中國傳統(tǒng)水墨在經(jīng)歷了自上世紀(jì)80年代以來艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以后，已經(jīng)顯示出其強(qiáng)勁的生命活力和柳暗花明的前景。走向當(dāng)代的新水墨，已是一個不爭的事實(shí)。在這一過程中，我們特別留意到，一些水墨藝術(shù)家與處在水墨界外的當(dāng)代藝術(shù)家遙相呼應(yīng)，從而形成一個特殊現(xiàn)象：在傳統(tǒng)文化與水墨精神這個節(jié)點(diǎn)上，他們來路不同，卻向度一致。一路從水墨之門內(nèi)向外“突圍”，一路從水墨之門外向內(nèi)聚攏，從而形成“里應(yīng)外合”之勢。在這一富有戲劇性的進(jìn)程中涌現(xiàn)出來的新水墨藝術(shù)家和尋求水墨精神的當(dāng)代藝術(shù)家匯流在一起，形成中國當(dāng)代藝術(shù)中一個特有現(xiàn)象：西方人把它稱作“非西方的當(dāng)代藝術(shù)”，而在我們自己來看，則是發(fā)生于中國本土的、從傳統(tǒng)文脈中延伸而來的當(dāng)代藝術(shù)，從而形成中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個重要分支：新水墨。
　　蔡廣斌正是這樣一位具有清晰的當(dāng)代取向的新水墨藝術(shù)家，并且是其中具有代表性的、成績卓著的一位藝術(shù)家。
　　所謂“當(dāng)代取向”，即是指藝術(shù)家的藝術(shù)思考始終與他所處的生存現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，始終關(guān)注的是當(dāng)代人的精神困境和生存焦慮，他們不是畫地為牢地把自己囿于水墨自律的各種規(guī)范之中，而是借助水墨這一傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，去呈現(xiàn)他作為一個當(dāng)代人的生存感悟，以鮮明的人文關(guān)懷和批判立場，去展示他對人生價值的思考與人性多向度的表達(dá)?？少F的還在于，蔡廣斌在思考水墨的當(dāng)代性表達(dá)的過程中，不是直接借用傳統(tǒng)方式，而是通過影像化的語言轉(zhuǎn)換，找到了一種水墨表達(dá)的當(dāng)代方式。
　　蔡廣斌在他多年的水墨探索中幾經(jīng)流變，但萬變不離其宗，始終把他的關(guān)注點(diǎn)放在對生存現(xiàn)實(shí)的敏銳感受之中。特別是他移居上海之后，一個大都市的現(xiàn)代進(jìn)程撲面而來，讓他深刻感受到這個由水泥森林構(gòu)成的空間對人性的扼殺：“連綿起伏的一座座山峰由無數(shù)個鋼筋混凝土建筑鑄造而成，重重復(fù)復(fù)的窗累積堆砌，圈住了一個個陌生而蒼白的靈魂”。蔡廣斌清晰地意識到，傳統(tǒng)水墨在日益都市化的消費(fèi)主義時代面臨的挑戰(zhàn)；意識到我們所經(jīng)歷的正是一個鄉(xiāng)村文化的失落與都市文化的興起過程。生存現(xiàn)實(shí)與文化環(huán)境的的轉(zhuǎn)型，已經(jīng)極大地改變了我們的時間概念和空間觀念。傳統(tǒng)文化所植根的土壤（農(nóng)耕文明）被抽空了，在這種情況下，堅定地持守傳統(tǒng)反而是不自然的。因此，必須作出新的選擇。
　　福柯認(rèn)為，生活在現(xiàn)代都市之中的人們，共處于一個“同時性”和“并置性”的時代，人們所經(jīng)歷的和感覺的世界，是一個點(diǎn)與點(diǎn)之間互相聯(lián)結(jié)、團(tuán)與團(tuán)之間互相纏繞的人工建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)空間，而不是傳統(tǒng)社會中那種經(jīng)過長期演化而自然形成的族群關(guān)系。在一個非人格化的陌生的都市空間里，人們的交往已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)社會的地緣與血緣紐帶，而按照一種新的規(guī)則進(jìn)行。這種新規(guī)則，不再是尋找共同的歷史根源感，而是取決于多元復(fù)雜的公共空間。
　　這就是說，當(dāng)代水墨畫家與傳統(tǒng)水墨畫家的不同，首先在于他們所處的生存空間發(fā)生了巨大變異。在農(nóng)業(yè)文明時代，個人的自我認(rèn)同是在尋找歷史的脈絡(luò)感中實(shí)現(xiàn)的。相比之下，以都市文化為標(biāo)志的現(xiàn)代社會，則更多地是一個以空間為核心的社會。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會是一個“熟人社會”，而來自不同地域、不同社會背景和文化背景的人所構(gòu)成的都市社會，卻是一個“陌生人的社會”。如原先那樣在文化上的自然延續(xù)已不存在，必須擺脫自然的血緣、地緣關(guān)系，通過公共交往，在這個陌生的人造的公共空間中建構(gòu)新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并在這種空間網(wǎng)絡(luò)中實(shí)現(xiàn)自我的認(rèn)同。這種文化環(huán)境的巨大落差，也必然對畫家的審美心理、審美趣味和藝術(shù)取向帶來深刻影響。
　　“水墨何以當(dāng)代？”蔡廣斌的藝術(shù)取向正是在對這樣一些“尖銳的問題”的質(zhì)疑中生成的。他就當(dāng)代水墨的本質(zhì)現(xiàn)象及個人作品的未來展望，自覺進(jìn)行了剖析：“對于當(dāng)代水墨表達(dá)都應(yīng)該是今天的東西------即敏感的感受到時下人的心路與思慮、社會及文化思潮的律動等等。而針對當(dāng)下水墨的大型展覽、各種各樣的個展我覺得可以劃一條線,看它的價值取向是否賦予當(dāng)代意義”。
　　至此，蔡廣斌的思路已經(jīng)十分清晰：水墨與當(dāng)代的關(guān)系，首先應(yīng)該是水墨畫家與他的生存現(xiàn)實(shí)和文化環(huán)境所發(fā)生的種種聯(lián)系，以及這種生存現(xiàn)實(shí)和文化環(huán)境對他所產(chǎn)生的種種影響。當(dāng)代水墨應(yīng)該是對人類的一種新的生存方式和由此而產(chǎn)生的新的文化類型的一種思考和回應(yīng)。當(dāng)代水墨應(yīng)該反映的是當(dāng)代人的生存困境和焦慮。當(dāng)代水墨應(yīng)該是由傳統(tǒng)水墨轉(zhuǎn)化而來的一種當(dāng)代方式，應(yīng)該是具有當(dāng)代人文內(nèi)涵和當(dāng)代形式趣味，并與當(dāng)代文化相匹配的一種新的文化類型。
　　正是在這個意義上，我們可以確認(rèn)蔡廣斌藝術(shù)的價值，確認(rèn)他的藝術(shù)取向所具有的當(dāng)代意義?？梢哉f，從《窗》系列之后，蔡廣斌在水墨的當(dāng)代性探求中就越走越清晰，越走越明確。我們在他的作品中隨時能夠感受到當(dāng)代生活的脈搏，感受到當(dāng)代人的生存困擾和內(nèi)心的掙扎。特別是當(dāng)他將影像引入水墨之后，以影像的光影明暗取代了傳統(tǒng)的筆線勾畫，仿佛豁然間打通了傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代人之間的精神隔膜，清除了被傳統(tǒng)筆墨固化了的通向當(dāng)代精神的屏障。當(dāng)不帶相機(jī)的拍攝成為當(dāng)代人生活的常態(tài)，當(dāng)影像成為當(dāng)代人記錄生活的無處不在的方式，這種來自影像特征的大面積均勻的鋪染，就在視覺上有效地厘清了與傳統(tǒng)水墨強(qiáng)調(diào)筆墨的關(guān)系，這種放棄筆痕的均勻的墨色，使蔡廣斌的水墨新技法重新回到了水墨畫的源頭——王維創(chuàng)造的“水墨渲淡法”。至此，蔡廣斌不僅賦予他的水墨以當(dāng)代內(nèi)涵，而且還以個人化的方式創(chuàng)造了一種水墨的當(dāng)代形態(tài)。
　　可以說，蔡廣斌的藝術(shù)之路越走越接近時代的節(jié)拍。當(dāng)他從“自拍”、“他拍”中走進(jìn)當(dāng)代人的內(nèi)心世界時，他同時也獲得了水墨走向當(dāng)代的最佳、最有效的方式。蔡廣斌顯然是最早敏感到智能化的“手機(jī)”的當(dāng)代意義。iphone，它幾乎改變了人類的生活方式。當(dāng)代人對它的依賴已經(jīng)超過了所有的工具，就因?yàn)樗哿巳祟惿钏璧亩喾N功能：各種方式的通訊聯(lián)絡(luò)：電話、語音、短信、微信，以及拍攝、閱讀、錄音、聽音樂、看電視、游戲、娛樂……它的多功能讓它充斥于所有的時間和空間之中，這樣一個與當(dāng)代人息息相關(guān)的小道具，很快成為蔡廣斌水墨特有的圖式和符號，不能不說藝術(shù)家對當(dāng)代人生存方式的敏感。每一部手機(jī)，都匿藏著主人的全部秘密，包容著一個人的全息圖像，記錄著一個人的生活起居，編織著一個人的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這個巴掌大的屏幕無奇不有，無所不包，使擁有它的人不能須叟離開，也成為蔡廣斌藝術(shù)靈感源源不斷的發(fā)祥地，成為他走進(jìn)當(dāng)代人精神生活的通道，成為他藝術(shù)表達(dá)最切近、最有效的視覺方式。于是，當(dāng)代人、當(dāng)代藝術(shù)家、當(dāng)代水墨就在這個只有十多公分的長方體中融為一體。
　　2017-3-7于北京京北槐園

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　　真正給蔡廣斌帶來聲譽(yù)的依稀記得是那些小方塊，十字線中的孤獨(dú)的眼神、稚嫩的臉龐、憂郁的目光及令人回味的重復(fù)組合及漫游氣質(zhì)中所夾雜著的疏離和悲傷，這是久居封閉的地方對現(xiàn)代性的一種渴望與向往，是社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型特別是都市化進(jìn)程所帶來的普遍彌漫著的焦慮的生存體驗(yàn)。蔡廣斌敏銳地抓住了巨變的社會和人們的心理的變化，敏銳的感受到了生存經(jīng)驗(yàn)和生存體驗(yàn)的焦慮與不安，憂郁與茫然，等待與期許……這無疑是蔡廣斌邁向當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的重要一步。
　　時至今日的蔡廣斌，思維觸角不僅更加敏銳而且愈發(fā)深廣，他不僅突破了傳統(tǒng)水墨的藩籬，而以一種視覺知識分子的家國情懷將自我對當(dāng)代社會的激情思考透過其水墨語言的象征性表達(dá)，清晰地呈現(xiàn)出來。蔡廣斌以自我的藝術(shù)實(shí)踐豐富并發(fā)展了當(dāng)代水墨的藝術(shù)發(fā)展路徑，并以一種熾熱的激情不斷點(diǎn)燃并激勵著自我走向更廣闊的藝術(shù)空間。
　　探尋蔡廣斌的視覺表達(dá)行跡和視覺敘事邏輯，不難發(fā)現(xiàn)，社會主義經(jīng)驗(yàn)、都市化進(jìn)程中人類的困境，身體敘事、自拍和他拍，到畢業(yè)季，顯然構(gòu)成了蔡廣斌視覺敘事的基本元素。這些元素的重復(fù)出現(xiàn)，不僅把蔡廣斌的真誠思考和盤托出，亦透過其激情而又痛快淋漓的彰顯，讓閱讀者體驗(yàn)到水墨藝術(shù)發(fā)展的多樣化的表達(dá)路徑，如果沿著蔡廣斌的核心敘事主旨研究，不難發(fā)現(xiàn)；
　　一、社會主義經(jīng)驗(yàn)的文化記憶
　　當(dāng)蔡廣斌將白求恩這個符號用于自我視覺表達(dá)中時，很顯然，社會化主義經(jīng)驗(yàn)背景顯然會撲面而來，利用歷史圖像來進(jìn)行反思，特別是紅色經(jīng)典符號的借鑒與利用。帶有很強(qiáng)的后現(xiàn)代觀念藝術(shù)的傾向，蔡廣斌將個人視覺經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶相雜糅，所開發(fā)出的社會主義經(jīng)驗(yàn)式的視覺表達(dá)方式，即展現(xiàn)出他對這一歷史的重新思考與反思，又有對日趨國際化的社會現(xiàn)實(shí)及彌漫在白求恩身上但今天卻又極為稀缺的國際主義精神對正義的一種敬仰與留戀。面對白求恩，兒時背誦“老三篇”的情景撲面而來，“一個人能力有大有小，一個人宗教隸屬有不同，一個人所處歷史有巨變，但只要有這點(diǎn)精神，就是一個高尚的人，一個純粹的人，一個有道德的人，一個脫離低級趣味的人，一個有益于人民的人。”填鴨式的囫圇吞棗式的背誦，勾起的不僅僅是無盡的鄉(xiāng)愁，更有一種對正義的向往，而社會對正義的呼喚與渴求，不僅顯得虛妄，更顯必要和急切，因?yàn)楣秸x才是推動社會進(jìn)步的真正力量。如果探尋蔡廣斌在白求恩作為視覺講述后深刻的精神符碼，就會發(fā)現(xiàn)這是社會轉(zhuǎn)型之痛所必須付出的代價。往昔的國際主義援助和奉獻(xiàn)精神、友善關(guān)愛情懷已成為往昔遙遠(yuǎn)的回憶，代之而來的則是金錢至上的物質(zhì)主義，當(dāng)中國社會從傳統(tǒng)文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型時，當(dāng)社會從農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型時，特別是當(dāng)我們快速從鄉(xiāng)土社會向城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型時，社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型所帶來的必然是生活方式和思想方式的變化。反映在蔡廣斌的圖像中，其實(shí)他用白求恩的符號秩序揭示出了今天物質(zhì)秩序至上的一種消費(fèi)社會的物質(zhì)至上的窘境，既展現(xiàn)出了他對歷史的重新思考與反思，亦對社會現(xiàn)實(shí)有著深刻切入，但他又沒有去還原白求恩那段歷史，而是對歷史進(jìn)行再創(chuàng)造，這又構(gòu)成了與歷史、文化、政治、社會、集體主義經(jīng)驗(yàn)與個人經(jīng)驗(yàn)相交織的多重歷史語境，進(jìn)而深刻地表現(xiàn)了中國當(dāng)代的社會現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)實(shí)。而白求恩圖像的變化，也是蔡廣斌的水墨圖像從靜態(tài)開始走向動態(tài)，從二維逐漸走向了三維，從平面也走向了立體綜合，由此亦看到蔡廣斌的思維視角的轉(zhuǎn)向。由個人問題局部問題，比如由對都市化進(jìn)程中孤獨(dú)女孩的臉龐，這么一個具體問題，逐漸轉(zhuǎn)向了對整體的整個人類生存命運(yùn)的思考，這無疑賦予了蔡廣斌更加開闊的視覺文化情懷。而近期的二維碼與紅衛(wèi)兵，更是社會主義經(jīng)驗(yàn)記憶的延伸，由此更讓閱讀者體驗(yàn)到重要的歷史節(jié)點(diǎn)為什么對藝術(shù)家創(chuàng)作影響的至關(guān)重要，很顯然，“文革”與“改革開放”、“思想解放”又構(gòu)成了蔡廣斌視覺敘述的主要路徑。在他的視覺敘事中，一方面最代表社會時尚風(fēng)向標(biāo)的二維碼中，又清晰地出現(xiàn)了紅衛(wèi)兵標(biāo)識，視覺敘事中所呈現(xiàn)除了對歷史的反思和文化的批判，特別是充斥其間的社會主義經(jīng)驗(yàn)的生存方式和文化記憶，實(shí)則喚起了一代人共有的文化記憶，而彌漫期間的精神的召喚，文化的重建與利用，都市化進(jìn)程中人的生存狀態(tài)與精神困惑，則昭示出他的歷史使命和文化關(guān)懷，在其視覺表征背后，他有意識地將二維碼與紅衛(wèi)兵相交融，從而構(gòu)建起自我的圖像體系，在彰顯自我的同時，也讓閱讀者深深地思考政治性對藝術(shù)、對人性所帶來的那種無法摸去的記憶。
　　二、城市表情
　　蔡廣斌一方面延續(xù)著對都市化進(jìn)程中人類的困境這么一條主線進(jìn)行思考，熟悉蔡廣斌的人都知道，他有著曲折的從藝和工作經(jīng)歷。出生在東北，求學(xué)在南方，畢業(yè)后回到東北，再轉(zhuǎn)而遷徙到南方，東北和南方生活的差異，觀念的不一樣，不約而同會影響到他的視覺表達(dá)。當(dāng)然，歷史是不允許假設(shè)的，但假如蔡廣斌仍然困居在東北，不遷移到上海，那會又是一個什么樣的蔡廣斌呢？答案就是今天蔡廣斌的視覺狀貌恰好說明他的工作生活區(qū)域的變化所帶來的一個客居他鄉(xiāng)的，以漂泊者的心態(tài)所親身體償?shù)降哪欠N初進(jìn)異鄉(xiāng)都市的那種隔閡、疏離、茫然、冷淡、煩庸、無聊、冷漠……從孤獨(dú)的眼神臉龐到扭曲的街景，扭曲的電視，美麗的像花一樣的少女最終消逝成了一片顏色，具象的實(shí)存實(shí)境逐漸走向了虛幻、虛無。其實(shí)社會的發(fā)展就像生命進(jìn)程一樣，其激情速度來的迅猛，消失得也迅猛，當(dāng)你還沒有明白它是怎么一回事時，信息社會已撲面而來，各種各樣的信息就這么把生命的真實(shí)和美麗悄然吞噬了……
　　從凡庸的日常到城市生活百態(tài)……生活中的看不清與現(xiàn)實(shí)中的清醒讓蔡廣斌時時有著一種焦慮感，是融進(jìn)了都市？還是都市與他無關(guān)……當(dāng)人們舉起手機(jī)開始自如的自拍和他拍時，沒有歡樂，沒有喜悅，有的卻是冷漠和疏離，是什么讓城市的生活變得如此光怪陸離而缺乏人與人交流的那種溫馨呢。人與人如此的近距離，心卻又是那么的遙遠(yuǎn)，這是現(xiàn)代性的悖論還是？一方面人們盡享科技所帶來的便利，另一方面人們也日益陷于一種枷鎖和禁錮中，因?yàn)榻裉焓乔艾F(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代多元并存，價值認(rèn)同、觀念形態(tài)、身份意識、立場意識亦各不同，一方面來自不同時期的文化危機(jī)影響著社會發(fā)展進(jìn)程，后五四時期的文化危機(jī)，后文革時的意識形態(tài)化及后現(xiàn)代文化都不可避免地影響著人們的思維表達(dá)方式，必然導(dǎo)致多元現(xiàn)代性并存這么一個生存實(shí)境。蔡廣斌通過他的系列敘事深刻地表達(dá)出了這么一個文化現(xiàn)狀，其文化關(guān)注點(diǎn)還是如何從科技對人的這種奴役中走出，因?yàn)榭萍荚桨l(fā)達(dá)，特別是人工智能的超速發(fā)展，如果不節(jié)制，毀滅人類的將是這些人類親手制造的人工智能產(chǎn)品。由此科技與人類的關(guān)系，被蔡廣斌巧妙地揭示出，即科技越發(fā)達(dá)，對人類奴役越深重，但在奴役背后，人類還有藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)讓人可以精神自由。由此，蔡廣斌的系列城市敘事，比如身體敘事，碎片化表達(dá)，手機(jī)的自拍與他拍，其實(shí)還是回應(yīng)著自我的始終如一的那種文化關(guān)懷，即透過城市的表情，關(guān)注的還是都市化進(jìn)程中人類的困境這么一個恒定不變的主題。
　　蔡廣斌以一種面向未來的人文情懷和關(guān)注未來擁抱未來的激情想象、敏銳且前瞻性地預(yù)見到人類未來在信息泛濫人工智能甚至有可能超過人類行為本身所帶來的一種危險性結(jié)局，終將使人類走向扭曲虛幻或滅亡……由此，蔡廣斌利用其精擅的水墨語言和未來之天眼的敏銳表達(dá)，彰顯出自我的觀念、立場、態(tài)度和方法。
　　三、畢業(yè)季：美麗像花一樣
　　蔡廣斌近期的視覺講述《畢業(yè)季》，讓閱讀者耳目一新，他帶來的不僅僅是關(guān)于青春激情的思考，亦是自我視覺亟需蛻變的理由，《畢業(yè)季》既是一場青春終結(jié)的狂歡，亦是人生面臨重大抉擇的一個臨界點(diǎn)。畢業(yè)季之前，盡享象牙塔的清凈、單純、青春暢想，畢業(yè)季之后，將面臨初入社會的迷茫、痛苦、憂傷、歡樂……及茫然不知所措。為什么會選擇“畢業(yè)季”這么一個文題，我想，畢業(yè)季是美麗的，又是憂傷的；是歡樂的，又是痛苦的；是期許的，又是茫然的；是面向未來的，又是亟需等待的……在畢業(yè)季之后，將會是生命的重生重啟和再出發(fā)，畢業(yè)季又是短暫的、美麗的像花一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝。如果說在畢業(yè)季之前還有絲絲的浪漫和虛幻的話，畢業(yè)季之后則是血淋淋的生存現(xiàn)實(shí)，就像網(wǎng)絡(luò)流行語那樣，“雖然我們沒有認(rèn)真的青春過，但青春已經(jīng)認(rèn)真的遠(yuǎn)離我們而去了。”亦有關(guān)于青春畢業(yè)季之類的電影流行，如《致我們終將逝去的青春》和《小時代》，其實(shí)彌漫在畢業(yè)季之后的痛是生命之痛，是生命的危機(jī)和生存的焦慮，而焦慮再一次成為蔡廣斌隱形的敘事元素，與自身而言，雖然都市化的表征成為自我敘事的符號、身體、手機(jī)、二維碼、自拍、他拍，不斷成熟并完善著蔡式話語體系，但如何以一種更加刻骨銘心的視覺體驗(yàn)和視覺表達(dá)，去激起人們一種對水墨的無盡想象，群像式的表達(dá)，帶有一種社會主義集體主義經(jīng)驗(yàn)的狂歡，稚嫩喜悅的表情美麗的像花一樣，看不出半點(diǎn)的憂傷與彷徨，待之而來的是青春的激情飛揚(yáng)。
　　由此，閱讀者看到了一個勤于思考、善于思考的蔡廣斌，看到了一個勤于變化并且精于表達(dá)的蔡廣斌，看到了一個社會主義經(jīng)驗(yàn)的記憶講述向著個體經(jīng)驗(yàn)不斷凸顯的蔡廣斌，亦看到了由水墨的單一敘事而走向了多元表達(dá)路徑的蔡廣斌，更看到了一個隨地域的差異，身份的變化愈來愈走向廣闊的公共空間的蔡廣斌，也看到了蔡廣斌在其風(fēng)格樣式的背后，其師承的接緒與叛逆，其交游的寬廣與深厚，其敏銳的觀察視角、個性化的視覺表達(dá)與激情講述及彌漫并貫徹其間的由局部問題個體問題終于轉(zhuǎn)向?qū)τ诙际谢M(jìn)程中人類的困境，這么一個問題的深度思考，并最終轉(zhuǎn)向?qū)τ谌祟惖恼麄€困境和人性的危機(jī)這么一個寬廣深厚問題的思考。視覺上的轉(zhuǎn)向，帶來的不僅僅是精神的升華與發(fā)展，更是蔡廣斌在階段性的哲思與激情講述，蔡廣斌沒有停留在自我風(fēng)格化敘事的符號中，亦逃離了多年慣習(xí)的水墨藩籬，同時又和市場保持著一種距離。他以一種催不垮的意志和頑強(qiáng)堅守，掙脫出水墨單一敘事的窘界，而迎來了一個愈加開放的全球化視野和國際范兒表達(dá)的境遇。
　　蔡廣斌走的是一條通向未來并充滿著鮮花和荊棘的藝術(shù)之路，當(dāng)蔡廣斌用青春的激情去擁抱世界擁抱未來時，未來也一定是美麗著的像花一樣……
　　2017.3.15上午11:35于
　　東湖三官殿