn)代工業(yè)文明的復制性、標準化的反思與表達，留下了他在形而上游走的心理蹤跡。

無限延伸的痕跡--關于顧小平“行走的墨線”

馮博一

早在上世紀90年代，顧小平就是活躍于南京的藝術家。那時，他以行為、裝置、攝影、影像、繪畫等多媒介方式，針對于個人在90年代中國社會轉型的特殊處境與沖突，通過比較直接，甚至極端的手段，嘗試著藝術表達的各種可能性。具有挑戰(zhàn)現(xiàn)有社會秩序，顛覆傳統(tǒng)桎梏的爆發(fā)力和無所顧忌的自我表現(xiàn)。五年前，顧小平從南京“北漂”到京城，開始在大望京的蟄居與行旅。也許是中國當代藝術生態(tài)變化太快、太混雜，抑或也是作為個人的性情、閱歷、時間，以及生存空間的轉向所使然，顧小平的藝術創(chuàng)作也隨之發(fā)生了較大的變異。這種變異在我看來，更多的是以一種疏離于所謂主流的邊緣姿態(tài)，在藝術創(chuàng)作上傾向于一種成熟、內斂、偏執(zhí)的方式。

顧小平近年的創(chuàng)作是從“行走的墨線”給予展開與呈現(xiàn)的。他利用中國傳統(tǒng)木器制作的墨斗工具，嚴格按照標準、精確的勞作方法，富有規(guī)則地在宣紙、布面等媒材上，重復勒出一個個均衡的墨線，并朝著縱向或橫向的無限延伸，構成了一幅幅疏密相間或積疊至黑的“墨線”圖像。墨斗是“現(xiàn)成品”的工具概念，顧小平借此代筆的“描繪”，超越了它工具功能的屬性，改變了“水墨”的規(guī)定性，成為了他創(chuàng)作的另一種工具理性。這樣的改變，我覺得是對傳統(tǒng)的秦淮文人墨客，以及對當下新水墨、新國畫改良的鼓噪喧囂，具有一種調侃、戲謔和反諷的意味，并細致入微地直觀地擺在觀者面前。而這種呈現(xiàn)又具有數(shù)量、規(guī)模、復數(shù)般的視覺效果，它的指向性被拓展或開啟了另一想像空間。從這點來說，顧小平的方式是純粹的和難得一見的，也顯示出顧小平所使用的這種不露聲色的冷靜、客觀的洞察力與表現(xiàn)力。換句話說，顧小平沒有把他的表達限制在南京水墨江湖如何“玩線”的窠臼中，他也不滿足于僅僅把水墨轉換為當代的視覺語言，而是具有批判性地把傳統(tǒng)沉淀為實物的底色，把創(chuàng)作著眼點對準日常勞作的工具之上，反而構成了視覺上樸素而直接的力量。同時，這種不厭其煩地用手工勞作來追求機械般重復的過程，尋求著一種視覺的間離效果，并轉化到藝術的行為之中，具有一種對日常“修行”的嘗試。畫面中線與線排列，在有形與無形、虛與實，以及光與影的結構中，形成了似與不似的互為圖像，沒有邊際。顯然，這是對繪畫藝術本身一種顛覆與消解，也導致了他個人對現(xiàn)實生存實在屬性的感觸，如同在他這些作品之間的臨界點上，游移與如影隨行的漂浮一般。這是他在北京棲居階段創(chuàng)作的集中呈現(xiàn)，意味著其創(chuàng)作處于實驗的探索過程，以及對藝術態(tài)度始終處于“無邊”的抽離與延伸之中。既顯示了顧小平的冷靜、理性、固執(zhí)的特質，也是他對現(xiàn)代工業(yè)文明的一種反思與表達。

現(xiàn)代化工業(yè)文明的特征之一是標準化、復數(shù)化與重復性，現(xiàn)代化工業(yè)的流水線作業(yè)、無機品質的高樓大廈，以及消費商品，尤其是被大眾宣傳媒體復制的統(tǒng)一表情等等，都是非個性化的臉譜和面具在現(xiàn)代社會生活的本質表征，也是這種標準化、復數(shù)性的產物，而這種特征是區(qū)分出古典情感和現(xiàn)代情感的界限。我們的政治環(huán)境、現(xiàn)實生活境遇其實也是被不斷地整齊劃一了，每一個生命的存在，都是一種機械的重復，猶如套在我們身上的社會身份與角色，被規(guī)定在各種格式化之中。而顧小平對這些社會問題的思考、判斷與認知，則是形成和貫穿在他“行走的墨線”作品創(chuàng)作的主要背景與現(xiàn)實依據。而支撐顧小平實驗的觀念，除了不愿將已固定化了的風格樣式一直延續(xù)下去之外，其實是與他的對現(xiàn)實、對藝術本身的思考是一脈相承的。所以，與其說顧小平是在客觀地利用墨斗綳線，不如說這是他有意地處理與破壞我們慣常的審美意識，使這些熟悉的內容陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味到經過處理的新作品所產生的驚奇，以及擺脫原有圖像的自由?；蛟S只要把握住了介入性處理，便能夠更好地認清背后的意圖，從而使我們能更加清楚地認知事物的本質。

如果從文化的角度考察，從藝術史方面引申，也可以說顧小平身體力行的繪畫語言方式，是一種超文本的戲仿效果。從圖象到處理圖像，不僅僅是對以往審美趣味、樣式的顛覆與破碎，也是拼貼與建構性的嘗試，從而產生出一種新的視覺張力。這種張力的觀念來自于他對藝術作品、美術史所形成的認知方式和敘事規(guī)則的反叛與挑戰(zhàn)，在于對這種不合邏輯、非常理的荒誕現(xiàn)象的追問和給予荒謬結局的凸顯，是在“互為圖像”的關系上對原有創(chuàng)作意識和表述方式的拆解，抑或也是一種“荒謬之荒謬”的反詰。從而，解構了繪畫史所規(guī)定的所謂藝術概念的界限。這也是一種相互關系的吸附，還是顧小平日常的繁雜瑣碎，以及情緒導致的靈魂出竅般地“游走”過程的心理蹤跡。特別是在看似標準化、復數(shù)性的墨線限制上，對所謂的繪畫本身進行了故意的干擾，使我們的觀看脫離了原有的視覺感知，既有犯忌般的快感，又不失幽默地誘發(fā)出各種荒誕的想象。因為顧小平的藝術更為日常化，在周而復始的無聊感之中，體現(xiàn)出一種荒誕的慣性，留下了他在不同媒介上游走痕跡的形而之上。當然，思考與創(chuàng)作的方式和角度很多，但顧小平的修行方式是否能夠反襯出傳統(tǒng)藝術在當代性轉化上的一種可能性？我以為這樣的創(chuàng)作態(tài)度和形式意味著一種實驗和探索，也意味著對傳統(tǒng)的傳承和藝術的當代性轉化。由此而言，顧小平展覽所昭示的絕非是作品形態(tài)帶來的視覺張力本身，而是更深層次、更普泛意義上人的精神與存在的挖掘與建構，也是他將藝術實驗置放在當代文化語境中的一種重構和體悟。仿佛被裹狹在其中的我們，都融入一個現(xiàn)實無法把握，甚至尷尬、無奈的身臨其境感受。他的視覺文本已經深深地刻下了他和同代人的生存痕跡。

繪畫的低語

---關于顧小平《行走的墨線》

汪民安

畫家有各種各樣處理線的方式。也許，處理線的方式，是畫家最具風格性的特征之一。人們用各種器具，各種畫筆，甚至用手來畫線，人們出于不同的目的來畫不同的線。線有各種各樣的蹤跡，線的特征就是它的蹤跡，它有一個時間性，有一個開端和一個結尾，時間性就蘊藏在開端和結尾的連接之中。正是在時間性中，每一條線都展開了自身的命運，并獲得了自己的歷史，正是在這個歷史（即便是瞬間的歷史）中，線有它奇妙的變化，它命運坎坷的變化，它情感強度的變化，線因此獲得了自身的表現(xiàn)力，每條線都在訴說自己的激情和苦衷。那些毫無變化的線，那些機器般制作出來的線，也在這種痕跡中述說自己的單調或者寂寞。

但是，顧小平的線是沒有歷史的線。顧小平采用了傳統(tǒng)木工的墨線方式來制作自己的線。木工會用墨線固定在木頭的兩端，然后拉扯墨線，使之彈跳在木頭上并留下自己的痕跡，這些黑色的直線痕跡，是指導木工裁剪和切割的線?，F(xiàn)在，顧小平雇傭了這種木工的墨線方式，他將線彈在白色的畫布上，或者白紙上。它們是制作出來的，更恰當?shù)卣f，是彈奏出來的。它瞬間就形成了。它不是在歷史中，不是通過時間獲得自己的蹤跡。也就是說，線不是在時間中生成的。線消除了時間性，線的整體是同時抵達的，同時完成的，開端和結尾在同一個瞬間形成：它沒有開端和結尾。它沒有歷史的命運盤旋其中。

就此，線失去了它的時間表現(xiàn)力，人們在線中看不出命運的歷史悲喜劇，人們看不到線微妙的但確千變萬化的歷史故事。但這種線就因此而變成了一種單純的痕跡，一種沒有生命的痕跡嗎？在此，線是彈出來的，線的彈奏，這種木工的發(fā)明，就是一種手的游戲，它猶如一種敲擊，猶如某種器樂的演奏。線是垂直地從上到下地瞬間形成的，而不是在畫面上平面地生成的。線像是一種天外來客，突然闖入到畫面上。它和畫面構成了撞擊關系，它在撞擊的過程中形成了，在和畫布（畫紙）的撞擊的過程中，既形成了自己的線，也形成了一種特殊關系，一種和畫布（畫紙）的關系，一種黑白關系。黑色的線只有寄生在白色的背景中才明確了它的意義。在此，線不是試圖獲得自己的輪廓，不是試圖勾勒自身的符號。線敲擊畫布，只和布發(fā)生關系，不僅是物理上的強度關系，還有黑白的色彩關系。在顧小平的作品中，這墨線總是和白布或白紙構成關系。畫面就存在于這種關系中，它利用了畫布或畫紙本身的肌理和色彩，墨線并不是將畫布或畫紙淹沒，而是讓畫紙或畫布成為畫面的基本要素，它們和墨線相互應答。它們構成墨線的回音。這種墨線和白底的融合，不僅形成了平面式的繪畫，而且還讓繪畫取得了自己的空間，這些畫奇特地同時容納了空間和平面。正是這種特殊的空間和平面的特殊結構中，畫面有自己的節(jié)奏，有自己的呼吸，有自己的韻律。畫面最終的結果，或者說，畫面最終的形成，取決于彈奏的強度和次數(shù)，因此，這是敲擊和彈奏的繪畫，也可以說，這是強度的繪畫，是與力相關的繪畫，繪畫取決于彈奏的力的質（強度）和量（次數(shù)）。

因此，繪畫在某種意義上近似于一種音樂--不僅僅是畫面上的音樂感覺，在畫面上，一條一條彈奏出來的線確實有樂譜的痕跡，它們有強烈的節(jié)奏感，并且有明確的部署，它們的濃度，厚薄，稀疏呈現(xiàn)出強烈的有節(jié)奏的分配感，仿佛音樂的各種變奏一般。繪畫的音樂性還來自于這種敲擊和彈奏，來自于手的施力，手要拉扯，要將線拉到高度，然后要松手，要讓線撞到布面，線甚至會發(fā)出聲音，墨線敲擊畫布或者畫紙的低微聲音。繪畫伴隨著輕微的敲擊聲，它有節(jié)奏地敲擊，有節(jié)奏的發(fā)音，不僅是手的彈奏感，而且，確實彈奏出了聲音，彈奏出了畫面的節(jié)奏，彈奏出了聲音本身。這是繪畫，這也是音樂；這是形象在跳躍，這也是動作和聲音在跳躍。

不僅如此，這還是一個手藝人的彈奏。為什么是行走的墨線？墨線在畫面上不斷地行走？是的，墨線一條接一條地并置，它們不斷地沿著前面一條墨線在畫面上走，甚至回過頭來走，反復地走，沒完沒了地走，直至將白布吞沒和掩蓋；但是，這墨線的行走，難道不是彈奏者的行走？藝術家每彈奏一次，他都要重新安排墨線的位置，重新將它們固定在另外的位置上，他因此要圍繞著畫布行走，他要在畫布的四周行走，哪怕是覺察不出來的行走，哪怕是以一條墨線的寬度行走。這是最緩慢的行走！沒有比他更緩慢的行走了！藝術家長年累月就在一個畫布的四周行走，看不到任何距離的行走，似乎不在行走的行走。這是靜止的行走。行走不是跨越距離，而是保持最低限度的距離。

這種畫布旁邊的行走，難道不是一種修煉？修煉是借助于重復來完成的。重復地彈奏，重復地部署，重復地施力，重復地行走。這種種重復，就將激情和意外一掃而空。重復就意味著心靜如水，就意味著寂靜。這正是修煉的意味--它不驚訝。藝術家正是在工作室內長期這樣的重復，就將外面的世界拋到了腦后。他沉浸在自己的世界中。但是，如此的重復，如此細微的重復，如此一遍遍地單調地重復，難道不也是一種瘋狂？難道不是一種重復的瘋狂？這種重復會讓人瘋狂嗎？但是，這所有的重復又都意味著差異，人工的細微差異：每次彈奏力量的差異，墨痕的差異，濃度的差異，一條線和一條線的質和量的差異，線和線之間距離的差異，它們排列秩序的差異，正是這種線和線的差異（盡管它們來自于同一個動作），讓畫面透出了空隙，讓畫面自己在呼吸，讓畫面在喃喃低語。

是的，繪畫就是在低語，在它黑暗的夜晚中，在它掩蓋白天光芒的努力中，在它寂靜而又瘋狂的工作室中，繪畫在低語。