藝術體制與觀念的變遷
——對上海雙年展和廣州三年展新世紀兩端展覽的歷史陳述和問題分析
呂澎
上海雙年展（2000年與2008年屆）
2000年的春天，北京發(fā)生了數(shù)次揚沙浮塵天氣，這似乎是一個象征：在國家的基本管理制度還沒有來得及適應經濟改革發(fā)展需要的同時，改善生態(tài)環(huán)境的課題已經異常嚴峻了 ⑴。這同時也意味著，當代藝術家面臨的問題肯定不再簡單局限于意識形態(tài)的游戲，藝術的針對性已經變得復雜起來。由世界經濟論壇和中國企業(yè)聯(lián)合會共同舉辦的2000中國企業(yè)高峰會（北京，4月 16日）的主題“中國日益顯著的全球角色：影響力、機遇與挑戰(zhàn)”以及由全國政協(xié)主辦的“二十一世紀論壇”會議（北京，6月14－16日）的“經濟全球化”的主題受到國家與政府的高度重視。4月26日，亞洲開發(fā)銀行發(fā)表報告說：在1997年的“金融風暴”之后，亞洲已重新成為全球經濟增長最快的地區(qū)。這年7月，聯(lián)合國召開了“全球契約”論壇第一次高級別會議。參加會議的50多家著名跨國公司的代表承諾，將在“全球契約”的框架下，采取具體行動，促進建立全球化市場。也是在7月，中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心（CNNIC）發(fā)布最新統(tǒng)計報告顯示，截至6月30日，我國上網(wǎng)計算機數(shù)有650萬臺，上網(wǎng)人數(shù)達到1690萬，而去年底這兩個數(shù)字則分別是350萬臺和890萬。新世紀第一個十年結束之后，這個數(shù)字變得微不足道（2007年1月計算機數(shù)量為6000萬臺，2008年4月上網(wǎng)人數(shù)為2.21億），可是，在世紀初的這個數(shù)字卻意味著信息社會在新世紀的突然來臨。人們注意到，2000年底，正是“世紀在線中國藝術網(wǎng)”（www.CL2000.com 世藝網(wǎng)）這類新興媒體牽頭的新聞媒介對當年美術十大新聞的評選，標志著僅僅由美術官方機構或者批評家集團對藝術現(xiàn)象給予評判的歷史結束了⑵。
在“2000年中國十大美術新聞”的評選結果里，“第三屆上海藝術雙年展于11月6日在上海開幕”被放在了第一條：
本屆雙年展是九十年代政府美術館舉辦的國家性大型展覽中當代藝術的各種新媒體形式（包括裝置、Video、觀念攝影、實驗電影）首次在數(shù)量上超過了傳統(tǒng)的繪畫、雕塑所占的比重，也是歷屆雙年展中引起毀譽參半最多的一次。這次展覽被視為當代藝術十年新媒體藝術實驗合法化的一個標志。展覽也首次采用了國際策劃人制度，并引發(fā)了全國許多藝術家自發(fā)去上海辦外圍展和自費去上海觀展，被稱為雙年展效應。
從90年代中期開始在中國批評家和藝術家之間不斷討論的“國際接軌”問題，在有20多位中國當代藝術家參加的20世紀最后一屆“威尼斯雙年展”（1999年）這一事件中似乎有了結論性的回答。盡管中國當代藝術家早于1993年就參加了威尼斯雙年展，不過，由澤曼（Harald Szeemann）策劃的本屆展覽在國內當代藝術圈子里仍然獲得了影響，原因之一是，參加威尼斯雙年展的中國當代藝術家之前已經成為?？耍║Li Sigg）這類更早關心中國當代藝術的西方人收藏的對象。與1993年的那一次相比，藝術家的興奮不再具有浪漫主義色彩。對于大多數(shù)藝術家來說，國際展覽既是自己的藝術得到證明的充分憑據(jù)，也是獲得國際銷售機會的平臺。當然，參加這種國際性的展覽，在90年代初意味著“沖出亞洲、走向世界”的欣喜，可是到了90年代末，這種欣喜則已經轉化為一種見慣不驚的例行演出。同時，這種“國際接軌”始終受到批評家的質疑，這類越來越頻繁發(fā)生的“國際接軌”被認為更多地是西方標準的結果，參加了這次展覽的上海藝術家周鐵海（1966— ）有一個啞劇腳本（以后他將其拍攝出來），對中國90年代的藝術家的狀態(tài)作了有趣的報告，在這個短片里，藝術家嘲諷了中國藝術家對國際策展人的那種可笑的依賴。
“國際接軌”的進程似乎正在加快。2000年11月舉辦的第三屆上海雙年展被認為“是中國第一個真正國際化的雙年展”（顧振清）⑶，樂觀主義者的依據(jù)是，展覽的策展人除了有中國批評家張晴、李旭以外，還有國際策展人清水敏男、侯翰洳——一個利用中國資源在國際展覽中具有特殊身份的中國批評家和策展人，參展藝術家有基弗爾、李禹煥、馬修•巴尼、森萬里子以及哈尼•多諾（Heri Dono），同時，那些在80年代末或者90年代初出國到西方國家從事藝術實驗的中國藝術家蔡國強、黃永砯、閻培明，這些中國藝術家的身份在國內人們的談論中似乎已經“國際化”了。展覽的“國際化”特征最為重要的依據(jù)還有展覽中的作品。在之前的兩屆上海雙年展，觀眾只能見到繪畫（主要是油畫與水墨畫），而本屆上海雙年展包括有攝影、錄像和裝置。事實上，人們沒有太多地關心展覽中的作品，而是這個在中國的展覽為什么會出現(xiàn)如此“國際化”的局面。
批評家劉驍純在他的“走上國際對話的平臺”文章里沒有表示出過分的樂觀，他用上個世紀80年代以來的事例提醒人們：上海雙年展僅僅是中國當代藝術“國際對話”的開始：“上海雙年展的開拓意義有兩點至關重要：一是進入國際對話，二是這種國際對話在中國本土的公開化。”⑷事實上，對于那些關心中國當代藝術歷史發(fā)展的人來說，他們的觀念表現(xiàn)出與“官方”和“西方”的差異甚至對立。他們認定的藝術不能得到官方的認可，所以他們曾經有很長的時間里依賴于西方的資源，可是，他們似乎又感受到了西方對中國當代藝術選擇上的“強勢”，所以他們又堅持著沒有表述清楚的中國立場。劉驍純表達了中國藝術家“從地下走向國外”的焦慮：在當代藝術在中國還沒有取得合法地位的情況下，同時又要“抵抗西方中心、抵抗西方話語霸權、抵抗被看、抵抗被選、抵抗做皮黃瓤白的香蕉人”，這導致了中國批評家和藝術家很長時間的尷尬。劉驍純注意到，要取得一個真正意義的話語權，“則需要一批策展人、批評家、收藏家、藝術贊助人、博物館負責人、甚至整個社會的共同努力，以將藝術家分散的創(chuàng)造性成果連接并進而生發(fā)為一個有機整體。”⑸
事實上，早在90年代初就有批評家提出來的“合法化”問題再次成為批評家的話題。批評家皮力在評價本屆上海雙年展時，對展覽的“國際性”并不擔心，他注意到“合法化似乎成了一個問題，所謂合法化是要讓文化部批準‘墻里開花墻外香’的中國當代藝術家參加這個國家級美術館舉辦的展覽。”⑹可是在他看來，這個“合法化”問題在本屆展覽中似乎已經不是問題，他關注的是“圈內人”的焦慮，在 “關于上海雙年展和雙年展之外的展覽”文章里，他充分引錄了策展人張晴的擔心，即如何避免西方話語的霸權：
在西方的雙年展中，藝術問題似乎變得越來越次要——形形色色的學術主題都不同程度地暴露出以西方文化標準限制第三世界文化的現(xiàn)實。因此可以清楚地看出：西方的雙年展只不過是第一世界重建并控制世界的國際文化策略及其實施過程。⑺
張晴還抱怨“外國策劃人舉著國際化、后殖民主義、地域主義的旗幟進入中國，在長城內外、大江南北采集‘中國制造’的藝術標本，并將之作為來自第三世界的新鮮的文化注解”。皮力大致同意張晴的抱怨，他應和地承認說：“中國本土缺乏對于中國當代藝術的結構性支持力量（比如政府贊助、政府對企業(yè)贊助文化的稅收優(yōu)惠等等），中國當代藝術的創(chuàng)作在某種程度上也逐漸為那些帶著金錢和文化偏見的海外收藏家、策劃人、文化學者和畫廊經紀人所支配。”⑻但是，他帶著樂觀的情緒表示：“第三屆上海雙年展的舉辦，似乎表明了某種結構性力量的發(fā)生，它似乎也標志著，隨著這種結構性力量的建立，真正受到挑戰(zhàn)是那些來自西方的，對處于社會主義國家之中的中國當代藝術的種種偏見和歪曲。”⑼正是他的這個樂觀主義態(tài)度，他在文章的一開始就宣布：上海雙年展“標志著中國當代藝術乃至中國當代文化的一個新時代的到來。”
按照《“海上•上海”——2000年上海雙年展介紹》，2000年上海雙年展“由中華人民共和國文化部主辦、上海市人民政府承辦”，從具體的操作層面的表述是“由上海市文化局和上海美術館聯(lián)合主辦”，這似乎表明了批評家渴望的“合法化”問題得到了部分解決。展覽被指稱為“是各種不同歷史背景、不同國家、不同民族、不同文化追求的藝術家展示實力與才華的場所”，并且試圖“鮮明體現(xiàn)今日全球在文化藝術發(fā)展上的多元性和開放性”。盡管展覽的主題“海上•上海”被給予了歷史和現(xiàn)實的復雜詮釋，并將“上海”這個城市地名與“海上”這個歷史和文化概念放在全球化背景上給予強調，但是，這些話題仍然不能代替展覽在特殊的時間里的性質的重要性。同時，盡管本屆雙年展策劃人小組成員看上去由中國方面主導 ⑽，但是，這仍然沒有阻止對展覽性質的懷疑。
批評家王南溟在他的文章《無法連接：上海美術雙年展制度的再批評》里不承認2000年上海雙年展具有什么合法性，“因為如果這種展覽還是依靠自上而下的臨時準許，或者是形勢需要，那么換了權力者或者形勢發(fā)生了變化這類藝術就很有可能又被禁止”，他認定這次展覽不過是個人化或者權宜性的決定，所以無論是支持還是阻撓，都是不合法的，他強調了之前阻撓的歷史，“用個人權力或者超越于法律之上機構組織的對當代藝術展覽的阻撓和干涉都是不合法的。”⑾對于另外的批評家來說，與之前中國官方展覽的實際進行比較，當代藝術在官方的上海美術館的展出表明了階段上的合法性，盡管這樣的合法性隨時可能遭遇撤消，可是，在意識形態(tài)的爭論被懸置了八年之后，國家整體上的改革與經濟發(fā)展在事實上維護著當代藝術的合法性。
經歷了新的幾屆展覽以后，新世紀第一個十年的最后一個上海雙年展以“快城快客”為主題出現(xiàn)在公眾的面前，這一次展覽的策展人除了有上海美術館的副館長張晴以外，還有德國策展人翰克•斯勞格（Henk）和荷蘭的朱里安•翰尼（Julian），參加展覽的國外藝術家的數(shù)量已經不用贅言，這個現(xiàn)象保持著2000年以來去意識形態(tài)的“合法化”和國際化的慣性。同時，展覽的學術主題“快城快客”可以表明：全球化背景下的城市問題及其涉及人的問題成為關注或者敘述的焦點。展覽的學術陳述寫道：
上海雙年展首次以人為對象和主題，揭示城市迅捷變化中人群的多元身份，通過外鄉(xiāng)人/城里人空間遷徙的觀點，移民/市民身份轉換的觀念，過客/主人家園融入的觀感這三個層面鍥入城市與人的命題，突出以人為本的根本關懷，展示今日國際大都市中積極移民與文化融入的新趨勢，探索城市化的豐富內涵；在與城市化相應的經濟轉型、社會轉型和文化轉型的宏大背景下，城市急速膨脹，人口快捷流動，進而思考城市是否能讓生活更美好，城市如何讓生活更美好。
在展覽的構思上，策展小組使用考古與社會學的方法來展示與說明今天的都市與昨天的現(xiàn)場之間的關系，考察并尋找一種非單一意識形態(tài)判斷的歷史聯(lián)系，并提示出“轉換”的多種可能的因素。策展小組干脆并很富于歷史性地利用了美術館旁邊的人民廣場，以帶動歷史變遷的漣漪。這個構思在館內P樓展廳中關于人民廣場自19世紀末以來歷史變遷的照片、規(guī)劃圖紙、影視資料以及其他相關素材得到了有效的描述。策展小組通過展覽的第二部分來標示城市發(fā)展的活力與對發(fā)展本身的建設性質疑，同時也通過第三部分“探討南亞、歐洲或美洲等世界各地人口遷移融合的問題”。
仍然有批評家對這屆上海雙年展提出的批評，可是，這一次沒有討論當代藝術是否具有合法性這類問題。這表明：在2000年的上海雙年展遭遇的問題已經難以浮現(xiàn)，而新的問題是如何確定一個展覽主題而使展覽更加具有現(xiàn)實針對性，多元藝術現(xiàn)象已經成為難以動搖的事實，這也意味著策展人需要尋找新問題。
廣州三年展（2002年與2008年屆）
2002年，作為中國大陸三個最重要的官方美術館之一，廣東美術館舉辦了“首屆廣州當代藝術三年展——重新解讀：中國實驗藝術十年（1990—2000）”。作為在2000年的上海雙年展之后舉辦的廣州三年展，其包含的當代藝術的“合法性”問題已經不是我們關注的重點，第一屆廣州三年展的意義在于：通過充分展示之前十年當代藝術的展覽進一步鞏固了“前衛(wèi)”、“現(xiàn)代藝術”、“新潮”以及“當代藝術”的合法性，當觀眾進入展廳時，他們發(fā)現(xiàn)那些被稱之為“實驗藝術”的怪異作品已經成為解說員嘴里生動的內容。⑿這屆由巫鴻策劃的展覽出版了有充分準備的學術文獻《重新解讀：中國實驗藝術十年》，這意味著，官方的美術館已經開始了對上個世紀90年代以來的當代藝術進行學術研究。之后，廣州美術館舉辦了涉及東北、西南和廣東地區(qū)80年代以來的現(xiàn)代主義和當代藝術的展覽，并且通過像“吳山專，但仍然是紅的”這樣的展覽來對藝術史進行考察與研究。展覽的標題是“重新解讀：中國實驗藝術十年（1990—2000）”，這就是說這屆展覽的任務是對歷史的書寫。正如館長王璜生館長在“廣州當代藝術三年展”的開展前言中寫到的那樣：
廣州三年展這一長期性計劃形成這樣的基本思路：“關懷文化，關注歷史”。我們認為，文化生成于歷史，并蘊藉著歷史，是歷史凸顯于當下的“面”，是對當下現(xiàn)實和人的精神影面的映現(xiàn)。文化標本的累積和凝聚，構成的是一幕完整的歷史…具有縱深感和橫向度的歷史。由文化而切入現(xiàn)實和歷史，應是表達當代思考的一條有效途徑。
在第二屆的“別樣的現(xiàn)代性”之后，2008年9月舉辦了第三屆廣州三年展，這次的學術主題是“與后殖民說再見”。“后殖民”一直是一個敏感的話題，這樣話題在上個世紀90年代中期以后被學術界經常提及。事實上，這個問題遭遇著歷史與現(xiàn)實的復雜性，它涉及身份、種族、階級、性別乃至政治與意識形態(tài)問題，也正是由于這樣的復雜性，策展人高士明與來自倫敦的印度人薩拉•馬哈拉吉（Sarat Maharaj）（另一個策展人是來自香港的張頌仁）之間也存在著理解和判斷上的差異。
在陳述“主體概念”的時候，策展人解釋了他們“與后殖民說再見”是什么意思：
“與后殖民說再見”并不是對于后殖民主義的簡單否定。一方面，作為一種現(xiàn)實處境，后殖民遠未終結；另一方面，作為藝術策展與批評領域的主導性話語，后殖民主義已經高度意識形態(tài)化與政治化，不但日漸喪失其批判性，而且已經成為一種新的體制，阻礙了藝術創(chuàng)作新現(xiàn)實與新界面的呈現(xiàn)。所以，“與后殖民說再見”，不但是從后殖民“出走”，而且是“重新界定”和“再出發(fā)”。
在這樣的態(tài)度里，存在著這個所謂的“新的體制”是在什么地方什么時候發(fā)生什么作用等諸多問題，同時，當“后殖民”作為一種現(xiàn)實處境還存在著的時候，當資本主義的西方國家與社會主義的中國在全球化背景下發(fā)生“資本主義的”而不是“社會主義的”的關系時，“重新界定”的依據(jù)究竟是什么？有一個全球化的價值體系嗎——這顯然是一種中心主義的論調。
有研究經歷的人知道，后殖民主義本身就是個含混不清的概念——它既是在“二戰(zhàn)”之后的冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)時期歐美資本主義國家對“落后”民族和國家進行文化滲透的一種侵略政策，也可以看成是一種有針對性的理論思潮。有趣的是，策展人顯然試圖帶著一種全球化的視野來反省今天的文化現(xiàn)實，但事實上，精神分析、馬克思主義、解構主義、女性主義、文化唯物主義和新歷史主義等方法在中國僅僅限于少數(shù)學者的文本討論，這些沒有被消化的西方概念或西方文本（薩伊德、斯匹瓦克和巴巴的寫作也在很大程度上屬于這個部分）本來就沒有對中國的社會、政治與文化現(xiàn)實進行過有效的分析，只是，那些頻繁出版的翻譯與理論著作僅僅在消除中國讀者內心的本質主義習慣上起到了作用。因此，當中國策展人與用英文寫作的印度人共同使用“后殖民”這個概念的時候，人們可能不太清楚這個主題究竟是針對全球的藝術家、亞洲的藝術家或者僅僅是中國的藝術家（展覽畢竟在中國的城市展出）?？疾炖鋺?zhàn)以來的全球經濟發(fā)展史，我們也許可以發(fā)現(xiàn)，曾經被殖民地區(qū)、亞洲或者中國的影響力之所以獲得了有效的擴大與這些地區(qū)和國家的經濟迅速發(fā)展有直接的關系，這意味著那些在上個世紀60年代以來為被殖民地區(qū)和國家爭取解放的知識分子的墨水只有在這個背景下才可能有效地對后殖民主義（對所謂文化帝國主義、文化霸權或文化歐洲中心主義的批判）進行批評，也是在這樣的背景下，中國藝術家和批評家才有可能與西方的或者那些在國際上批評西方的知識分子平等討論問題，也才有可能對“后殖民理論”提出質疑，也才可能說出“重新界定”和“再出發(fā)”這樣的豪言壯語。
的確，被卷入資本主義全球化的中國現(xiàn)實是復雜的、特殊的和不能簡單類比的，但是策展人提出了一些希望人們共同思考的問題：
本屆三年展邀請學者、作家與藝術家共同思考——在當前錯綜復雜的文化-生存論語境中，我們何以可能討論“創(chuàng)造”？在多重現(xiàn)實與網(wǎng)絡生存的時代，當我們通過媒介、通過虛擬技術可以輕易獲得替代性現(xiàn)實或者另類生活世界的時候，藝術家對于現(xiàn)實的超越意味著什么？創(chuàng)造性意味著什么?可能世界又意味著什么?我們應該如何重新厘定藝術與現(xiàn)實的關系？
事實上，不同地區(qū)、國家甚至不同的城市的藝術家因為他們在階級、種族、民族、宗教以及文化傳統(tǒng)上的差異所構成的個體經驗與立場不可能去響應對同一個或者幾個問題的解答，后現(xiàn)代理論以及后殖民理論本身也為放棄中心問題提供了基本的框架，這的確為今天的“創(chuàng)造”提供了難題。
總之，“后現(xiàn)代主義”、“后殖民主義”和“全球化”是最近十年中國知識界翻來覆去使用的詞匯，可是，正是資本的全球化導致的全球經濟一體化，為知識分子和藝術家玩弄精神符號提供了的物質平臺。可是，經濟上的繁榮導致那些仍然有形而上學或者文本游戲慣性的人們很少注意，作為社會主義國家的中國與資本主義的西方的關系仍然沒有擺脫意識形態(tài)上的沖突和制度上的不對應，文化傳統(tǒng)上的差異自不待言，這為分析中國的文化藝術問題的復雜性增加了迷霧。
第三屆廣州三年展的重要意義由此呈現(xiàn)出來，即，策展人通過“與后殖民說再見”的表述、展覽與流動論壇的展開，提示了我們今天面臨的真正問題。這個問題不是如何去理解后殖民理論的缺陷，不是去分析“政治的正確性”有多么的僵化與失效，也不是回到狹隘的中國問題上去，而是，什么是我們今天每一位藝術家面臨的問題，這些問題如何可能在差異現(xiàn)實中得到具有道德共性的解決。中國藝術家和批評家越來越體會到，在很大程度上講，權力、資本掌控著這個世界，文本只有在這個基礎上才有可能成為具有指導作用的思想。而對于一位以中國為基本語境的藝術家來說，他所面臨的權力與資本問題仍然與人的基本自由有關，而人的基本自由在那些生活與工作在西方國家的知識分子來說，似乎根本不是問題。這就是為什么是中國藝術家而不是西方藝術家總是表現(xiàn)出“創(chuàng)造性的焦慮”，其創(chuàng)造的概念也總是涉及他們熟悉的政治、意識形態(tài)以及社會問題的原因。那些完全躲避在自己的小天地和虛擬世界里的年輕藝術家之所以能夠擺脫這些讓人心煩的內容，是因為他們先天不擁有歷史的記憶，他們被花花綠綠的世界給遮蔽了，他們相信文本的力量，也就不去關注中國的“元政治”的危險性。2008年的廣州三年展被認為是一個國際性的展覽，因此也就肯定不局限于中國現(xiàn)實，可是，策展人在多大的程度上能夠實現(xiàn)他們的“重新界定”呢？這為即將進入新世紀第二個十年的藝術家提供了很好的話題。
結構性變遷的延伸
無論如何，時間書寫著歷史。
2003年9月，首屆中國北京國際美術雙年展在中華世紀壇藝術館和中國美術館舉行，這個沒有提供任何學術課題的展覽完全由官方機構中國美術家協(xié)會舉辦，但是，人們可以從美術官員嘴里聽到大量關于“當代性”——這是一個與原有的藝術標準話語沒有太多關聯(lián)并且借用于非官方藝術圈的術語——話題的詞匯，以至在2008年左右的時間，“當代藝術”這個詞匯已經完全被官方所接納，并失去了這個詞匯原有的含義。簡單地說，官方陳舊的話語體系正在被另外一個思想與學術邏輯產生的“當代性”所消解，即便這個所謂的“當代性”在學術上總是模模糊糊的。的確，當代藝術沒有獲得制度上的保證，她得到的是時代氛圍的維護，沒有誰愿意并且有能力僅僅依靠自己的一個決定就敢于改變當代藝術合法化展出的一個個具體的現(xiàn)實，他必須思考自己的言行的后果——他已經沒有獲得任何舊有意識形態(tài)體制的唆使而僅僅是通過小心翼翼的理解和揣摩來維持手中的權力，市場的游戲規(guī)則具體地保護著那些有投資人支持的當代藝術展覽，市場經濟帶來的游戲規(guī)則越來越強烈地抑制著舊有意識形態(tài)規(guī)則的運行。這個時候，任何一個意識形態(tài)判斷的舉措都得承擔由直接成本、間接成本以及機會成本帶來的后果。事實上，上海雙年展是否實現(xiàn)了她的目標——成為“世界著名雙年展和三年展”全球俱樂部中的一個成員⒀ ——不能靠西方的制度標準來衡量，在之后的各屆展覽中，人們看到了她的“國際性”或者“當代性”，卻很難感受到新的驚奇。
從2000年上海雙年展開始，中國當代藝術家就將一個城市里的中心展覽視為機會，舉辦不同內容的外圍展。“不合作方式”、“與我有關”以及“日常與異常”都是那些對問題更加敏感的批評家和藝術家策劃和操作的，直到2003年，舉辦國際雙年展的北京也出現(xiàn)了大量由獨立策展人和批評家策劃的外圍展覽，這些沒有經過“北京雙年展”批準的展覽包括《新生代與后革命》（朱其、尹吉男策展）、《雌雄胴體Bare Androgyny》（張朝暉策展）、《另一種現(xiàn)代性》（顧振清策展）、《左手和右手》（馮博一策展）、《“Ctrl+Z”當代藝術展》（唐昕策展）。“外圍展”也許是一個不準確的說法，事實上，也不需要任何機構批準，當展覽成為可能，當市場提供了相應條件，尋求任何一個機會舉辦展覽成為策展人考慮的問題。概括地說，這個國家的社會環(huán)境已經提供了當代藝術展覽的各種可能性。
從90年代末開始，更為年輕的批評家和策展人逐漸替代50年代出生的現(xiàn)代主義批評家，他們對展覽策劃的介入對新的藝術現(xiàn)象起著推波助瀾的作用。在主要是80年代，批評家的 工作體現(xiàn)在思想與觀念的推動，而隨著舊的藝術制度的式微，展覽的策劃與操作成為新一代批評家的工作。這些更為年輕的批評家——例如馮博一、高士明——對現(xiàn)實的敏感已經遠遠不同于80年代的現(xiàn)代主義辯護者，他們開始以一種瀟灑的姿態(tài)批判現(xiàn)代藝術自身，回避80年代批評家不絕于口的意識形態(tài)問題，甚至開始攻擊玩世現(xiàn)實主義和政治波普的后殖民主義傾向。早在1999年4月開始5月結束的題為“從中國出發(fā)”的展覽序言里，批評家張朝暉揶揄地寫道：“作為’85新潮美術余緒的現(xiàn)代主義精英藝術情結于1996年12月隨‘首屆當代藝術學術邀請展’的被查封而告一段落。這標志著種種挑戰(zhàn)主流意識形態(tài)的任何努力的終結，同時也敲響了中國西方主義藝術在中國的現(xiàn)代主義階段的藝術探索的喪鐘。” 盡管張朝暉沒有看到這個時候的“查封”仍然是意識形態(tài)管制的慣性的結果，他也沒有說明，這個由黃專主持的“邀請展”標志“終結”或者“喪鐘”這樣的說法的依據(jù)究竟來自何處，但他的說法仍然表現(xiàn)出了新一代批評家的態(tài)度。張朝暉注意到了一種新的藝術策略：“令人欣喜的是，另一種依附于體制并與經濟大潮和商業(yè)消費主義相結合的藝術在萌生，并獲得了越來越寬廣的生存空間。”“依附于體制”的表述并不準確，實際情況是，依附于舊的政治體制的藝術制度本身沒有接續(xù)市場經濟帶來的新的展覽機制，而是在不能接軌和缺乏資源——例如各地美術家協(xié)會的事業(yè)經費沒有因為市場經濟的發(fā)展而有所增加——的情況下，對自由的展覽活動不得不放任自流。事實上，新世紀大多數(shù)展覽來自體制以外的策展人的工作——這是隨著市場經濟而來的新的藝術制度的表征，舊體制（以美術家協(xié)會為主體）對那些利用投資人策劃展覽的策展人缺乏經濟和意識形態(tài)上的制約能力與條件。2003年6月，遠在美國研究中國古代美術史的巫鴻教授回到國內開始策劃中國“實驗藝術”的展覽，他在“首屆廣州當代藝術三年展”藝術委員會和策劃委員會會議上的講話中談到了西方策展人的局限性。作為本屆展覽的策展人，巫鴻相信由中國策展人舉辦展覽有可能使中國的當代藝術獲得在中國語境中重新解讀的可能性，他還及時補充說，這個正在策劃的廣州三年展“不是一個地下展覽，一個圈子的集合”⒁?？墒牵袊敶囆g不以“地下”面貌出場的歷史才剛剛開始，并且——正如王南溟提醒的——還遠遠沒有明確的制度保障。人們清楚的是，新世紀里一個個與舊有意識形態(tài)的立場決然不同的當代藝術展覽正是在體制以外誕生的，這些展覽在體制外的政治、經濟、文化以及意識形態(tài)資源的支持下構成了對官方展覽權威性的根本顛覆。在新世紀的十年里，中國當代藝術的策展人在學術上的合法性因展覽項目的經濟背景和策展人角色的多重性而受到質疑，他們被認為缺乏明確的身份界線——究竟是批評家、策展人抑或是市場中間人乃至畫廊的經理？他們被懷疑與資本有直接或者間接的不正當?shù)年P系?？墒腔镜卣f來，當代藝術正是在這種“不規(guī)范的”背景下形成了普遍的影響力。歸納地說，中國的策展人的工作以及逐漸形成的身份是正在形成的新的藝術制度的組成部分，他們的生存與社會背景上的復雜性導致了他們在從事藝術活動中充滿經濟與政治上的風險，但是，正如批評家和策展人張晴樂觀地總結的那樣：
中國的策劃人從書齋里走出來了，他們不為一次又一次失敗的打擊所困擾，反而在各種各樣的失敗中認清了策劃人的工作性質、策劃人與當今社會的關系、策劃人與時代進步的關系，因此，許多年輕的策劃人繼續(xù)鼓起勇氣，不斷總結失敗的教訓去適應當今社會、經濟、文化、法律等方面的現(xiàn)狀與規(guī)律，并從當代藝術的演變中揭示出新的學術主題，在展覽中呈現(xiàn)自己關于文化政治的態(tài)度。⒂
事實上，在新的世紀里，中國獨立策展人——盡管他們的身份與作業(yè)繼續(xù)遭至非議——參與新藝術的展事與活動已經是普遍的現(xiàn)象。2008年9月16日星期二
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⑴，4月，九屆全國人大常委會第十五次會議通過了修訂后的大氣污染防治法，并將自2000年9月1日起施行。
⑵，在這次評選的第二條就是“世紀在線中國藝術網(wǎng)(www.CL2000.com 世藝網(wǎng))等藝術品牌網(wǎng)站的崛起。” 評語說：“雖然在99年之前已有藝術網(wǎng)址注冊和各類藝術網(wǎng)站，但真正的集傳媒信息、藝術展示、藝術教育、藝術論壇及電子商務等多種在線服務的大型專業(yè)藝術網(wǎng)站的出現(xiàn)還是在2000年。‘世紀在線中國藝術網(wǎng)’、‘嘉德在線’等網(wǎng)站的推出，標志著中國藝術品牌網(wǎng)站的崛起。同時，美術界一批批評家、策展人紛紛加盟網(wǎng)站。”之后有“美術同盟”、“雅昌藝術網(wǎng)”等數(shù)十上百個不同定位和規(guī)模的藝術網(wǎng)站產生。新世紀的十年，幾乎所有的批評家都建立了自己的博客，并通過網(wǎng)絡溝通信息和參加不同問題的爭論。網(wǎng)絡甚至改變了批評家的工作方式。
⑶，《現(xiàn)代藝術》2001年第1期。
⑷，《現(xiàn)代藝術》2001年第1期。
⑸，《現(xiàn)代藝術》2001年第1期。
⑹，《現(xiàn)代藝術》2001年第1期。
⑺，轉引自皮力的文章“關于上海雙年展和雙年展之外的展覽”，《現(xiàn)代藝術》2001年第1期。
⑻，《現(xiàn)代藝術》2001年第1期。
⑼，《現(xiàn)代藝術》2001年第1期。
⑽，據(jù)《“海上•上海”——2000年上海雙年展介紹》：“上海美術館館長方增先（中國）任組長，組員為：侯瀚如（法國）、清水敏男（日本）、張晴（中國）、李旭（中國）。”
⑾，文章來源：2001/12/28下載于Tom 專稿。
⑿，按照美術館館長王璜生在“前言”中暗示的：希望這個展覽成為“一個地區(qū)、一個城市乃至一個國家文化品貌的一種標志”。
⒀，參見“2000年上海雙年展展出目錄序言”上海藝術出版社2000年。
⒁，批評家魯虹在論及新世紀的當代藝術時說：“進入新世紀以后，一個最重要的文化現(xiàn)象便是中國當代藝術終于取得了合法的地位，其標志性的事件是‘第三屆上海雙年展’的舉辦。自此以后，一些中國當代藝術不斷地出現(xiàn)在了由官方藝術機構舉辦的各類展覽中。相對于九十年代中前期當代藝術展覽不時被有關部門查封的先例，可以說中國當代藝術已經從地下轉入到了地上。”（“進入新世紀的中國當代藝術” http://arts.tom.com 2007年01月26日 16時33分Tom 專稿）
⒂，張晴：“中國當代藝術中的策劃人”。
【編輯：賈嫻靜】
