新年伊始，索卡北京很榮幸地宣布將于2016年3月12日推出最新群展《異域之后--東南亞當(dāng)代藝術(shù)》，甄選出17位分別來自菲律賓、泰國、印度尼西亞的東南亞藝術(shù)家的作品，試圖讓觀眾領(lǐng)略在東南亞的異域之后是怎樣一種當(dāng)代藝術(shù)景觀樣態(tài)。每一年每一月每一周北京每天都有目不暇接的藝術(shù)展覽發(fā)生現(xiàn)場，中國藝術(shù)家常態(tài)化的展覽景觀之外，索卡帶來東南亞藝術(shù)家的作品無疑給正在發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)注入一股新的活力。東南亞諸國的藝術(shù)是各國傳統(tǒng)文化與外來文化互相交融的產(chǎn)物，東南亞美麗的熱帶風(fēng)情之后也有東南亞不斷發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)。他們同樣有受歐美藝術(shù)的影響，有對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)與發(fā)展，也有對各自民族文化的自覺注入。他們的整體風(fēng)貌會怎樣區(qū)分于我們中國正在發(fā)生的藝術(shù)？有近乎相似的地方，也有完全不同的角度。異域之后是怎樣一番不同于或者相似于中國當(dāng)代藝術(shù)的景象？在經(jīng)濟全球化，互聯(lián)網(wǎng)一體化，資源無限共享的最新時代，不同地域的藝術(shù)家在各自不同藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上可能對于藝術(shù)家本人國籍身份的區(qū)分度越來越不明顯，看似越來越不分東西的視覺圖像背后其實是異域之后的文化集合變形體。去歐美中心主義之后，離中國不遠的東南亞，其當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展采樣，將由這17位東南亞藝術(shù)家的創(chuàng)作案例在索卡這次群展中集體呈現(xiàn)。

此展將持續(xù)至4月17日，歡迎大家蒞臨參觀。

異域之后--東南亞當(dāng)代藝術(shù)

新年伊始，索卡將于3月12日隆重推出最新群展《異域之后--東南亞當(dāng)代藝術(shù)》，甄選出17位分別來自菲律賓、泰國、印度尼西亞的東南亞藝術(shù)家作品，試圖讓觀眾領(lǐng)略在東南亞的異域之后是怎樣一種當(dāng)代藝術(shù)景觀樣態(tài)。每一年每一月每一周北京每天都有目不暇接的藝術(shù)展覽發(fā)生現(xiàn)場，中國藝術(shù)家常態(tài)化的展覽景觀之外，索卡帶來東南亞藝術(shù)家的作品無疑給正在發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)注入一股新的活力。東南亞諸國的藝術(shù)是各國傳統(tǒng)文化與外來文化互相交融的產(chǎn)物，東南亞美麗的熱帶風(fēng)情之后也有東南亞不斷發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)。他們同樣有受歐美藝術(shù)的影響，有對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)與發(fā)展，也有對各自民族文化的自覺注入。他們的整體風(fēng)貌會怎樣區(qū)分于我們中國正在發(fā)生的藝術(shù)？有近乎相似的地方，也有完全不同的角度。異域之后是怎樣一番不同于或者相似于中國當(dāng)代藝術(shù)的景象？在經(jīng)濟全球化，互聯(lián)網(wǎng)一體化，資源無限共享的最新時代，不同地域的藝術(shù)家在各自不同藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上可能對于藝術(shù)家本人國籍身份的區(qū)分度越來越不明顯，看似越來越不分東西的視覺圖像背后其實是異域之后的文化集合變形體。去歐美中心主義之后，離中國不遠的東南亞，其當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展采樣，將由這17位東南亞藝術(shù)家的創(chuàng)作案例在索卡這次群展中集體呈現(xiàn)。

AlfiJumaldi（1972，印尼）

看到這位印尼藝術(shù)家的作品好像走進他的潛意識的漩渦中，踏進了以文字為背景懸浮著石頭與馬匹圖片的夢幻空間。有時他的畫面中會有一個看起來絕望孤獨的人物背影出現(xiàn)。這個人物背對著觀眾好像正要走開繼續(xù)他無聊的旅程。Alfi的作品常常使用個人的體驗，希臘神話和歷史來關(guān)注或者思考生命的掙扎與身份問題。他結(jié)合多種技法和多層材料創(chuàng)作出拼貼的作品表面。他來自詩人的家庭，可他沒有成為詩人而成為一名畫家，他覺得他可以通過畫畫表達更多的想法，而他的作品實質(zhì)上與詩相近。他的很多作品里包含許多文字或者一些重復(fù)的字母。一些文字來源于一些藝術(shù)家，詩人或者自己的一些感想，另外有一些文字本身是沒有意義的。其重點不是關(guān)于這些文字，重點是他在寫這些文字的體驗過程，就像冥想的形式，有時會忘記他正在書寫。最后他不再關(guān)注這些文字，這些文字變?yōu)樗囆g(shù)家曾經(jīng)經(jīng)歷的體驗。他的作品接近于抽象，常常重復(fù)一些主題，比如骷髏、石頭、仙人掌、遮蔽膠帶、潦草書寫的文字。這些觀念和符號來源于生活的經(jīng)驗，當(dāng)你和某些人交談的時候，會引發(fā)你的想象。所有藝術(shù)家探索的這些想法都是每個人會經(jīng)歷或者處理的事情，比如對于生活或者自己的不滿，或者生存的動機。這些觀念有時是非常黑暗的，因為人不可能每天都開心，人們總會遇到各種困難和挑戰(zhàn)。他的作品成為激發(fā)每個人經(jīng)歷困難或者情緒的工具。而過去的記憶則是他工作開始的出發(fā)點。

Budi Kustarto（1972，印尼）

在Budi的作品中，事物的本體所代表的意義就是無窮無盡的自我解析，從2003年起，Budi便在他的作品中展露了這種思想趨勢，當(dāng)時他還是一位受過正規(guī)教育的雕刻家，以自身為題創(chuàng)作了一個雕刻作品以供解析之用。接下來他開始對處于三維立體中的本體進行雕刻轉(zhuǎn)換，把身體的尺寸、空間結(jié)構(gòu)這些內(nèi)容轉(zhuǎn)移到平面繪畫中去。在這個過程中他以批判的手法對實際空間中具體的雕刻內(nèi)容進行改造，讓他們轉(zhuǎn)化后成為抽象平面的一份子。他用負像來象征他本人與其他人之間存在的距離。他從其他藝術(shù)家的作品找出能代表各種含義的對象并引用過來，試圖侵犯人類正在不斷變化的價值感官，而這種變化正是某些文化神話進行各種操作的結(jié)果所導(dǎo)致的。他用獨特的質(zhì)詢手法建立了一個批判性的案例，對藝術(shù)史上新近出現(xiàn)的有意義的內(nèi)容進行檢視。作品中他自己創(chuàng)作的部分與其他藝術(shù)家的作品結(jié)合在一起，這也象征他本人與其他藝術(shù)家之間的關(guān)系。

EkoNugroho（1977，印尼）

EkoNugroho的作品生動再現(xiàn)了視覺語言和戲劇手法的應(yīng)用。另外，他還將視覺藝術(shù)引入到大街小巷，在城市各個角落進行壁畫創(chuàng)作，將社區(qū)結(jié)合在一起。他在生動的大眾文化和街道文化中所表現(xiàn)的視覺文化的態(tài)度為新生代開創(chuàng)了嶄新的領(lǐng)域，后來的藝術(shù)家在一些活動的社區(qū)重新復(fù)蘇了亞文化音樂形式，諸如嘻哈音樂和地下?lián)u滾等。

Gabriel Barredo（1957，菲律賓）

Gabriel使用很多他可以找到的物品，甚至是擋風(fēng)玻璃上壞掉的零部件，廢鐵，木頭，紙，椰子殼，瓶蓋，傳送帶，電腦，電冰箱上的零部件都能充當(dāng)他作品雕塑形式的一部分。他的作品看起來像是由日常物品構(gòu)成的巴洛克風(fēng)格的集合體。廢品可以重新被利用在這里變?yōu)榭筛兄脑娨猓麕覀冞M入離奇的讓人發(fā)狂的景象中。他與廢棄物一起工作，卻最終用他們傳達出美學(xué)概念。使用金屬制品是他創(chuàng)作風(fēng)格的重要部分。這些作品由玻璃纖維，樹脂等構(gòu)成，他的雕塑很多是可以動的，成為動態(tài)雕塑家的代表之一。他希望觀眾在觀看他的作品時，可以發(fā)揮各自天馬行空的想象力去詮釋作品背后的內(nèi)涵。當(dāng)被打磨出的扭曲金屬，閃爍的寶石，模糊的人形圖案與機械齒輪的轉(zhuǎn)動結(jié)合起來時，它們傳達給觀眾的是一種奇妙的視覺與心理感受。

Jose Legaspi（1959，菲律賓）

這位藝術(shù)家在轉(zhuǎn)向純藝術(shù)創(chuàng)作之前拿到了動物學(xué)和生物學(xué)的學(xué)位。他的作品多為肖像創(chuàng)作，在他的蠟筆畫創(chuàng)作中，畫中的人物看起來是迷失的，可怕的，陰森的。他作品中的意象也受菲律賓視覺文化的一些影響。他參照天主教，尤其是刑罰與殉難中更暴力的方面，恐怖影片和暴力中的場景，包括性欲，同性，身體在菲律賓社會的運行方面的禁忌。畫面中的人物某種程度上是懺悔的，他的外形是纖弱的，小心的，但本質(zhì)上是頑強的，堅持的，就像是一個若有若無的夢。他探索粉蠟筆這個媒介，用蠟著色，因此是容易破碎的。因為蠟筆在畫面上是散開的，很難控制，最后出來的效果是顆粒狀的。所以必須畫到位才能把這些顆粒虔誠地聚集在一起。這種材料沒有密度和油畫的圓潤度，想要建立起從亮到暗的層次，藝術(shù)家只能輕涂粉蠟筆的邊緣。他用石墨去畫出類似邊界的外貌輪廓，看不到筆觸，只有模糊的涂抹感。這個方式是懺悔過程的一部分，這是他對教條化的繪畫的一種批判。他很討厭兒時畫水彩畫將各種顏色混合畫在畫布上的感覺。出現(xiàn)在其畫面中的人物是不自然的，不真實的，這些人物在一個空曠的灰色的舞臺前部出現(xiàn)。畫面中懸浮著一種幽靈與社會，社會與個人之間的緊張感。炭筆的痕跡是粗略的，隨意的，但足夠形成轉(zhuǎn)瞬現(xiàn)實的剪影，處在冥想狀態(tài)的創(chuàng)傷感被表現(xiàn)出來。

Kawayan de Guia（1979，菲律賓）

他的作品是變?yōu)榧苌侠L畫形式的珍品陳列室。從這些珍品陳列室，可以看到藝術(shù)家們所生活的社會的縮影。里面有電視的石膏模型、汽水瓶、水平拙劣的通俗文化宣傳單等，它們按照收藏者個人的觀點包裹在一起。在公共活動場所之間還有一些帶有宗教氣息的盒子，充滿了各種各樣的東西，包括護身符、羽毛、米粒和干燥的果皮、檳榔――這些都是菲律賓北部各部族的祈禱用品。這位藝術(shù)家對視覺迷宮有著超乎尋常的熱愛，因此他制定了一個像利伯斯金的過程導(dǎo)向一樣的迷宮式隱喻。我們看到了一個奇異的沒有道路的迷宮。這里沒有回廊也沒有出口。只有盒子套盒子、或者房間套房間，藝術(shù)家的這種理念在他以往的繪畫作品中也有所體現(xiàn)。他堅持按時間和空間把它們分為六個大類，至于展品本身的性質(zhì)反倒無所謂。雖然這些內(nèi)容并不完整，只能按碎片處理，但這恰恰是迷宮博物館的特色所在。這里沒有伶牙利齒的導(dǎo)游跟著進行解說。我們的前后左右只是這些碎片，它們多方位、多角度地訴說著事情的全貌。藝術(shù)家也與其他人一樣喜歡對物品進行分類。在流動的狀態(tài)下，他能夠發(fā)現(xiàn)固定的對象。為了配合珍品陳列室的重新啟動，藝術(shù)家中止了他的一切行程，認真對展品進行分類以期能夠體現(xiàn)出它們的價值。藝術(shù)家在非線性的散漫空間移動，最終形成規(guī)矩的線性結(jié)構(gòu)，就是我們現(xiàn)在看到的他的作品。

KokokP。 Sancoko（1974，印尼）

他著迷于通過畫面形式和顏色的解剖與交叉去探索繪畫的可能性。他常常減少具體物象，比如一個蘋果或是一朵花的具體圖像表達，卻直達畫面的本質(zhì)。用一種近乎抽象的現(xiàn)實主義，嘗試創(chuàng)造一個視覺的二維地圖。這種并列的圖像描繪了具體和半透明的變化，由一種記憶的視覺世界，對過去，現(xiàn)在，將來的視覺認知組成。

Marina Cruz（1982，菲律賓）

新生和家庭是她作品中循環(huán)出現(xiàn)的主題，她最引人注目的她描繪來自她媽媽和姑姑易碎的，破爛的連衣裙。她發(fā)現(xiàn)它們被埋藏子一個老的衣柜中，當(dāng)她想找一些材料用于大學(xué)一個項目的時候。這些連衣裙帶給藝術(shù)家超現(xiàn)實的感覺，可以想象到她的媽媽還是嬰兒的時候。她把它們作為老去的見證和一種儲存記憶的方式，直接放到油畫布上成為自己創(chuàng)作的核心元素。

NateeUtarit（1970，泰國）

Natee的很多作品涉及真實與虛幻的各個方面以及它們與美麗、夢想、希望與完美之間復(fù)雜的相互作用。將真相本身從我們所看到的事物中提取出來。他的創(chuàng)作靈感來源于泰國六七十年代創(chuàng)作的舊式印刷品，照片和畫像。同時從一些書上搜集到一些上世紀五十年代泰國兒童課本中的畫片。他覺得討論一些泰國的社會文化和問題，最好的方式就是通過他的繪畫語言。

泰國國旗的形式曾是兒童課本中最常見的對象。對象其實是有特定的意義，藝術(shù)家所要做的是選擇出適當(dāng)?shù)膶ο笞鳛闇贤ㄖ黝}與觀眾之間的橋梁。Natee的作品在泰文化的背景下對西方美學(xué)的假設(shè)進行探討，而兒時一些舊的印刷品和老玩具，泰文化中的神話傳說，西方對泰國歷史的影響，都對Natee的創(chuàng)作有一定影響。

PutuSutawijaya（1971，印尼）

Pupu試圖建立起自己的創(chuàng)作領(lǐng)域，之前的大多數(shù)巴厘藝術(shù)家更多的在作品中通過選取當(dāng)?shù)氐氖录蛞曈X元素來表現(xiàn)巴厘風(fēng)情，但他卻有意避開這些領(lǐng)域，更多的在輪廓上使用重筆來表現(xiàn)變化的人物，他承認這些人物中所表現(xiàn)的思想主要來源于對巴厘舞蹈家姿勢和舞步的觀察和研究。沒有被交待任何身份背景的“身體”作為主題不斷的浮現(xiàn)在Putu的作品中，一張又一張，Putu不知疲憊的描繪著一群群跳動的人體。而我們卻不能憑經(jīng)驗對這些“類似”的作品作簡單的略覽，一帶而過。如對印尼的傳統(tǒng)略作了解便會發(fā)現(xiàn)，與古希臘人一樣，爪哇人對身體有著自己的哲學(xué)，他們認為身體是宇宙平衡和生生不息的縮影，受人崇敬。Putu似乎把信仰賦予在這些赤裸的人體上，在跳動的人體背后，彰顯的是活力與生命的不息。

UgoUntoro（1970，印尼）

UgoUntoro從一開始就沒有有意沿循某些風(fēng)格和社會政治主題，而是自由發(fā)揮，不受傳統(tǒng)和個人主題的約束，追求簡約的視覺意象，在他很多繪畫作品中，表現(xiàn)了同樣的觀點：在實物作品中采用簡單的手法表達簡單的視覺效果，他靈活自如地運用著視覺套路和材料選取，即使在作品中采用社會要素，表達方式則具有個體視角，而非傳統(tǒng)模式。

Winner Jumalon（1983，菲律賓）

Winner的藝術(shù)實踐主要探索畫家與繪畫，藝術(shù)世界與個人模糊不清的視覺肖像的發(fā)展。他用超現(xiàn)實的，多層次的敘事手法，重新創(chuàng)作人格和現(xiàn)實狀況下的肖像畫。他的作品使記憶和歷史模糊不清，從而表達對人類心智弱點與優(yōu)點內(nèi)在的好奇。他的作品從他家鄉(xiāng)三寶顏市的語言，故事，風(fēng)俗習(xí)慣，風(fēng)景中汲取靈感。他常討論一些特別的面龐和使他產(chǎn)生靈感的空間。他作品中的身體可以被視為對個人的，文化的，藝術(shù)的身份問題的持續(xù)探索。畫面常常感覺流動又互相聯(lián)系的，由真實又虛幻的人物圖像構(gòu)成。菲律賓的文化與歷史很明顯地和藝術(shù)家本人的體驗與家庭歷史聯(lián)系起來。通過合并歷史，神話和自身的經(jīng)歷，他用菲律賓共享的文化遺產(chǎn)去塑造自己的創(chuàng)作。

Wire Rommel Tuazon（1973，菲律賓）

這位藝術(shù)家作品中，字母形成了沖擊內(nèi)文，高度現(xiàn)實或者超現(xiàn)實以至于模糊了非現(xiàn)實與事實中的界限。他強調(diào)語言轉(zhuǎn)換的文本，很有天分促使他在觀念與發(fā)自內(nèi)心的揭示中，使他的藝術(shù)呈現(xiàn)了深度，以準確的反射在這些字母上揣摩情感的價值。超越人世精神的測量，看似普通或隨機，卻引起此處與彼地對畫的感受，對字的認知，以及藝術(shù)家的內(nèi)心世界。

YureeKensaku（1979，泰國）

泰國藝術(shù)家YureeKensaku呈現(xiàn)著被流行媒體神話的理想愛情，她使用各類怪異及完美化的角色組合，詼諧地嘲弄真愛的虛偽性，特殊媒材的使用更豐富其作品的多元性。她巧妙地運用各種象征性的材質(zhì)與鮮艷大膽的色彩呈現(xiàn)藝術(shù)家所認知的流行文化，透過在各式材質(zhì)上的獨特漫畫式的繪畫，表達藝術(shù)家對泰國當(dāng)?shù)嘏c世界的深層思考。不像一般女性藝術(shù)家，筆觸厚重短促，內(nèi)容取才于泰國精英分子的愛情故事和好萊塢的電影故事，青少年的漫畫，用詼諧逗趣的方式去表現(xiàn)，但仔細看卻有悲觀的情緒在里面。