商業(yè)性凸現(xiàn)，學(xué)術(shù)性淡出——東亞學(xué)術(shù)性何處尋？

　　這是一個(gè)“商業(yè)性凸現(xiàn)，學(xué)術(shù)性淡出”的藝術(shù)時(shí)代。

　　如果從中國(guó)的實(shí)情來(lái)看，這反倒也是好事，這是中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始擺脫“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制”與“傳統(tǒng)學(xué)院建制”的必然結(jié)果。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)盡管孳生于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制之內(nèi)，但是它的勃興卻是完全處于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的新的階段。然而，市場(chǎng)社會(huì)的來(lái)臨卻無(wú)疑是一把“雙刃劍”，它既致使藝術(shù)的表達(dá)更為自由和舒展，又試圖去削弱甚至剝奪藝術(shù)的學(xué)術(shù)性。

　　在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)建制之內(nèi)，中國(guó)藝術(shù)的學(xué)術(shù)性主要是兩方面賦予的：一方面是來(lái)自于延安“魯藝傳統(tǒng)”與歐洲“學(xué)院傳統(tǒng)”的奇異結(jié)合的學(xué)院建制（還包括畫(huà)院體制），另一方面則是來(lái)自于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在全國(guó)形成系統(tǒng)的獨(dú)特體制，后者在國(guó)外皆為非政府組織（所謂的NGO），但是在中國(guó)則是政府構(gòu)建的貌似非政府的學(xué)術(shù)團(tuán)體。然而，這兩個(gè)方面的力量都在市場(chǎng)社會(huì)當(dāng)中皆走向了衰落，甚至在藝術(shù)市場(chǎng)當(dāng)中只能“虛位以待”。這是對(duì)“學(xué)術(shù)霸權(quán)”的解構(gòu)，亦是對(duì)“市場(chǎng)霸權(quán)”的建構(gòu)。但從積極的角度看，如果說(shuō)，傳統(tǒng)的藝術(shù)只是在理論上訴諸于“為大眾”和“為人民”的話，而實(shí)際上決定何為“好的藝術(shù)”卻是學(xué)院建制內(nèi)的少數(shù)人，而在市場(chǎng)社會(huì)當(dāng)中，才實(shí)現(xiàn)了決定何為廣被關(guān)注的藝術(shù)的候選者的“多數(shù)化”，“沉默的大多數(shù)”終于真正參與到了藝術(shù)的品評(píng)當(dāng)中。

　　因?yàn)楣P者正在韓國(guó)成均館大學(xué)講授中國(guó)藝術(shù)理論并在兩座大學(xué)做演講，開(kāi)始接觸并參與到了韓國(guó)藝術(shù)界的一些事情，所以，我想以韓國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)為例，來(lái)考究這樣的問(wèn)題——東亞藝術(shù)的學(xué)術(shù)性該從何處尋？這是因?yàn)椋n國(guó)已經(jīng)這三十年來(lái)建構(gòu)了比較成熟的市場(chǎng)體制，而且在這種“現(xiàn)代性”的建設(shè)當(dāng)中韓國(guó)試圖保留其傳統(tǒng)文化的一面，那么，可以追問(wèn)，韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)性究竟是如何保持的呢？

　　2008年9月4號(hào)，在一位韓國(guó)實(shí)力派藝術(shù)家宋根英和旅韓藝術(shù)家李剛的陪同下，我們來(lái)到了韓國(guó)首爾著名的“藝術(shù)殿堂”，來(lái)看2008年韓國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)展，這是集中了當(dāng)代韓國(guó)老中青三代的實(shí)力派藝術(shù)家的大展，展線非常長(zhǎng)，作品非常豐富。在觀展當(dāng)中，遇到了世界藝術(shù)促進(jìn)會(huì)和韓國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的李珉柱教授、韓國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究所的黃相喜首席研究員，也與他們交流了這次在韓國(guó)的重要展覽的入選的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。我想結(jié)合這次畫(huà)展來(lái)分別談一談韓國(guó)藝?yán)?、中、青三代術(shù)家的作品印象及其關(guān)于學(xué)術(shù)性方面的思考。

　　剛剛進(jìn)入展線的開(kāi)端，著實(shí)嚇了我一跳，還以為進(jìn)入中國(guó)畫(huà)的展廳了呢。這恰恰是因?yàn)椋沂紫瓤吹降氖琼n國(guó)老一代實(shí)力派畫(huà)匠的作品。但是再仔細(xì)揣摩，卻發(fā)現(xiàn)那些山水畫(huà)為主的“韓國(guó)畫(huà)”竟然與中國(guó)當(dāng)代的山水畫(huà)是有著非常多的微妙的差異。這種差異，主要就在于，中國(guó)山水畫(huà)家多是喜歡描繪“胸中丘壑”的，往往對(duì)于實(shí)景是“空其實(shí)對(duì)”的。然而，韓國(guó)山水畫(huà)家特別強(qiáng)調(diào)“對(duì)景寫(xiě)實(shí)”，每幅山水都要在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中找到“心師華山”的那座“華山”，當(dāng)然，在韓國(guó)藝術(shù)家那里更多描繪的是北漢山、金剛山之類。這種獨(dú)特的韓國(guó)山水畫(huà)，就被通稱為所謂的“真景山水”。這種山水畫(huà)里面的確有董其昌一派所浸漬的傳統(tǒng)的長(zhǎng)久影響，但是老一代的畫(huà)法還是很新的，有一些似乎帶有黃賓虹的筆墨意味。

　　老一代的韓國(guó)畫(huà)的學(xué)術(shù)性，就體現(xiàn)在對(duì)于“真景山水”的審美標(biāo)準(zhǔn)的尋求上面，這是一種外在物象與內(nèi)心感悟相結(jié)合的一種畫(huà)法，而且更傾向于前者的實(shí)處，也就是要求將內(nèi)在的“虛”落實(shí)在外來(lái)的“實(shí)”當(dāng)中。這種學(xué)術(shù)性的來(lái)源，恰恰在于韓國(guó)在對(duì)于中國(guó)山水筆墨束縛的擺脫當(dāng)中的求新。傳統(tǒng)中國(guó)的繪畫(huà)及其技法，在朝鮮文化有一個(gè)有趣的稱謂，叫做“觀念山水”。這是因?yàn)?，朝鮮半島的實(shí)際的山與水畢竟不同于中國(guó)南北的山與水，當(dāng)時(shí)半島的藝術(shù)家們更多是從畫(huà)譜、原作和摹本之類寫(xiě)得中國(guó)山水精髓的，所以謂之觀念山水。但是，他們?cè)降酵砥谠接X(jué)得不足，因?yàn)?ldquo;朝鮮的真山真水”到底在哪里呢？這樣，“真景山水”才開(kāi)始出現(xiàn)并蔚為大觀。“真景山水”的學(xué)術(shù)性要求是很高的，它在韓國(guó)又被稱為“對(duì)景山水”、“實(shí)景山水”，但僅一字之差，其所表露的境界確是不同的。“對(duì)景”所要求的實(shí)對(duì)外景、“實(shí)景”所要求的客觀真實(shí)，都不如一個(gè)“真”字了得，因?yàn)?，?ldquo;真”既指外在的“景”“真”，又暗示內(nèi)在的“情”“真”。這正是韓國(guó)出現(xiàn)類似中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨之前的藝術(shù)主流狀態(tài)。

　　韓國(guó)中年一代的實(shí)力派當(dāng)中，更多受到的是美術(shù)學(xué)院體制的影響，這是毋庸置疑的，因?yàn)檫@一代的畫(huà)家主要力量都是來(lái)自學(xué)院的。在韓國(guó)，有兩個(gè)最重要的形成了壟斷的美術(shù)教學(xué)體系，一個(gè)就是韓國(guó)“國(guó)立首爾大學(xué)”內(nèi)的藝術(shù)大學(xué)，另一個(gè)則是更為專業(yè)的藝術(shù)院校“弘益大學(xué)”。有趣的是，在本次畫(huà)展當(dāng)中，這兩個(gè)派系的繪畫(huà)風(fēng)格在中年一代當(dāng)中形成了陣營(yíng)分明的分野。從形式上說(shuō)，前者是“黑白派”，后者是“色彩派”；從取向上說(shuō)，前者是“抽象派”，后者是“具像派”；從風(fēng)格上說(shuō)，前者是“觀念派”，后者是“技法派”。幾乎所有的韓國(guó)中年畫(huà)家都分屬于這兩大陣營(yíng)，本次2008大展上，只要是黑白灰的那種類似于抽象表現(xiàn)主義的作品一定出自于首爾大學(xué)，我的那兩位頗為知名的韓國(guó)朋友宋根英和李珉柱都是首爾大學(xué)本科和碩士畢業(yè)的，繪畫(huà)風(fēng)格一脈相承；而只要是訴諸于絢麗的色彩，甚至像野獸派那么敢于揮灑色調(diào)的，一定就是弘益大學(xué)的陣營(yíng)之下的作品。

　　好就好在，這兩種基本藝術(shù)潮流，在韓國(guó)畫(huà)壇形成了一種內(nèi)在的張力。韓國(guó)藝術(shù)的學(xué)術(shù)性并不是由韓國(guó)的美術(shù)家協(xié)會(huì)所規(guī)定的，從主流上來(lái)講更多是學(xué)院體制造成的。但這種學(xué)院體制并未形成一種“一家獨(dú)大”的局面，而是在風(fēng)格和審美上形成了很微妙的“互補(bǔ)之勢(shì)”。更有趣的是，在韓國(guó)，藝術(shù)批評(píng)和理論始終是高于藝術(shù)創(chuàng)作的，這不是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)當(dāng)中理論的地位愈來(lái)愈重要，而是有其傳統(tǒng)思想和文化的根源。我們知道，韓國(guó)受到中國(guó)宋明理學(xué)的儒家思想影響尤深，朱熹所主張的“道根文枝”與“文從道出”，在韓國(guó)藝術(shù)界那里形成了至今不衰的“藝從道出”的原則。由此而來(lái)，韓國(guó)藝術(shù)的學(xué)術(shù)性就被彰顯了出來(lái)，其中特別突出的，就是強(qiáng)調(diào)了韓國(guó)自身的風(fēng)格的在場(chǎng)，但可惜的是，這種“在場(chǎng)狀態(tài)”在青年一代那里似乎變成了“空?qǐng)?rdquo;。

　　2008年韓國(guó)大展專辟出整個(gè)二樓展示當(dāng)代青年一代韓國(guó)藝術(shù)家的作品。一樓主要是老年和中年的實(shí)力派，一人一幅，而二樓的巨大空間則是一人多幅。游走在二樓，我不僅再次有一種錯(cuò)位的感覺(jué)，我究竟是在韓國(guó)還是中國(guó)？當(dāng)代青年一代，無(wú)論中韓，在表征出“當(dāng)代性”的時(shí)候，竟然是如此的相似，也許是文化上的趨同使然？給我最強(qiáng)烈的印象就是，可以使用的各種各樣的材料，從丙稀到金屬，能用的都“招呼”上了，可以借用的各種風(fēng)格，從波普到新寫(xiě)實(shí)，能用的都“忽悠”上了。但是，我卻始終要問(wèn)：這里面“韓國(guó)性”或者“韓國(guó)風(fēng)格”就近在哪里？那種具有“東亞特質(zhì)”的學(xué)術(shù)性究竟在哪里？這恰恰是東亞藝術(shù)，無(wú)論是中韓日哪一國(guó)家的藝術(shù)，在參與國(guó)際對(duì)話當(dāng)中最需要的東西。缺式了這個(gè)東西，當(dāng)代藝術(shù)也只能會(huì)緣木求魚(yú)。

　　關(guān)于前衛(wèi)與保守之間的張力，中韓藝術(shù)界表現(xiàn)出了巨大的差異。與中國(guó)的主流結(jié)構(gòu)剛好相反，韓國(guó)的從先鋒派到前衛(wèi)派都被歸屬于學(xué)院的門下，但是從傳統(tǒng)派到古典派則植根于具有悠久歷史根基的民間。這與中國(guó)藝術(shù)界的國(guó)、油、版、雕的傳統(tǒng)集聚在美術(shù)院校及畫(huà)院當(dāng)中，而當(dāng)代的觀念、裝置、行為、身體藝術(shù)主要在宋莊之類的地方是不同的。這也使得韓國(guó)的藝術(shù)的學(xué)院式的學(xué)術(shù)性，保持了非常新鮮的創(chuàng)新性質(zhì)和突破可能。所以，觀念的新構(gòu)，往往在韓國(guó)藝術(shù)院校哪里視為藝術(shù)的關(guān)鍵。當(dāng)然，與此同時(shí)，技藝的培養(yǎng)在韓國(guó)遠(yuǎn)沒(méi)有中國(guó)扎實(shí)，這可能是與——在20世紀(jì)早期他們建立學(xué)院的時(shí)候主要是短期模仿日本，而當(dāng)時(shí)日本正受野獸派的粗糙影響——是有關(guān)的。然而，中國(guó)藝術(shù)院校卻來(lái)源于歐洲古典學(xué)院體制而更注重技法的培養(yǎng)，藝術(shù)家們更多被視為是“活兒”質(zhì)量很高的畫(huà)匠或手藝人，在這方面恰恰韓國(guó)的做法可以給出某種些不同的選擇。

　　總而言之，通過(guò)韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的初步印象，我們看到了三種學(xué)術(shù)性——老一代的、中年一代的和青年一代的，這可能為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)某些啟示嗎？最后還要說(shuō)一句，韓國(guó)藝術(shù)的包容性和開(kāi)放性是相當(dāng)強(qiáng)的，無(wú)論是多么傳統(tǒng)抑或多么前衛(wèi)，統(tǒng)統(tǒng)稱之為“韓國(guó)畫(huà)”，這與當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)圈的山頭林立、界限分明、風(fēng)格迥異是不同的，但也可足見(jiàn)這個(gè)民族的“民族性”的基本訴求。但我們所尋求的絕非僅僅囿于中國(guó)本土或者韓國(guó)本土的學(xué)術(shù)性，其實(shí)恰恰需要中韓日藝術(shù)圈內(nèi)人士通力合作，來(lái)共鑄一種“東亞學(xué)術(shù)性”。（劉悅笛，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院副研究員，中華美學(xué)學(xué)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)）

【編輯：姚丹】