樹(shù)上的禮物No.5 200x200cm 布面油畫(huà) 2010年
也許因生活在重慶那種薄霧繚繞的濕潤(rùn)氣候的緣故，郭晉最近的繪畫(huà)迷戀對(duì)環(huán)境、自然、人的表現(xiàn)和分析。其繪畫(huà)的特點(diǎn)在于截取不同樹(shù)枝軀干部分，如同靜格的攝影或電影鏡頭，畫(huà)面被處理成一種無(wú)語(yǔ)境化的情景，留下的只是個(gè)人營(yíng)造的由時(shí)間、空間、兒童、鳥(niǎo)組成的新的意象，只是純粹的視覺(jué)形象，宛如走入詩(shī)一般的畫(huà)境。這正是郭晉追求的新的繪畫(huà)美學(xué)。
與那些入潮的帶有“理想”和“象征”的社會(huì)性繪畫(huà)不同，郭晉重視繪畫(huà)的視覺(jué)心理分析，這種分析則通過(guò)形式、色彩、對(duì)象、構(gòu)圖的組合，重新編織了一種新的主觀(guān)的個(gè)性化的世界——貫穿著隱喻的、獨(dú)處的和緊張的信息。它們或有可見(jiàn)的平淡或有隱藏的深?yuàn)W。顯然，郭晉繪畫(huà)的變化也折射出中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)價(jià)值觀(guān)轉(zhuǎn)向，即從社會(huì)批判性的宏大敘事轉(zhuǎn)向?qū)ξ⒂^(guān)世界的表現(xiàn)和自我心理的分析。
在郭晉的繪畫(huà)中，我們不僅發(fā)現(xiàn)他與四川繪畫(huà)的美學(xué)淵源——記憶與詩(shī)意，又能夠感受到他超越了這種界限，轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)美學(xué)的追溯，他把現(xiàn)代繪畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)并沒(méi)有看作是對(duì)立的，而是認(rèn)為它們之間之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。現(xiàn)代繪畫(huà)中不可能沒(méi)有傳統(tǒng)，它不僅與傳統(tǒng)繪畫(huà)的譜系相關(guān)，而且還能從傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)中演繹和轉(zhuǎn)化而來(lái)。在作品《烏鴉先生》、《晨曦》和《樹(shù)上的禮物》中，郭晉描繪的樹(shù)枝、兒童、烏鴉或鳥(niǎo)在構(gòu)圖上不是要取其和諧性和完整性，而是有意選以“畫(huà)樹(shù)的另一角度”加以表現(xiàn)，這也許受啟于南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的“馬一角”。馬遠(yuǎn)尤善在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之涯的局部，畫(huà)面上留出大幅空白以突出景觀(guān)，表現(xiàn)出空濛的空間和濃郁的詩(shī)意。因此，郭晉正是在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上巧妙吸納、運(yùn)用和發(fā)揮了對(duì)這種傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)視角的延伸，他要把握的不是傳統(tǒng)繪畫(huà)的形，而是傳統(tǒng)繪畫(huà)的神。在某種意義上，傳統(tǒng)繪畫(huà)也有其自身的能量，回歸傳統(tǒng)也是一種超越。他通過(guò)自己獨(dú)特的語(yǔ)言處理，如同攝影一樣截取的局部，讓畫(huà)面空間的殘缺性產(chǎn)生了某種不穩(wěn)定感，造成視覺(jué)的疏離感和心理的距離感，并給觀(guān)眾留下了一個(gè)更大的想象空間。
郭晉在自己原繪畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化了其個(gè)人風(fēng)格的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)的是整體性和意境，即由兒童、樹(shù)叢支撐的空間、質(zhì)樸的肌理“銹化”組成視覺(jué)語(yǔ)言。如果說(shuō)他在以前的繪畫(huà)中對(duì)兒童銹化處理，強(qiáng)調(diào)的是新生命和與時(shí)間相關(guān)的生銹的班駁之間的悖論，而在最近的繪畫(huà)中畫(huà)家則對(duì)“銹化”處理的更趨自然，讓其更符合繪畫(huà)內(nèi)涵的需要，用藍(lán)灰色調(diào)表現(xiàn)黎明或黃昏，其基調(diào)使得畫(huà)面更像是一幅幅經(jīng)歷歲月蹉跎的老照片，暗示的是時(shí)光歲月和兒時(shí)的記憶。他有意去除了具體的故事情節(jié)，著重凸現(xiàn)兒童、鳥(niǎo)與樹(shù)的關(guān)系，這就容易讓我們聯(lián)想到兒時(shí)嬉戲時(shí)總是喜歡爬上樹(shù)從鳥(niǎo)窩中掏鳥(niǎo)蛋的情景。只是郭晉并沒(méi)有把這樣的經(jīng)驗(yàn)處理成現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)樣式，而是主觀(guān)表現(xiàn)了一種超真實(shí)的真實(shí)存在。有些畫(huà)更像是希西柯克電影中的陰郁和詭異，有些畫(huà)則表現(xiàn)的童趣的天真和爛漫，有些畫(huà)則表露出的憂(yōu)郁、傷感、寂寞、孤獨(dú)的精神狀態(tài)。
正如我們所看到的那樣，郭晉的童話(huà)世界的本真是其繪畫(huà)的核心，即以天真無(wú)邪形式出現(xiàn)的兒童占據(jù)繪畫(huà)的主導(dǎo)位置。但他一改那種理想主義的姿態(tài)，而是把兒童和自然的形象從個(gè)人敘事中抽離，也就是說(shuō)，敘事被抽象性所替代，象征性被隱喻所替代。郭晉的畫(huà)在理解、破譯和想象中依稀還能讓人體味到他那種浪漫的詩(shī)意化的情愫，也充分彰顯了其個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言。他把記憶、樹(shù)木甚至鳥(niǎo)看成是其繪畫(huà)中自我精神的避風(fēng)港。它既蘊(yùn)涵了愉悅、歡快、輕松，又包含著觀(guān)點(diǎn)、態(tài)度、立場(chǎng)、期待和希望。這是一種充滿(mǎn)超真實(shí)的意象，是一種擁有日常經(jīng)驗(yàn)的隱晦的暗喻。他的繪畫(huà)并不是一種華麗辭藻的說(shuō)教式的圖解，而是某種樸素的心理和情感的隱喻，具體地說(shuō)，他的繪畫(huà)在時(shí)間、記憶、人、自然、動(dòng)物之間的“緊張”關(guān)系上留給觀(guān)眾的是更多的冥想與解讀。
【相關(guān)鏈接】
【編輯：李裕君】
