“當代攝影”是一個國際通用但不具備共同定義的概念。有的西方美術館以歷史事件（如二戰(zhàn)結束）作為“當代”的時間底線以建立收藏和策劃展覽，有些研究者則以攝影技術和攝影觀念的發(fā)展為基礎思考這門藝術的當代性。所有這些成文和不成文的定義都基于特定地區(qū)的攝影實踐、學術研究和展覽機構的歷史經(jīng)驗和現(xiàn)狀。
　　對中國來說，當代攝影有著一個相當明確的起點---即40年前的1976/1977年。但同樣清晰的是：中國當代攝影的概念并非一成不變，而是隨著國內(nèi)和國際上社會、經(jīng)濟、文化的大潮以及攝影本身的發(fā)展，在以往40余年中經(jīng)歷了相當大的變化。根據(jù)這些變化，這個展覽把中國當代攝影的進程大體分為四個階段，即“民間攝影社團和展覽的浮起”（1976-1979）、“攝影新潮”（1980-1989）、“實驗攝影”（1990-2006），和從2007年至今的實驗性攝影機構的發(fā)展。
　　這個展覽由三影堂攝影藝術中心于2017年舉辦，展出后獲得界內(nèi)外的好評。這次在深圳OCAT的展覽是該展的首次巡回。我們對其內(nèi)容進行了一定的擴充，以反映當代攝影的不斷推進。 　　第一部分 民間攝影社團和展覽的浮起（1976-1979）
　　發(fā)生于1976 至1979 年的三起事件構成了中國攝影史上的一個轉(zhuǎn)折點。首先，一些業(yè)余攝影家組成了一個非官方網(wǎng)絡，系統(tǒng)地拍攝周恩來總理逝世后群眾自發(fā)舉行的悼念活動，并將這些照片編輯成冊在社會上傳布。這批被稱為“ 四·五運動攝影”的歷史圖像保存了人們對這個事件的記憶，在當代中國的一個關鍵歷史時刻起到了重要作用。
　　第二個富于意義的現(xiàn)象是非官方攝影社團的出現(xiàn)。成員達30 余人的“星期五沙龍”是其中較早的一個，于1976 年冬就已在北京開始活動。另一個團體的成員大多參與過“四·五運動攝影”，1977 年以后定期聚會。這些自發(fā)形成的社團把有志于攝影的年輕人聯(lián)系在一起。在文革以后的開放氣氛中，這些人開始系統(tǒng)了解攝影史的信息和材料，也開始探索攝影作為一門藝術的特質(zhì)。
　　此時期的第三個事件—即1979 年初成立的“四月影會”以及該會在當年四月舉行的《自然·社會·人》首展--- 有著更明確的里程碑性質(zhì)。這個展覽包括了由45 位藝術家創(chuàng)作的170 件作品，其中不少出于非專業(yè)攝影師之手。展覽前言清楚地表明了為藝術而藝術的宗旨，將攝影從政治宣傳的禁錮中解放出來。展出作品反映了重返人本、回歸自然和表現(xiàn)社會三個基本傾向。一些圖像引導觀眾思考自然世界的美和寧靜，另一些作品則發(fā)掘人的情感世界和捕捉生動的日常情節(jié)。它們所蘊含的人文精神和審美意識在文革后的中國可說是耳目一新，解釋了這個展覽對公眾產(chǎn)生的巨大吸引力。
　　第二部分：攝影新潮 (1980-1989)
　　從上世紀80 年代早中期開始，全國各地出現(xiàn)了許多影會和影展，較早者有西安的“四方影會”和吸引了大批觀眾的廣州《人人影展》。其它具有影響力的地方影會包括“陜西群體”、上海的“北河盟”和廈門的“五個一”群體。上百個攝影團體在這段時間內(nèi)出現(xiàn)于北京，“裂變?nèi)后w”和“現(xiàn)代攝影沙龍”是其中較重要的兩個。后者通過在1985-1988 年間組織三次頗有影響的展覽而成為攝影新潮的牽頭者之一。
　　這一新潮運動的出現(xiàn)與80 年代的“文化熱”、“85 美術新潮”，以及文學藝術中的“信息爆炸”密切相關。文革期間被禁止的各類西方藝術通過復制和展覽在這一時期內(nèi)被大量介紹入中國，數(shù)百種理論著作在短期內(nèi)得到翻譯出版。新型攝影期刊和雜志也出現(xiàn)了，如創(chuàng)刊于1984 年的《現(xiàn)代攝影》激起了年輕藝術家的極大興趣。這個“信息爆炸”在攝影創(chuàng)作中的結果是：二十世紀初以來的主要西方攝影風格都在80 年代的中國得到重現(xiàn)。經(jīng)過這個學習和吸收西方攝影風格的“多樣化時期”，紀實攝影于80 年代后期成為新潮運動的主流。與美國上世紀30 年代的紀實攝影運動類似，80-90 年的中國紀實攝影作品也與當時的社會和政治環(huán)境密切相關；它們的內(nèi)容、形式和手法服務于攝影家們?yōu)橹I身的社會改革潮流。總的說來這些作品沿循兩個主要方向，或與當時流行的“鄉(xiāng)土美術”平行發(fā)展，表現(xiàn)普通人民和中國文明的永恒精神；或與“傷痕美術”息息相關，以社會中“人”的悲劇命運作為表現(xiàn)主題。前者往往呈現(xiàn)帶有浪漫氣息和象征意味的影像，反映了強烈的民族志興趣；后者則具有歷史批判性的本質(zhì)，把剛剛過去的一段中國歷史看成是一個需要修補的巨大斷裂。大約同時，由于中國城市的爆破性發(fā)展，越來越多的紀實攝影家將鏡頭聚焦于劇烈變化中的都市景觀。拆遷場地的廢墟、市場經(jīng)濟和西方文化的涌入、變動中的城市人口和都市生活等等，都成為紀實攝影的常見題材。
　　第三部分：實驗攝影 (1990-2006)
　　至80 年代末，新潮攝影在很大程度上已經(jīng)完成了在中國重建攝影藝術的歷史使命。新一代更有當代氣息的“實驗攝影”開始取而代之，與方興未艾的前衛(wèi)藝術聯(lián)手共進。從時間上看雖然實驗攝影于80 年代末已經(jīng)出現(xiàn)，但直到90 年代中期才形成實驗藝術領域中的一個具有影響力的潮流。實驗攝影家通常和實驗藝術家一起生活和工作，在同樣的非官方藝術展中展出他們的作品。隨著實驗藝術的迅速國際化，實驗攝影也得到參加國際大展的機會并開始為全球藝術市場提供商品。在這個新的環(huán)境中，實驗攝影家在國內(nèi)具有另類地位，同時與國外博物館、策展人以及畫廊發(fā)展了合作關系。
　　三個事件對實驗攝影運動的形成起到關鍵作用。一是東村藝術群體在北京出現(xiàn)，聚集了行為藝術家、實驗攝影家和實驗性畫家。他們大多數(shù)來自地方省份，在共同興趣的促動下施行了富有沖擊力的實驗藝術項目。這種合作也預示了實驗藝術在此時期的一個雙向發(fā)展：當實驗攝影家日趨將自己的作品設計成行為表演，實驗藝術家也越來越被攝影所吸引，不但從攝影中獲取靈感并且自己拍攝和制作攝影圖片。
　　第二個事件是新型的實驗攝影出版物的出現(xiàn)，其中最重要的是1996 年以復印技術出版的《新攝影》。此外，稱作“黑皮書”、“白皮書”和“灰皮書”的一套無標題私人出版物把攝影作為實驗藝術的重要媒介進行介紹，提供了最早出版的東村行為藝術照片和許多代表性實驗藝術家的觀念攝影作品。
　　第三件大事是觀念攝影的流行。 《新攝影》第三期的前言只有一句話：“觀念進入中國攝影時，就好像塵封多年的屋子里突然開啟的一扇窗戶，我們可以舒服地呼吸，可以獲得‘新攝影’的新義”。在這個潮流中，攝影家把概念和話語置于表現(xiàn)之上，通過藝術實驗解構現(xiàn)實。他們不再致力于捕捉生活中的瞬間，而是更多地關注藝術表現(xiàn)的方式并努力掌控對作品的觀看，導致“人為組構”影像的流行。
　　第三部分：實驗性攝影機構的發(fā)展(2007- 至今)
　　2000 年的《第三屆上海雙年展》和2002 年的《首屆廣州三年展》標志了中國實驗藝術—包括實驗攝影—的合法化和國際化。隨后展開的是當代攝影在中國大地上的新的一章：這門藝術開始從實驗攝影家及批評家的小圈子中走出來，參與到全社會的文化生活和藝術教育之中。與這個變化同步，新的攝影展示場地、商業(yè)渠道、研究中心和批評研究陸續(xù)出現(xiàn)，表明中國當代攝影進入了一個新的、機構化的階段。當代攝影作品不但在大型雙年展、三年展中占有顯著地位，而且與大眾文化混合，發(fā)展出具有中國特色的大型攝影節(jié)。開放空間中舉行的個展和群展迅速增多，一些仍堅守著實驗攝影的初衷。有關攝影的寫作也更為頻繁的出現(xiàn)，預示著這一藝術史和藝術批評領域的建立。
　　三影堂藝術中心在這個潮流中應運而生，旨在支持和促進當代攝影在中國的繼續(xù)發(fā)展。經(jīng)過十年來的奮斗，這個由藝術家自己出資建立的第一個中國攝影機構已經(jīng)成為展示第一流攝影作品和進行攝影藝術教育的基地，也已發(fā)展成為一個開放和互動的國際交流平臺。一系列國內(nèi)外重要攝影展覽和學術活動在這里舉行。“三影堂攝影獎”（TSPA）于2008年建立，至今已進行了九次。這個獎項一方面鼓勵對攝影藝術前沿的持續(xù)探索，一方面發(fā)掘和支持富有潛力的年輕攝影家。通過這種種活動，三影堂也提供了一個在中國發(fā)展當代攝影和當代藝術的機構模式，具有重要的繼往開來的歷史意義。
　　這也就是我們在三影堂建立十周年之際，組織這個當代中國攝影回顧展的目的。