在新舊千年之交，無論是藝術史的書寫，抑或藝術現狀的批評、討論，乃至新興的文化研究范疇，都繞不開行為藝術所表征和被表征的客觀癥候。這不僅因為行為藝術的思想觀念刺激著當代藝術發(fā)生學的活力，產生了處于歷史密封艙情景的“鲇魚效應”，同時對滿目問號的社會文化轉型，亦正在增補著人文意義的公分母內涵——在傳統文化的裂隙，在以市場化為藝術品生產軸心的法則之外，東西方的行為藝術家已經在扮演并將繼續(xù)扮演著內部局外人(出沒于后革命氛圍的貓頭鷹)角色。
本土行為藝術的合法化危機
然而，行為藝術在本土面臨著合法化存在的雙重困境：一方面，對主流意識形態(tài)及其展覽機制，壓制與疏離的雙方構成了游戲張力;另一方面，關涉到行為藝術自身從策略到語言的自我完善——如何能夠像京劇、芭蕾舞或唐詩、交響樂那樣精湛、深邃，微妙而靈光地成為另一種經典藝術形態(tài)。這種期望或許帶有烏托邦色彩，但也必須承認，合法化的前提必須經由一個知識構型的整合過程，方可能澄清多重附會的迷津，改變“前衛(wèi)企業(yè)”的零售小販身份，滌除媚俗傳媒施加的無聊噱頭影響。
國人向來有種根深蒂固的附會癖，這種嗜癖首先源自封建法西斯后遺癥——“文字獄”，它在世界文字史和政治史上都是空前絕后的。它反映在行為藝術的認識論上，慣常隱現出某些極“左”主義幽靈，詭秘地撤銷、關閉“有行為傾向”的展覽。這種舉措既無充分的法律依據(治安法或藝術法)和司法解釋，又無藝術學科規(guī)范方面的科學依據，因而“殃及池魚”的現象，在當下藝術展覽中已是見多不怪，它幾乎隸屬于行為藝術的添加劑或作品的成立要素。附會癖的另類表現則是泛行為主義，即使在專業(yè)的藝術媒體中，時而也會冒出一些“博學先生”，使出附會的解數，一直把行為藝術“索隱”到“竹林七賢”、俄羅斯“癲僧”、李太白醉戲、貴妃研墨、高力士脫靴乃至希特勒納粹軍事化的“CI形象”，甚至為行為藝術安上“文人無行”的封建詬謂。諸如此類，不一而足。這后一種附會，泰半出于“阿Q精神”加“革命功利主義”的綜合征，而且淵源有自——康有為就曾指認歐洲油畫是馬可·波羅從中國元代攜入歐陸，又于萬歷年間由傳教土引入本土，并言之鑿鑿論證宋代就有的“中國油畫”。他在《萬木堂藏畫目》中收錄了這種數量可觀的“油畫”佳品——事實上都是贗品。
如此一來，行為藝術在本土遭受到強烈的語義感染，無論是惡意的附會或是善意的(實則是蒙昧)的自我增勢，都極大地誤讀(并在一定程度上貶害)了行為藝術的肌理。
行為藝術的學理邊界
從藝術史的史實考釋，行為藝術(Performance Art)是發(fā)軔于20世紀初的達達主義，未來主義至60年代末而多相衍化到當今的一種國際化的藝木形態(tài)和樣式，它與裝置藝術(Installation Art)同步生成而早于錄像藝術(Video Art)。西方行為藝術的經典文本大多產生在70年代，尤其是1968年法國“五月風暴”后的歐美國家。80年代，由于西方文藝界的新形象(New image)運動使然，遂趨于偏鋒地位，但它在90年代的亞洲卻獲得了無可替代的先鋒精神，反過來又在國際藝術格局中激發(fā)出新的命題。
盡管某些中外行為藝術家們反對任何為之理論上的定義，以便于從策略上僭越藝術學的學科規(guī)誡，行使自己的自由意志，但行動(Action)，能夠成為藝術(Art)，本身即已在藝術范疇之內(而非政治學或精神病理學)決定了它的樣式、語言、方法，只不過每一次對其邊界的逾越，都豐富了自身定義的內涵，擴大了原有的概念。這也是行為藝術能夠被匡正為藝術史和藝術批評對象，并得以在諸多國際藝術大展中成為獨立的展示類項的主要原因。
作為正在被歷史化的一種新藝術形態(tài)和樣式，行為藝術的學理定義雖有中外各家學說上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理—— 行為藝術是傳統架上藝術形式(繪畫、雕塑)的觀念化移置和拓擴，尤其是抽象表現主義之“行為繪畫”(Action Painting)和“無形式藝術”(Art informal)的延伸和變異。它突破了架上藝術單純靠二維或三維視覺感知創(chuàng)造靜態(tài)藝術空間的限囿，將空間的物像延異為時間的事像，將靜態(tài)的被動接受轉換為動態(tài)的交互關系，并借此達成易于和觀者交流、對話的場所和情境。
就行為藝術的形式變化而言，它衍生并突現于現代藝術史背景，除了脫胎于“行為繪畫”、“無形式藝術”，它還秉承了現代主義藝術的諸多創(chuàng)造形式：達達的表演、美爾滋建筑(Merzbau)、無意識自動寫作、包豪斯劇場、超現實主義電影等。行為藝術在新傳統的藝術堂奧里尋求可能性，而傳統手工藝術必須多死幾次，才能在藝術史中得以再生和轉生，這本身符合全部現代藝術史規(guī)律和史實。但也無可否認，以“新”為新的達爾文式語言進化論和線性歷史進步觀已經同時終結。
行為藝術的悖謬邏輯
行為藝術以參與性、日常性和事件性(Events)體現藝術社會的民主原則，這種性質和意向，在歐美發(fā)達國家始終是對博物館、美術館展覽/收藏機制的反動，對權力與資本合謀下的資本主義市場意識形態(tài)最直接的嘲弄和疏離。在“全球化”了的藝術市場神話中，隨便一幅凡·高的油畫，都可以炒作到上百萬美元，而這位傳教士出身的荷蘭畫家生前窮困潦倒，最終歿于精神崩潰。他終生淤積的激越的道德力量，充其量被兌換成風格化的利率，變?yōu)橘Y產階級“消費苦難”的符號，成為商戰(zhàn)優(yōu)勝者——跨國資本的身份化標簽。
西方馬克思主義批評家從行為藝術的“民間立場”發(fā)現了別樣的悖謬，認為行為藝術家時常把觀眾和警察同當代動態(tài)事件要素設計在內，是試圖為國家找出資本與勞動合法的同一性，行為藝術和其他相關新藝術(波普藝術[POP·Art]、貧困藝術[Poor·Art])所尊崇的藝術民主化、大眾化，結果變成了“資本的官方改革策略”(哈羅德·盧森堡)。由此可見，與亞洲文化專制主義不同，西方資本主義Everything goes(怎么都行)的終端底牌，翻過來就是：爾等以藝術的名義行使什么權力吾們都皆大歡喜，但必須保障吾們在爾等的“行為”中獲利。典型的事例，如意大利行為藝術家曼佐尼(Piero Manzoni)的“屎罐”(裝有其大便)，被當成頂級藝術品收藏在紐約現代藝術博物館。
1968年，以巴黎“五月風暴”為核心形成的全球化反體制運動，主要以前衛(wèi)藝術的形式——海報、標語、涂鴉創(chuàng)造了自己的形象，那些為自由而設計的革命海報，變成收藏家們急切搜羅的收藏項目，展示在紐約博物館的墻上。越是前衛(wèi)的海報就越是批量地復制，廉價出售。它們不再是自由傳播的免費媒介，革命性的“行動”沖擊被消解殆盡。
生前被批評家視之為“耶穌與薩滿的當代聯袂”的德國前衛(wèi)藝術家波伊斯(Joseph Beuys)的全部行為藝術“道具”，被杜塞爾多夫的“波伊斯藝術紀念館”收藏。他倡言并踐行的“社會雕塑”觀念涵項，如綠色政治、直接民選、大學自治等至今仍是未遂的普遍社會理想，其遺存物卻成為以消費主義為價值依歸的文化代碼，資本對于藝術主體的客體化鑄壓機能，在上述個案中頗可略見一斑。馬克思曾評論說，商品絕對沒有軀體，只存在于一種形式化的交換行為中。在商品的時間里，疏離或反抗的“行為”都可能被虛構成商品、專橫的和沒經過商量的“超驗價值”，而這種被特許的藝術等于商品大于交換價值的等式，又不斷填充了意識形態(tài)權威所必需的象征資源。
后革命氛圍中的表演：反諷與救贖
行為藝術有三項能指或三種呈現方式：行為(Action)、身體(Body)、偶發(fā)(Happenings)，三種方式有時單獨運作，但更常見的是在同一件作品中互為發(fā)生、演進的條件，相互串并，秘響旁通，尤其兼容了實驗戲劇、音樂、舞蹈、雜技、魔術、裝置藝術、過程藝術、電腦媒介的適應性因素后，則進一步演繹出與社會、文化、政治、性別等相互交契和辯難的可寫性空間形式。因此，在當代藝評術語中，行為藝術的稱謂統一又模糊地稱之為“Performance Art”——既強調其“表演”成分，但又與傳統的演藝明顯區(qū)分開來。
行動(Action)的特征是視藝術家為巫師，波伊斯的思想資源有相當的韃靼薩滿教成分，被闡釋者們有意避諱的或許還有彌賽亞精神，十字符號一直貫穿著他的全部作品交替地出現，喻示著喚起的能力和啟示的奧義。不幸即愛的本源表征，寄寓著十字架上的真理，因而苦行當然就是“行動”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身體?？嘈行枰庵荆庵緦儆陟`魂中的自然部分。善于運用意志無疑是拯救的必要條件。旅美臺灣藝術家謝德慶始于70年代末、終于80年代初期的三項行為藝術《服刑》(1978年9月至1979年9月)、《打卡》(1980年4月至1981年4月)、《仍在服刑》(1981年9月至1982年9月)三項行為每項持續(xù)一年，即體現著苦行的當代象征意義。借由自我囚禁、精神自虐和內在流放的肉體與心理雙重的“極限體驗”，來追問生存的合法化，倘使沒有崇高的認信，沒有“因信稱義”的蒙召，便不會承受類似十字架上磔刑的人間苦難。
行動包容了與身體相關的全部因素：動作、姿態(tài)、表情、活動、呼吸、聲音、語調、皮膚、體液、體味等都是作品必然和有機構成部分。早在60年代末期，就由一群維也納藝術家開創(chuàng)出具有相關主題的行動，在儀式化的表演中使用人和動物的身體、血液，結合于原始宗教的神秘精神，探討弗洛伊德的精神分析命題。
“人的身體是靈魂的圖景”(維特根斯坦)，在行為藝術的理念中，身體自身已不是審美意義的對象，與傳統的架上藝術所迷信的“人體美”的根本差異在于：行為藝術中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現過程與完成的“場所”(Site)，它擱置并解構了身體思想中的美/丑、男/女、病殘/健康等兩項對立的模式，轉而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現實境況。在70年代以后，身體(Body)作為“場所”的一個傾向，是針對身體的肉體化處境(性和商品的消費機器)的警示與抗逆?？死锼埂げD(Chris Burden)讓自己遭槍擊;吉娜·潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明確圖案;奧蘭(Orlan)以10年為周期，分別4次與外科專家合作，實施自己的“整/變容”手術，她援引了拉康(lacan)的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質主義女權觀點，將手術室變成哲學論爭、時裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會。北京“東村”自由藝術家聯袂創(chuàng)作的《為無名山增高一米》(1995年)，即是一個詭異而又充滿辯證張力的“場所”，11個全裸的男女身體疊摞為一米的高度，聳立于一座無名的山巔，把人與人、人和自然以及男女兩性，重新置于關愛、憐憫和團契的維度上來探討本源性的存在關系，給出了身體藝術前所未有的“中國經驗”。身體藝術的另一個傾向是對冷漠的形式主義尤其是極限主義藝術(Minimalism Art)的反彈，在智力游戲之外，回應著人類日愈以身體去重新注冊有機主義或后人道主義的要求。還有，身體作為一種絕對的局部對象，非常適合于后現代主義對堂皇敘事的厭惡，以及對片斷、細節(jié)、快感的迷戀。因而，社會上一般的人們對性心理甚或毒品的態(tài)度，都以福柯(Michel Foucault)式的“極限體驗”或“異托邦”(Hetero-topia)方式，展現在行為藝術家的作品中。
偶發(fā)(Happenings)的本意，是將行為的表演過程中偶然產生的因素和意向擴大開來，出其不意或將錯就錯地制造出某種“事件”。美國行為藝術家卡普羅(Allan Kaprow)認為，一件行為藝術作品可借助于一群盤旋、下跌的蝗蟲來完成。事實上，將自然的偶發(fā)因素，援引到某件作品中的顯例非常罕見，許多藝術家人為地支配動物來表達某種主題倒是司空見慣，如徐冰的《文化動物(配豬)》、王晉的《娶頭騾子》(與母騾演“天仙配”)、盛奇的《觀念21》(鳥兒拴在陽物上飛動)、黃巖的《謀殺》(在冰箱里冷凍金魚)。但這種特殊媒介的運用往往引發(fā)道德倫理的(基始主義)爭論，在無統一性學理可依的新傳統情境下，藝術批評家清醒的立場必須是：區(qū)分何者為創(chuàng)新，何者為制造緋聞而“出名”的偽裝機制和“游戲大腕”。譬如，兩位性感女郎與888條蟒蛇同眠一周，壓根就是商業(yè)性的競技娛樂，在性質上，徒有冒險的刺激而與行為藝術沒有任何可比較的涵項。當然富有智趣地挪用、反諷、戲仿則另當別論。這種方法通常是挪用一種現成物或權威的系統，置于另一種普通物體或系統中，改變被挪用對象的性質，使之朝向新的語義彎曲、游移。80年代，卡普羅在西德柏林墻內沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墻”，壘成后旋即被觀眾分而食之且大快朵頤。他用智謀預設了“偶發(fā)”的必然，使偶然成為必然、應然和或然，使觀眾的趨樂心理服膺于一個政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道異曲同工之妙的“墻”，當數北京藝術家王晉和他的伙伴們在鄭州“二七廣場”完成的《冰·天然·1996》。假借鄭州天然商廈火災之后重新開業(yè)的(消災解禳)慶典活動，他們象征性地筑起一道冰墻(高2.5米，厚1米，長30米)，冰墻內部凍結了上千件時髦商品(電視機、金手飾、手表、香水、口紅等)，以及1995年商廈失火現場圖片，墻體外觀形似巨大的琥珀變體。開業(yè)典禮結束伊始，上萬名市民蜂擁而至，用鎬頭、冰鍬、石頭撬開冰磚、砸碎冰塊，頃刻間把全部商品物件搶走。作品的“偶發(fā)性”明顯是預設的——對人們非理性的物欲膨脹心理的一種轉喻，對當時“經濟過熱”現象施以雙關語的修辭反諷。作品的意圖實現表明，本土的行為藝術并非是無政府主義之“個人表現”，或如冷戰(zhàn)時代那種激進政治激情的絕望移置，也不同于盧卡契所批評的現代派形式主義。在交換價值的影響之下，“現實瓦解成一堆非理性事實，上面遮蓋著一張漏掉內容的純粹形式法則的網”(《歷史與階級意識》)。行為藝術的參與性、日常性和事件性驅動著新的公共藝術“空間文本”的形成，在某種程度上它無意間實踐了哈貝馬斯(Jurgen Habermas)的“交往活動理論”。不同的是行為藝術家對“現代性”話語從不抱有“未遂理想”的祈向，他們只是用個人方式表達了社會質詢性質的關照與警示，這可在趙半狄的《半狄與熊貓咪》中索引出更豐富的能指。趙挪用了公益廣告模式，來幽默、輕松地表達社會危象，如環(huán)境保護、下崗、毒品、假冒偽劣商品等。藝術家“有機知識分子”(葛蘭西)的批判角色，在此“轉喻”為平凡的社會工作者或“半個社會學家”。
毋庸諱言，社會文化轉型所帶來的普遍焦慮、自我轉化與改變他性，在更新庸常的凡俗身份與充當更有權利、更有公共魅力的角色之間去冒險，構成了20世紀末最聒噪也最富于謬趣的悲喜劇運作機制與秘密，行為藝術要求觀眾的參與和認同，或許因為它是一劑解咒祛魔的“偏方妙藥”，是反省生活、歷史和愛欲，喚起行動能力的起點。
前衛(wèi)精神的轉生和匯聚
在歐美發(fā)達國家，無論是慕尼黑、紐約、倫敦或者巴黎，在70年代中期以后，很少藝術家能自外于市場的壟斷和被交換價值利用的困擾，即使是以觀念自身為藝術品對象的實驗。為打擊布爾喬亞的巧取和無度的物質欲望，前衛(wèi)的對策是廢除藝術品本身，觀念主義成了前衛(wèi)的主流游戲，逐漸分化出類似于貓咬尾巴轉圈的自娛傾向。對此，《時代》(TIME)雜志的專欄藝評家羅伯特·休斯(Robert Hughts)判言，前衛(wèi)的難題“不是國王沒有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到國王”。此前，一個極端反抗的恐怖個案是維也納藝術家史策瓦茨柯(Rudotf Scfwarzdogter)，他為自己的藝術而殉難：一寸寸地連續(xù)切割自己的陽具，為此死于1969年，享年29歲。1972年卡塞爾的“第五屆文獻大展”(Documenta5)以藝術事件的錄像帶方式，展示了這種瘋狂的恐怖。至此，西方的行為藝術已“無話可說、無處可去”，觀念和經驗的策略被(原創(chuàng)才情的)無能替代，語言的趨新被“自我稱義”的蹈空之風所閹割。有趣的是，連“前衛(wèi)的”畫廊也“創(chuàng)作”自己的“觀念”作品，在門扉封上一條通告：因為展覽已經開始之故，畫廊鎖門。80年代，意大利策展人兼藝評家奧利瓦(Achille Bonito Oliva)拋出“超前衛(wèi)”概念，修正了元前衛(wèi)的精英話語，以主觀、多元、片斷、折中語法等開創(chuàng)“游牧精神”，同時也遮蔽了文化左派性質的社會批判身份。這是西方“前衛(wèi)藝術終結論”——一種獨斷論形成的主要借口和間隙。
然而，前衛(wèi)原本是一種異質精神，它隨著時代、階級、種族、性別的差異而突現著不同面相。90年代，作為前衛(wèi)形態(tài)的行為藝術在中國大陸風靡南北，一些原來屬于繪畫專業(yè)領域的“第三代”和“第四代”優(yōu)秀畫家，如北京的徐冰、汪漸偉、王晉、趙半狄，廣州的徐坦，山東的高??，上海的胡芥鳴、周鐵海，成都的戴光郁等都介入了行為藝術。對他們而言，由于架上藝術的法則和風格論的規(guī)訓，已經不能假定為生命存在和精神實驗的惟一依據，進一步說，更不能負載藝術內部的對話深度和外部世界的闡釋欲求，因而移心于行為藝術所蘊涵的創(chuàng)造精神。與此一翼“轉業(yè)”的“特種兵”相呼應的是一支“城市游擊隊”——80年代學成，畢業(yè)于專業(yè)藝術院校的自由藝術家，如張洹、馬六明、張大力、張念、朱冥、朱發(fā)東、羅子丹、盛奇、宋冬、黃巖、王邁、蒼鑫、王惠敏等，大都以身體為創(chuàng)作媒介，結合現實語境來探討社會、經濟、政治、心理、語言諸多緊要的、臨界的問題。
80年代初，本土的行為藝術主要方式是“包扎”(受克里斯托“包扎藝術”的影響)，在中期逐漸由室內的實驗，轉向室外空間“放風”，如鄭連杰和盛奇都不約而同地包扎過長城的某個區(qū)域和局部，溫普林編導的《大地震》容納、拼接了行為、表演、地下搖滾諸多前衛(wèi)藝術形式，在長城上演練另類的“正大綜藝”。
1989年在中國美術館舉行的“中國現代藝術展”，真正開啟了行為藝術公共空間的對話，唐宋和肖魯的《槍擊電話亭》、吳山專的《賣蝦》、張念的《孵蛋》、李山的《洗腳》、王德仁的《拋撒避孕套》已成為“經典”。展覽的革命性病故，并非出于行為藝術在形態(tài)或藝術作品的體裁方面的非合法化問題糾纏，而是因為“偶發(fā)”的“槍擊事件”觸犯了無藝術法可依的“法律”。
由此，行為藝術的冒險/禁忌色彩在北方(以北京為主)，一直是杯弓蛇影的意識形態(tài)臆癥所在，也因此使行為藝術自身長期處于半地下的“游擊”狀態(tài)。“如入無人之境”的空間實際上是租來的居室、廢墟陋巷和荒郊野外。媒介上身體的惟一可支配性，傳播和受眾上過分依賴攝影和錄像以及西方傳媒，遂成為北方行為藝術的怪癖和特征。這種特征，無意間驅動了把紀錄假定為“攝影的本質化”朝向“想法在先”的編導式攝影的轉化，行為的實施者和行為的拍攝者在版權爭訟的邊緣分立和獨化，這種情況進一步促進了二者對身體之外的媒介應有的敏感。因為制度或系統(System)本身就是先在的媒介，而且是在形象與光線無窮折射的幻覺中存在的一種超級媒介。例如，濟南的高氏兄弟，自1989年將行為的可變性、參與性移置、融合于裝置、地景、電腦媒介，實現了“另一種十字架”的悲愿;長春的黃巖則挪用了郵寄這一合法權利，行使其“行為”的意圖，10年來，其作品的受眾遍及五大洲100多個國家上千萬人民。
由于地緣文化、地緣經濟、地緣政治的差異，中國大陸南方的行為藝術特征概括而言是：方式上的靈活、平易、多樣;實施空間上的寬廣、舒展、暢達;受眾范圍上的繁多、親和、默契，有效避免了“無話可說、無處可去”所導致的攻擊性和自虐性，這與過分把自己當成“人物”和“明星”的現代性的主體膨脹判然有別，因而彰顯出本土藝術的后現代性以及社會化、后革命化與個人化的偶合。當然，也不無意識形態(tài)威權控制的焦慮。
結論，或者贅述
行為藝術的國際化包容了一組相互矛盾的文化選擇和“理論之旅”的沖突，而各種差異(階級、種族、地緣、性別)，也充分展現于不同的霸權結構中。一方面，在日愈“國際化”了的文化權力格局中，本土的行為藝術創(chuàng)作面臨展地和資金的窘迫。“選妃焦慮”反映在國際藝術大展的競技現象，往往是“東方奇觀”式的“東方學”符號販賣，參展者不情愿地充當著后殖民主義理論的質疑和批判對象，也無力擺脫自身的客體化地位。另一方面，與本土行為藝術所表征的新文化主體建構的共生現象，是儒學在亞洲的重新發(fā)明，維護本土文化傳統的借口與對歐美后殖民霸權的歪曲性抵制互為表里和鏡像反映。
1993年，在日本東京舉辦的“首屆國際行為藝術節(jié)”上，旅歐學成歸國的新加坡藝術家李文(Wen—Li)演示了一件題為《后冷戰(zhàn)》的作品：在密封而透明的盒式空間，裸體的藝術家承受兩個小時的冷凍，當制冷裝置不斷噴吐的冷氣達到攝氏零下40度時，“行為”者已僵臥在“盒子”里失去知覺——盒子四周一直在燃著火焰。這件明顯批判新加坡監(jiān)獄制度的作品，構成了一個巨大的現實反諷語境：抵制歐美式人權觀念的亞洲政治精英本身是歐美人文精神、歐美式教育和經歷的產物，對西方中心主義人權觀的抵制與熱烈投奔歐美經濟體系其實并行不悖。抵制歐美人權是(一個用儒學紗網制作的)幌子，愈是急切地發(fā)展資本主義，這個幌子就愈要制作得漂亮、精致、有“民族特色”，東方專制主義階級的霸權地位就愈可，以“萬壽無疆”，這或許是后殖民主義理論所不愿看到也疏于省察的。
自70年代始，日本連續(xù)舉辦了七屆“國際行為藝術節(jié)”，參展藝術家以亞洲國家和地區(qū)為主，場地和資金全由民間捐助。策劃人(詩人兼行為藝術家)霜田誠二在1999年夏季考察北京行為藝術時談道：“在日本國，行為藝術代表著最具思想活力與創(chuàng)造精神的藝術形式和藝術觀念，因為日本的傳統藝術和現代美育都已商業(yè)化了，最終也淪為統治集團的障眼法和寄生物?！痹谛问缴?，行為藝術在日本相對獲得了某種“治外法權”，但與合法化問題相似的表述——用霜田先生的話來說就是：沒有任何利益集團情愿肯定那些拒絕“歌德”并得不到資本回收的行為藝術，在日本如此，在整個亞洲也概莫能外。
(原載《青年思想家》2000年第1期)
【編輯：劉珍】
