展覽城市：國(guó)外-國(guó)外
展覽時(shí)間：2008-01-19～2008-01-31
展覽地點(diǎn)：印尼國(guó)家博物館
主辦單位：印尼國(guó)家博物館
展覽前言
樹(shù)長(zhǎng)進(jìn)我的手心，
樹(shù)葉升上我的手臂，
樹(shù)在我的前胸朝下長(zhǎng)，
樹(shù)枝象手臂從我身上長(zhǎng)出。
你是樹(shù)，
你是青苔，
你是輕風(fēng)吹拂的紫羅蘭，
你是個(gè)孩子——這么高，
這一切，世人都看作愚行。
——龐德 《女人》
沒(méi)有什么能形容我看到郭晉這些繪畫(huà)時(shí)的激動(dòng)心情。他們讓我想起了弗里德里希筆下的枯樹(shù)與廢墟，更讓我想起了法國(guó)詩(shī)人龐德著名的詩(shī)句“這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)，濕漉漉的黑樹(shù)枝上花瓣數(shù)點(diǎn)”。這種感覺(jué)能在我認(rèn)識(shí)一個(gè)畫(huà)家十幾年之后還能出現(xiàn)，即讓我詫異，也讓我興奮。
從九十年代中期開(kāi)始，郭晉就作為玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)之后的一種新的潮流被推崇出來(lái)。在他的繪畫(huà)中，我們沒(méi)有再看到那些強(qiáng)烈的政治符號(hào)，相反記憶和經(jīng)驗(yàn)成為了畫(huà)面中的主題，被反復(fù)呈現(xiàn)。從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的脈絡(luò)來(lái)看，郭晉所代表的風(fēng)格是對(duì)所謂“后八九”藝術(shù)的一次有意識(shí)的出走，他們?cè)趦?nèi)在精神訴求上其實(shí)是所謂的新生代藝術(shù)是一致的，不同的是，新生代所瞄準(zhǔn)的日常生活，而郭晉他們則是將注意力轉(zhuǎn)向了童年記憶和時(shí)間感。這種畫(huà)面感覺(jué)的出現(xiàn)，一方面承襲了所謂四川畫(huà)派對(duì)于詩(shī)意和記憶的敏感，另一方面或許更多是因?yàn)樗囆g(shù)家常年所在的城市——重慶。在這里，當(dāng)時(shí)尚沒(méi)有經(jīng)歷如北京上海一樣的巨大的城市化過(guò)程，而且，就氣候而言，終年薄霧繚繞，仿佛是處在一個(gè)沒(méi)有時(shí)間沒(méi)有重力和距離的空間中。
郭晉最早的風(fēng)格包括了三種因素：兒童，畫(huà)面肌理的“銹化”處理以及宇宙空間的暗示。所謂如宇宙時(shí)空的呈現(xiàn)是對(duì)于具體時(shí)空的超越與逃離，也是試圖和當(dāng)時(shí)流行的象征主義的當(dāng)代繪畫(huà)拉開(kāi)距離。兒童和銹化處理在這些畫(huà)面中形成一種二元的對(duì)抗，兒童是對(duì)于時(shí)間的逆反，在一個(gè)莫名的空間中，他們似乎是時(shí)間的起點(diǎn)，而銹化處理則是對(duì)于時(shí)間力量的強(qiáng)化。有論者，形象地說(shuō)，郭晉的作品是在把兒童“做舊”。時(shí)間的斑駁被附著在新鮮的生命上，這種驚人的反差讓我們面對(duì)這些作品時(shí)總是處在一種驚人的矛盾體驗(yàn)中：對(duì)于生命萌動(dòng)的感動(dòng)和對(duì)時(shí)光流失的恐懼。這些并非是純粹抽象的情感，在某種意義上也是對(duì)當(dāng)時(shí)個(gè)體狀態(tài)的一種影射：“一生下來(lái)就老了，可是到死了還沒(méi)有長(zhǎng)大”，不過(guò)這種影射往往是隱含虛空的畫(huà)面空間中。
兒童形象一直成為了郭晉表現(xiàn)的主題，在接下來(lái)的數(shù)年中，安徒生和格林的童話，與共產(chǎn)主義時(shí)期的充滿暴力色彩兒童英雄都成為郭晉筆下的內(nèi)容。而且一如既往的受到觀眾的喜歡。對(duì)于當(dāng)時(shí)的美術(shù)界來(lái)說(shuō)，對(duì)于時(shí)空的銹化處理成了“標(biāo)準(zhǔn)的郭晉風(fēng)格”，而兒童也成了標(biāo)準(zhǔn)的郭晉的內(nèi)容。早先作品中對(duì)于如宇宙一般的時(shí)空處理，在這個(gè)時(shí)候被簡(jiǎn)化成平涂的畫(huà)面空間關(guān)系，在這種平涂的背景下，人物和環(huán)境之間的距離被壓縮，仿佛介于真實(shí)與虛幻之中。但是由于色彩純度的提高，這種真實(shí)與虛幻之間的灰色地帶似乎變得更加可愛(ài)。就象兒童總是能進(jìn)入童話的境界但是沒(méi)有辦法了解童話的寓意，而成人能夠明白童話的寓意，但永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入童話的警戒一樣，郭晉繪畫(huà)中的童話意義往往被觀眾忽略。事實(shí)上，在郭晉的繪畫(huà)中，童話已經(jīng)不在是原始的童話本身，在描繪的過(guò)程中，藝術(shù)家實(shí)際強(qiáng)調(diào)出來(lái)的往往是某些對(duì)于成人世界有隱喻的東西，比如，小紅帽的恐懼和虛榮，共產(chǎn)主義兒童英雄中并存的暴力和理想主義，或者兒童雜技中的殘酷等等。就這樣，郭晉穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)安度了繪畫(huà)的九十年代，迎來(lái)了市場(chǎng)繁榮的二十一世紀(jì)。然而，從藝術(shù)家的角度來(lái)看，他和觀眾之間所進(jìn)行的是一場(chǎng)看不見(jiàn)的“角力”。他試圖想讓觀眾明白的是童話之中的情感與個(gè)人化解讀，而觀眾總是義無(wú)返顧的走到了童話的境界。
在我看來(lái)，這或許才是郭晉這些沒(méi)有兒童的新作品產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因。從圖像上看，從小紅帽開(kāi)始，藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)于樹(shù)叢描繪就開(kāi)始逐漸取得一種主要的地位。進(jìn)而到了“烏鴉先生”和“樹(shù)的另一角度”中，它們成了畫(huà)面中絕對(duì)的主導(dǎo)。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他放棄了個(gè)人敘事與社會(huì)接受中無(wú)休止的角力，在這些作品中，沒(méi)有具體的故事情節(jié)，而只是純粹的視覺(jué)形象。在談到這些繪畫(huà)的時(shí)候，郭晉曾經(jīng)輕描淡寫(xiě)的說(shuō)“我試圖做到一種回歸”。的確，這些作品完成了一種回歸。這些作品所延續(xù)的是他早年作品中，那種宇宙一般虛無(wú)而實(shí)在的時(shí)空關(guān)系。
這些作品選擇是黃昏或者黎明，那些時(shí)間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，樹(shù)木和烏鴉都如同剪影一般矗立在風(fēng)中，仿佛從另一個(gè)時(shí)空中浮現(xiàn)到了我們面前，那些銹化的處理似乎沒(méi)有原來(lái)明顯，但是卻更加堅(jiān)實(shí)的存在于畫(huà)面之中，同樣堅(jiān)定的提示著時(shí)間的變遷，或者那些看不見(jiàn)的速度。在這些畫(huà)面，雖然延續(xù)了以前平涂的風(fēng)格，但是他們的后果不是讓時(shí)空如童話中一般可愛(ài)而虛空，相反是一種實(shí)實(shí)在在的存在。從語(yǔ)言上說(shuō)，他是對(duì)于浪漫主義的明白無(wú)誤的回歸，但在精神上，卻指向了更為孤獨(dú)、無(wú)助的當(dāng)代人精神困境。他們的存在是浪漫主義的，也是充滿意象的。從郭晉自身的軌跡來(lái)說(shuō)，它們似乎更加遠(yuǎn)離中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中常見(jiàn)象征主義傳統(tǒng)，而是回到了視覺(jué)與畫(huà)面本身。對(duì)于郭晉來(lái)說(shuō)，這些作品是對(duì)其早期作品中，某些空間表現(xiàn)的回歸，但是我們看到的，卻是一種久違的力量感和純粹的視覺(jué)。
童話消失，力量歸來(lái)。
對(duì)于郭晉來(lái)說(shuō)，是一次回歸，但同同時(shí)也是一次浮現(xiàn)著力量的開(kāi)始。
皮力
【編輯：霍春?！?/P>
