盡管從媒介屬性和表現(xiàn)形式介入到當(dāng)代藝術(shù)的闡釋和解讀有失偏頗，但我們?nèi)詿o法回避在中國當(dāng)代藝術(shù)近40年發(fā)展歷程中各種表現(xiàn)形式的發(fā)展現(xiàn)實(shí)。攝影，可以說是中國當(dāng)代藝術(shù)的端倪發(fā)展期較為活躍的一種表現(xiàn)形式。甚至有些藝術(shù)史學(xué)者將“四月影會”作為中國當(dāng)代藝術(shù)的一個開端?；厮輾v史，雖然“四月影會”的攝影紀(jì)錄的多為鏡頭下的客觀存在和自然人文，不過在后文革初期仍然封閉和高度緊張的意識形態(tài)中，“四月影會”的攝影表現(xiàn)出一種從意識形態(tài)的出走狀態(tài)。當(dāng)然，在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，“四月影會”的攝影作品同樣沒有陷入唯美、矯飾的窠臼，但它的歷史局限性恰恰反證了當(dāng)代攝影進(jìn)入一種新的歷史維度。
　　進(jìn)入80年代，攝影表現(xiàn)出與70年代末民間攝影團(tuán)體完全迥異的層面狀態(tài)，80年代掀起了中國近現(xiàn)代藝術(shù)史中前所未有的攝影新潮，這種潮流與改革開放初期新的藝術(shù)形式的引入和照相機(jī)的流行與無法回避的客觀事實(shí)?？梢哉f，80年代的攝影潮流順應(yīng)了歷史的發(fā)展潮流，但對于攝影作為藝術(shù)表達(dá)形式的語言和方法之一，缺乏一種方法論和本體論研究。但在90年代，尤其是在榮榮對“東村”行為藝術(shù)的紀(jì)錄中開始了對攝影作為一種獨(dú)立語言形式的探索。當(dāng)然，攝影在當(dāng)時更多的是依附于對行為和藝術(shù)家日常狀態(tài)的紀(jì)錄和再現(xiàn)，但在后期的攝影作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，攝影對行為藝術(shù)和藝術(shù)生態(tài)的介入越來越帶有一種主觀性，這也從另外一個角度見證了東村藝術(shù)家后期分道揚(yáng)鑣的歷史事實(shí)。
　　無容置疑的是，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入2000以來是一個全年觀念和實(shí)驗(yàn)探索的階段，攝影同樣沒有拋離開這個主旋律。所以說，攝影的發(fā)展同樣也是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個歷史縮影，攝影在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的不同時期和語境中，其自身的概念和指向性同樣發(fā)生著改變。而作為攝影本體的語言方式也在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中有著其自身的清晰脈絡(luò)，即便李曉斌當(dāng)時提出“攝影本質(zhì)還是記錄”理念，但在當(dāng)時的歷史語境中，他們攝影作品的視覺語言在當(dāng)下看仍談充滿張力。
　　但在我的論述中，同樣存在著一個自相矛盾的問題——從攝影本體的發(fā)展我們可以窺探到攝影的發(fā)展脈絡(luò)，但假如我們將視角放在當(dāng)代藝術(shù)的廣角來思考，我更希望從藝術(shù)本身的視點(diǎn)來介入分析。也就是說，無論是攝影、繪畫、雕塑、裝置、影像等各種媒介形式出發(fā)，媒介僅僅是媒介的形式和屬性本身，每個媒介形式的背后邏輯的支撐恰恰是藝術(shù)家觀念表達(dá)和視覺轉(zhuǎn)換的方法論意義。換言之，圖像和形式只是一種載體，藝術(shù)家如何介入對社會和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知才是藝術(shù)家身份主體的元邏輯和語言原點(diǎn)?；蛘吒鼮橹苯拥恼f，圖像生成的邏輯結(jié)構(gòu)究竟是如何架構(gòu)的。
　　我之所以長篇累牘的敘述攝影的發(fā)展和背后結(jié)構(gòu)，目的也是回歸到這次展覽本身。本次展覽中，從攝影本體層面和觀念生成維度出發(fā)，七位藝術(shù)家既存在著共性經(jīng)驗(yàn)的交叉也有個體經(jīng)驗(yàn)的差異。總體而言，他們的作品中基本都與“人”有著直接的關(guān)系，這不僅體現(xiàn)在他們攝影作品中的具體內(nèi)容，更存在與藝術(shù)家對社會現(xiàn)實(shí)的反思和追問中。在龔旭、李一民、諸葛文華、景長觀、湯曉林的攝影中，我們可以直接地尋找到“人”的形象的存在。盡管他們是以不同的方式和形態(tài)出現(xiàn)，比如諸葛文華和龔旭的作品將“人”形象的變形和抽離；景長觀將“人”與廢墟的并置；李一民和湯小林把“人”放置于一種城市景觀和秩序空間中。可以說，他們幾位藝術(shù)家是將藝術(shù)家的主體意識置換到攝影中的表達(dá)客體中，他們的觀念表達(dá)更有一種直觀性和顯性化，縱然每位藝術(shù)家有著各自不同的語言表達(dá)方式。
　　而在另外兩個藝術(shù)家尹東和張莉的攝影作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)這兩位藝術(shù)家的作品中“人”的形象是缺失的，這并不代表他們的作品中缺乏人性的表達(dá)，只是他們兩人將藝術(shù)家主體的位置隱藏在客觀對象的背后。但他們兩人之間同樣存在差異，張莉的攝影帶有一種抽象思維，盡管她的視覺圖像來源于日常本身。尹東的攝影雖然看似尋常的靜物，不過這種尋常背后隱藏著一種宗教神秘感和人文溫暖。
　　最后，再啰嗦一些看似無關(guān)學(xué)術(shù)的話題。參展藝術(shù)家諸葛文華某天突然將我拉進(jìn)一個名為“廢話集”的微信群，本以為大家只是吹牛聊天、廢話連篇的一個歡樂群，但在得知他們要做一個主題為“廢話集”的攝影展覽后，我無意識地展開了一些所謂的學(xué)術(shù)聯(lián)想。廢話，某種意義上永遠(yuǎn)是正確的，最起碼在人們的既有邏輯中廢話是成立的。但另外一個意義是，它又是無意義或者失效的。從我個人近期思考和策展的方向出發(fā)，我既尊重藝術(shù)家個體的經(jīng)驗(yàn)生效意義，同樣也警惕個人經(jīng)驗(yàn)的策略化和套路化?；蛟S，把這種經(jīng)驗(yàn)并置于一種臨時關(guān)系的失衡關(guān)系和空白狀態(tài)中，廢話可能也就有了一種新的可能性。