新一代畫家將把哪些觀念、哪些個(gè)人因素和怎樣的才能貢獻(xiàn)給美術(shù)編年史？當(dāng)前輩畫家根據(jù)繪畫技巧的歷史演變和繪畫語言的國際傳播來考慮他們的畫面，設(shè)計(jì)他們的藝術(shù)生涯，展示出雖經(jīng)遮蔽但仍還可以瞥見的群體輪廓，現(xiàn)在二十幾歲的青年畫家是否把某些不同的熱情帶進(jìn)了繪畫？
郭晉生于1964年。和他年齡大致相當(dāng)?shù)那嗄戤嫾覀円蕾嚶詭骋獾膽蜓难酃?，形成了一種被評論家稱為異樣寫實(shí)主義的共有風(fēng)格，奇怪的是他們的眼光由他們看見的事物和世界給予，而不是相反?，F(xiàn)代《變形記》的作費(fèi)蘭茨•卡夫卡曾把相似的眼光和雷同的風(fēng)格謙遜地解釋為所有的作者都在模仿現(xiàn)實(shí)，或許近幾年皮浪哲學(xué)變得更為風(fēng)行。情況果然這樣，應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)更多反對風(fēng)格的個(gè)人主義者，因?yàn)榈吕镞_(dá)和屈米那樣的當(dāng)代大人物成功地從外形、結(jié)構(gòu)到功能打破了文體界限。比起同齡畫家，郭晉考慮藝術(shù)的范圍要寬闊，也要謹(jǐn)慎一些，他以欽佩的感情和忍耐的勇氣與潮流、時(shí)尚和極端保持一定距離，求在材料、形式與寓意之間爭取并鞏固自己的繪畫空間。即使這樣，他的作品還是具有他們這一代畫家鮮明的共有特征，反映父輩的形象和影響。除了少數(shù)兩幅畫，郭晉沒有像同輩畫家那樣采用年畫式的喜語言，他在大伙蜂群一般涌向新美學(xué)觀的時(shí)候堅(jiān)持傳統(tǒng)的悲觀的基調(diào)，反倒顯出獨(dú)辟蹊徑的魄力。正是從他的作品我發(fā)現(xiàn)了他們這代畫家這－階段共有風(fēng)格的純樸的來源，從光學(xué)原理講，郭晉充分注意到了影子的力量到目前為止，我們可以稱郭晉是一位畫影子的畫家。因此比起同輩畫家的直接和夸張，郭晉的畫風(fēng)曲折，他的畫面雖然突出了程度超照相的細(xì)部的真切，畫面上顯現(xiàn)的卻僅僅是某種強(qiáng)大力量的余波和陰影。
出現(xiàn)在郭晉作品中的人物都是兒童，但不能據(jù)此認(rèn)為他的繪畫理論是要描繪或者重返“真正的、從身體到心思全面投入的”生活。無疑他相信童年生活的影響力，他的繪畫活動說明他不安地認(rèn)可了童年感受的延續(xù)和變異，不過通過詳盡、不厭其煩的畫面，通過顯影，他找到了戰(zhàn)勝乃到最終離開這個(gè)夢魘般的、越是飄忽越是牢固的影子領(lǐng)域。我們來打量一番這些兒童，模糊的面容，白癡的長舌頭，頭頗上綻露的酷似樹枝的血管，這些兒童的特殊的、畸形的，丟人現(xiàn)眼的、令人厭惡的兒童，他們是人類末來的失敗部分。然而畫家通過背景與人物的關(guān)系提醒我們，他感興趣的不是失常的生理，換句話說，這些兒童既非失敗，亦非成功，這就是我們的兒童的生存現(xiàn)狀，也是我們的人生基礎(chǔ)的形成實(shí)況。人文環(huán)境壓迫性的圍攏窒息了孩子們的成長，畫家想要講出的正是這句貌似譴責(zé)、實(shí)則出自自責(zé)的話。按照畫家的《創(chuàng)作手記》，他要講出的不止這些，他把童年看作－道表達(dá)的缺口。他的畫面上，背景和道具畫得清楚、凸出，畫面的主要部分，人物，兒童，卻畫得朦朧、虛幻。
墻壁出現(xiàn)在每個(gè)畫幅，揭示我們這些兒童永遠(yuǎn)生活在室內(nèi)，一個(gè)人工布置的脫離有自然變化的空間。在郭晉的作品中，為了更準(zhǔn)確、更嚴(yán)密地分離和圍攏，墻壁象屏風(fēng)一樣可以折迭和移動。這些墻壁本身屬于單向度的墻壁，侵略性地向內(nèi)移動，由于墻壁仍然是墻壁，保留并且加強(qiáng)了它堅(jiān)硬的質(zhì)量，它的吸附力（在人體血液循環(huán)中稱為滲透力）大大增加，孩子們就是在墻壁的逼視之下被攝納進(jìn)入到墻壁之中，三聯(lián)畫《二十四節(jié)氣•芒種》中仰面躺著的女孩和面向觀眾斜坐著的男孩，他們的右手都沒入墻壁，他們的左手的拇指都伸進(jìn)嘴在砸著，就是說 他們的一部分——畫家認(rèn)為是右手代表的勞作和保守思想的部分——通過日常生活。通過勞作被“背景”吸收。女孩左手——激進(jìn)思想和命行為的象征——的肘部已沒人墻壁，她咂手抬的表情是舒適的，與男孩惱怒的情緒剛好成為對照。在《二十四節(jié)氣•驚蟄》中，孩子已經(jīng)只是稀薄的影子。
系列油畫《二十四節(jié)氣》的命名表明貫串著作品的主題和線索是時(shí)間和成長。當(dāng)每個(gè)畫面的觸目位置出現(xiàn)孩子，命名使得孩子獲得了植物的隱喻，暗示他們將為了豐收——成功而生長。畫幅中的這些孩子卻沒有成長感，如果照舊稱為成長的話，成長過程就是被吸收的過程。當(dāng)代歐美繪畫對空間的解釋遠(yuǎn)離了本世紀(jì)上半葉對三維空間小打小鬧的背叛，像塔皮埃斯和極少派畫家干脆喪失了對那種具有神話意義和恐怖感的空間興趣，他們在處理材料，構(gòu)成“反對繪畫空間”的所謂純粹美術(shù)畫面時(shí)，依據(jù)的是對時(shí)間的個(gè)人解釋。郭晉談他的繪畫時(shí)強(qiáng)調(diào)他受到T·S艾略特的作品不同尋常的震動和啟示，而T·S艾略特正是一位終其一生在思考時(shí)間的詩人，他的經(jīng)典作品《四首四重奏》就是一首關(guān)于時(shí)間的詩，反過來，可以稱作一首時(shí)間之詩。郭晉對時(shí)間的解釋符合他對周圍世界的童年感受，他認(rèn)為時(shí)間是靜止的，他從流逝的時(shí)光切下二十四組片斷，發(fā)現(xiàn)片斷和片斷沒有什么區(qū)別。四聯(lián)畫《二十四節(jié)氣•處暑》畫面色周灰暗，陰冷，畫布上的兒童穿著厚厚的冬裝，與標(biāo)明的時(shí)令應(yīng)有的氣溫不相符合，青年畫家?guī)缀蹩酥撇蛔”┞蹲约旱挠^點(diǎn)和用意的沖動，想要表明“在夏天我們感到寒冷“在歷法上的炎熱的夏天，孩子們被圍困在成人社會的酷厲的冬天，連同孩子們穿來抵御寒凍的棉衣也是由埋葬他們的天真的成人提供。四聯(lián)畫的四幅畫每幅畫面不同，其中人物既有性別差異，也有細(xì)徽的年齡差異，但入印象的四幅畫是同一個(gè)瞬間的四個(gè)拷貝，夸張他講，是根據(jù)一份記錄草圖分頭偽造的四個(gè)現(xiàn)場，甚至，這四張畫從局部到整體吻合，從來就是同一張畫，我們觀察者的錯(cuò)覺把一幅分解成了多幅?！抖墓?jié)氣•驚蟄》、《二十四節(jié)氣•芒種》與《二十四節(jié)氣•處暑》組畫在色彩、畫面、人物在形成情境中的狀態(tài)等幾方面畢竟有著微妙的區(qū)別，然而另一個(gè)印象的襲擊遠(yuǎn)為有力，它與真正的判斷毫不聯(lián)系，卻好像是判斷力本身的發(fā)言—這些畫乃是同一張畫，唔，同一張畫的眾多版本，或許其中有一張母板。瀏覽畫的意義似乎有預(yù)謀地被轉(zhuǎn)移到尋找母版。尋找母版當(dāng)然是徒勞的遠(yuǎn)征。尋找母板含有兩重意思，已經(jīng)找不到這些孩子的孩子形象了，至少無法分辨了；每個(gè)時(shí)刻都不承若變化，時(shí)間開始，時(shí)間結(jié)束，時(shí)間展開，彼與此交相包含，又可以單純重疊，等于否定將來。
1993年，畫家畫了《骰子》。骰子一擲，正如斯蒂芬•馬拉美所說，永遠(yuǎn)取消不了的偶然。骰子在空中翻滾、落下、穩(wěn)定之前所有可能性傾向美好，顫栗的神經(jīng)逐一排除每一個(gè)出人意料的結(jié)果，結(jié)果通?？偸浅鋈艘饬?；僥幸的法碼罕有站同的機(jī)會。在《骰子》這幅畫中，孩子等待的點(diǎn)數(shù)不存在，骰子的六面的點(diǎn)數(shù)都是可憎的。孩子與賭徒截然不相反，他盼望落空。他希望骰子不要落下。骰子擲起來，必然要落下，他所能做的就是希望出現(xiàn)一個(gè)壞處較輕的波普爾點(diǎn)數(shù)，孩子被動地、冷漠地?zé)o可奈何地受到游戲局面支配，沒有覺悟到成人式的賭博期待。他坐著。
郭晉的作品中，椅子伴隨著孩子出現(xiàn)，起著引導(dǎo)孩子的意識和行動的條規(guī)的作用。比起孩子，椅子迫使人以客氣的態(tài)度彎曲，折迭身體，服從給予的秩序。遵循這種秩序，孩子們可能得到他們需要的食物。三聯(lián)畫《晚餐》中的餐桌上一無所有，孩子們無精打采地坐著，等待著。等待把命運(yùn)和食物等同起來。四聯(lián)畫《二十四節(jié)氣•驚蟄》中椅翻轉(zhuǎn)過來，甚至騰在空中，仿佛秩序被打亂，被遺棄，可孩子的身影薄得如同假設(shè)。
與同齡畫家一樣，郭晉現(xiàn)在處在漫長的一生的繪畫生涯的早期，本文討論他關(guān)注父輩與孩子的關(guān)系，著重討論他對這種關(guān)系的語法上的理解，相信據(jù)此作出一個(gè)脫出這種關(guān)系的關(guān)于畫家本人的暗示，也不為過。
