本文發(fā)表于《藝術時代》2009年第1期（創(chuàng)刊號）
摘要
當代藝術意義維度的重建取決于當代藝術本體論的轉型。本文從當代藝術本體論轉型的角度，論證了魯明軍的當代藝術多元意義維度建構的“從單向道到多維度”是一個偽命題，重新肯定了王南溟的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題對于易英的“力求明確的意義”命題的超越性以及對于當代藝術意義維度建構的作用和意義，并分析了王南溟命題在當代藝術意義維度建構上的局限性。提出了與當代藝術本體論轉型相適應的、有利于當代藝術多元意義維度建構的當代藝術意義模式――“心理－社會－文化學模式”。
關鍵詞：當代藝術、本體論轉型、意義維度、建構、意義模式
上個世紀90年代以來，對當代藝術意義問題的討論，出現了三個“命題”：一是易英1994年提出的“力求明確的意義”【1】；二是王南溟1995年提出的“社會—文化—政治學模式轉軌”【2】；三是魯明軍2007年初提出的“從單向道到多維度”【3】。
易英的“力求明確的意義”命題是為了克服現代主義藝術“意義的模糊”的心理學審美維度而提出來的，但由于易英認為當代藝術（觀念藝術）就是表達一個“意思”或“想法”，結果將“力求明確的意義”變成了“力求明確的含義”，藝術又回到了現實主義藝術的“實在論”（屬古典藝術的敘事方式），當代藝術無法建立新的意義維度。易英的問題被王南溟發(fā)現，所以王南溟提出當代藝術的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題，認為“力求明確的意義”不是要讓藝術明確地表達“含義”（意思或想法），而是要讓藝術在“社會—文化—政治學”的現場產生“意義”，這個意義不是某種“意思或想法”的含義，而是針對某種具體問題的批判性的觀念，顯然，王南溟的命題是為了建立當代藝術意義的“社會學維度”，以讓易英的命題變成真正“有意義”的命題。但王南溟的命題被魯明軍認為對于當代藝術來說仍然是“單向道”的意義維度建構，是“‘實在論’層面上的‘意義’維度”【4】，并認為“任何單向道的解釋都無法賦予和揭示一個客觀的、真實的價值。只有通過多維的、纏繞的解讀才是圖像（當代藝術）價值創(chuàng)設的有效路徑”【5】。所以，魯明軍提出當代藝術意義維度建構的“從單向道到多維度”命題。實際上，魯明軍的命題是不想讓當代藝術意義局限在“社會學維度”，而是想建構包括“心理學審美”、“社會學觀念”等等在內的多元意義維度。
然而，現在看來，易英自己對“力求明確的意義”命題的學術實踐的結果――“力求明確的含義”顯然存在著明顯的局限，這無須繼續(xù)討論。但王南溟對易英的這一命題的學術實踐――“社會—文化—政治學模式轉軌”是否為一種魯明軍所說的“從單向道到單向道”的“逼仄”的當代藝術意義之維呢？如果不是，為什么不是呢？魯明軍的“從單向道到多維度”命題是否具有超越性？它的問題在哪？
一、當代藝術的本體論轉型與意義維度
討論藝術的意義維度不能離開藝術的本體論，否則，藝術的意義維度就成了無源之水、無本之木、無中生有。所以對當代藝術的意義維度的考察不能離開對當代藝術本體結構轉型的分析。事實上，當代藝術的本體轉型是為了克服現代（主義）藝術和前衛(wèi)藝術的本體局限性，從而為藝術的意義尋找新的可能性。
對于藝術的本體演變，我在《“生活”何以成為“藝術”？――以“變性丈夫懷孕”生活事件為例》一文中說：
“傳統藝術是能指與所指的合一，方法論是能指的固定典型化（典型環(huán)境中的典型事物，即所謂的‘實在論’），所以傳統藝術是‘來于生活又高于生活’；現代主義藝術是能指與所指的模糊對應，能指離開固定所指（超級所指），方法論是能指的無限想象（與情感表達相聯系，不是太陌生化。能指實際上在心理學語境中），所以現代主義藝術是‘生活中的夢幻’（不是生活本身）；歷史前衛(wèi)藝術是能指與所指的兩極分化（能指無限，所指局限甚至消失），方法論是能指的陌生化（神秘語境化，這是一種混合著心理學、社會學的語境），所以歷史前衛(wèi)藝術是‘生活中的巫術’（不是生活本身）；后前衛(wèi)藝術是能指與所指的若即若離、似是而非（能指、所指都很局限，也不明確），方法論是能指的泛社會語境化（生活語境化。能指逐漸擺脫了心理學語境），所以后前衛(wèi)藝術是‘平庸（無意義）的生活’（后現代藝術更是如此）。而當代藝術應該是能指與所指的互動和衍生，方法論是能指的特定問題語境化（問題語境是多層面的、動態(tài)變化的），所以當代藝術是‘有意義的生活’（因為提示了與人的自由與尊嚴有關的問題）。”【6】
現代主義藝術解放了藝術的能指，藝術能指的心理學的無限想象，導致了藝術所指的“模糊”，由此導致現代主義的危機――“意義的模糊”（像夢幻一樣），這種“意義的模糊”最終必然導致藝術失去它的異在性――批判性，那種由能指的陌生化所導致的對社會的“大拒斥”的異在性（批判性），人們終究會見怪不怪。所以現代主義藝術在“窮盡”了形式主義心理學審美的能指演變后（當然，嚴格說來“形式主義”不可能“窮盡”，只是對“無意義”的形式主義“膩味”了），終于將“意義的模糊”變成了“意義的終結”。藝術的意義需要藝術在本體論意義上對現代主義藝術做出超越，才有可能重建。所以，前衛(wèi)藝術（從歷史前衛(wèi)藝術到后前衛(wèi)藝術）到當代藝術（嚴格意義上的觀念藝術）的發(fā)展過程，實際上就是藝術不斷尋求本體論突破和意義重建的過程。歷史前衛(wèi)藝術能指的“神秘語境化”使藝術的能指進一步“陌生化”，也就進一步解放了藝術的能指（物品的能指完全離開既定的生活語境），并使藝術的能指可以不再主要是為了情感的表達（現代藝術主要是情感的表達），為藝術離開心理學的意義重建邁出了關鍵一步（杜尚的意義正在此），盡管歷史前衛(wèi)藝術并沒有完全擺脫心理學（能指的陌生化總有著心理學的神秘）。后前衛(wèi)藝術（包括后現代藝術）能指的“泛社會語境化”（生活化）使藝術能指與社會建立了關系，藝術意義的重建指向了社會學，由于后前衛(wèi)藝術的能指與所指在泛社會語境中是若即若離、似是而非的，藝術的能指、所指局限而不明確，藝術具有社會學特征，但藝術的社會學意義并沒有真正建立起來。當代藝術能指的“特定問題語境化”使能指在社會問題（總是文化問題）的提示中產生“社會學意義”（王南溟的當代藝術的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題實際上是指將藝術能指置于“社會—文化—政治學”問題語境中，從而重建藝術的意義），而且由于問題語境是多層面的、動態(tài)變化的，所以語境中的能指――“能指的所指”同樣是豐富而變化的。
因此，藝術意義的重建本質上是藝術本體的重建，沒有本體的重建，藝術的意義必然是無源之水、無本之木?，F在的問題是，當代藝術的意義在建立起了“社會學維度”（觀念維度）以后，是否藝術的“心理學維度”（審美維度）從此徹底消失？這里牽涉到當代藝術針對“社會問題”（文化問題）的方法論（我稱為“問題社會學”）的具體問題。實際上，在當代藝術的“問題社會學”方法論中，所有的方法（也包括心理學方法），都參與到了針對問題的觀念創(chuàng)造中，只不過藝術最后呈現出來的主要是“觀念”，即“審美”的“心理學維度”也成為了“觀念”的一部分，作品同樣具有“審美”因素，但這時的“審美”不具有獨立的意義，而是主要為了“觀念”的創(chuàng)造，它使“觀念”具有了感性的力量。所以，我在《“問題主義藝術”爭論（四）》一文中說：
“為什么說‘當代藝術’（觀念藝術）的語言方式甚至包容了其它所有的藝術方式？因為‘當代藝術’（觀念藝術）在本體上超越了其它所有的藝術方式，而成為‘觀念’的方式，超越了其它所有的藝術方式，當然就無所謂其它所有的藝術方式，自然就能夠‘包容’其它所有的藝術方式。‘超越’是否定舊事物的‘根本局限性’，從而變成新事物，新事物本來就會包含舊事物的某些特性（將舊事物的某些部分進行轉換加以利用以生成新的事物），所以‘當代藝術’（觀念藝術）的語言方式完全可以包容其它所有的藝術方式。但這種‘包容’不是‘整體地包容’，而是‘選擇性地吸收’。即其它所有的藝術方式都可以用來參與表達‘觀念’，但是最后呈現的藝術方式是‘觀念’，而不是其它藝術方式。”【7】
這就是說，心理學因素同樣會投射到當代藝術（觀念藝術）的形式中。所以當代藝術相對于現代主義藝術來說，藝術的意義維度就藝術本身而言不是 “從一元到一元”，而是“從一元到二元”，它不僅建構了一個新的維度――“社會學維度”，而且還保留（“選擇性地吸收”）了“心理學維度”，甚至還保留了古典藝術的“哲學維度”（因為古典藝術方式同樣可以被當代藝術有選擇性地吸收以用于觀念的表達，如觀念藝術同樣攜帶有人生觀的信息。這就像現代主義藝術同樣不絕對排斥古典藝術方式一樣，比如古典藝術同樣有形式審美，而現代藝術是將形式審美發(fā)揮到極致，而且也具有哲學的意味）。就像任何藝術方式，都有它的主要意義維度一樣，當代藝術的主要意義維度是“社會學維度”，現代主義藝術主要是“心理學維度”（當然也間接與社會學有關），古典藝術主要是“哲學維度”（同樣心理學、社會學有一定的關系），這是由各種藝術方式的本體論結構決定的。
一般來說，藝術的意義的生成通常有三種途徑：“一是由藝術家在創(chuàng)作前賦予的，二是由藝術家在創(chuàng)作中或創(chuàng)作后賦予的，三是由非創(chuàng)作者的觀看者賦予的”?！?】但這三種途徑也可以綜合概括為二種：即一是由創(chuàng)作者賦予的，即藝術家在創(chuàng)作中有意無意通過作品本身表達出來的意義（創(chuàng)作前的賦予包含在創(chuàng)作中，創(chuàng)作后的賦予也無法離開創(chuàng)作中賦予作品的意義“能力”），二是由欣賞者（非創(chuàng)作者的觀看者）賦予的。今天，我們討論當代藝術意義維度的建構，實際上只是討論第一種途徑，因為第二種途徑對于任何一種藝術形式都是存在的，而且它是很難把握的和控制的。所以對于當代藝術的意義維度建構來說，重要的是藝術本身能夠有多少意義維度。
我們說，那種將藝術的能指置于特定的“社會—文化—政治學”的問題語境中的當代藝術（觀念藝術），藝術家所創(chuàng)造的“特定”藝術形式（能指的藝術形式）――“特定”的圖像及其關系，才能蘊含當下豐富的“特定”社會、文化、政治的信息，透過蘊含這些“特定”信息的形式，我們才能看到“特定”藝術形式背后的真實、豐富的“特定”社會、文化、政治場景。沒有針對“特定”的“社會—文化—政治學”問題語境的“特定”藝術形式，我們就無法看到藝術形式背后的“特定”社會、文化、政治場景，即不在“特定”的問題語境而在泛社會語境中的能指的藝術形式，并不能揭示“特定”的社會、文化、政治場景，而只能揭示泛泛的（帶有抽象性的）社會、文化、政治狀況，而這是通過藝術家的藝術形式風格的一般心理學審美和圖像的一般內容反映出來的。這兩種情況對于藝術的意義是完全不同的，它們呈現出來的文化批判的深刻性和力度是不一樣的。因為前者的“特定”藝術形式（圖像符號及其關系）在蘊含“特定”的社會、文化、政治信息的同時，還攜帶一般的社會、文化、政治信息和審美的心理學信息以及藝術家風格追求的信息，所以它的藝術意義要比后者豐富、深刻得多。這就是為什么當代藝術（觀念藝術）要比歷史前衛(wèi)藝術、后前衛(wèi)藝術更具有豐富、深刻的社會、文化、政治的批判性和意義的原因，也是為什么當代藝術（觀念藝術）更比現代主義藝術具有豐富、深刻的社會、文化、政治的批判性和意義的原因。
當代藝術的觀念的表達從來就伴隨著“審美”的表達，那是因為當代藝術的觀念實際上是藝術形式的觀念，當代藝術的形式是觀念的形式，我們不能認為當代藝術的特定觀念是一種獨立于藝術形式（語言）之外的存在物。從根本上說，當代藝術還是形式主義的，因為當代藝術由圖像符號通過特定的關系構成的特定形式，已經獨立于圖像（物像）之外（即在特定形式中的圖像已經不是圖像本身，這和古典藝術不一樣），而成為能夠產生“特定觀念”的形式。這種產生“特定觀念”（針對特定問題）的特定藝術形式必定攜帶藝術家的“審美”情感，因為藝術家對與人的生命有關的社會問題（文化問題）的認識既是理性的又是感性的，他的感受和體驗的情感，不可能不投射到特定藝術形式中，而使特定藝術形式的觀念表達充滿感性的力量。這就是說，當代藝術形式的“審美”是為了觀念的表達，而不像現代主義藝術形式的“審美”是其目的。這說明了當代藝術方式超越了現代主義藝術“審美”以后，卻又包容了現代主義藝術的“審美”。
所以，對當代藝術（觀念藝術）意義維度的建構，我們不能無視當代藝術在本體論上對后前衛(wèi)藝術、歷史前衛(wèi)藝術和現代主義藝術（尤其是現代主義藝術）的超越，以及超越后對被超越的藝術方式的意義維度的包容；同時也要看到藝術的各種意義維度的主次關系，不然我們就無法區(qū)分不同的藝術方式及其超越性。
二、“從單向道到多維度”是一個偽命題
魯明軍認為現代主義藝術的心理學審美和當代藝術（觀念藝術）的社會學觀念都是一種“單向道”的藝術意義的建構。他說：
“在圖像價值創(chuàng)設的層面上，任何單向道的路徑都終將圖像陷入狹仄的境地，都不可避免地存在著局限性。”；“以審美為主導的心理價值創(chuàng)設維度中意義的不確定性、模糊性反而消解了藝術本身的價值。潛在地又陷入了一個悖論中：一方面在訴求意義，另一方面又在遮蔽意義。圖像的意義變成了沒有意義，抑或說意義不在。于是導致其割裂現實，缺席歷史。”；“以社會為主導的公共價值創(chuàng)設維度盡管突出了意義的明確與肯定，但其中所強調的意義先行則使圖像的能指退后，而所指的優(yōu)先化在使其意義顯在化的同時，也使得其不得不面臨身份危機。近年來，圖像的公共意義和價值似乎成了當代藝術的通則，成為當代藝術進入公共領域的惟一路徑。殊不知，由此不僅導致了圖像的功利化趨向，而且圖像的傳播性本身也不可避免地具有消極化趨向，甚至具有被非法利用的可能。況且，能指退后的圖像本身就面臨著接受度和傳播性的限制。”【9】
所以，魯明軍提出要從圖像的“觀看”與“被看”兩個方面揭示當代藝術“內容—形式”背后的多維圖景，從而建構當代藝術的多元意義維度，并認為這的當代藝術（圖像價值）創(chuàng)設的新路向。他說：
“任何單向道的解釋都無法賦予和揭示一個客觀的、真實的價值。只有通過多維的、纏繞的解讀才是圖像價值創(chuàng)設的有效路徑。”；“對于被看者而言，圖像的價值意義正是藝術家在圖像的創(chuàng)造過程中被自覺或非自覺地賦予的。這不僅取決于藝術家自身關于圖像形式創(chuàng)造的能力，更重要的則取決于其經驗的積累和對于現實的敏感及在形式創(chuàng)造中的有效轉化。而對于觀看者而言，不僅從圖像所直接傳達的內容中尋找真相，更重要的是從圖像形式中探求意義。無論是對于歷史學家或藝術史家，還是對于他者，我們都試圖從“內容—形式”的結構中揭示圖像背后的豐富、多維的真實場景。它既有審美的、心理的一面，亦有公共的、社會的一面。這倒是與結構主義的主張有所契合。在結構主義人類學家克勞德·斯特勞斯的帶領下，結構主義者希望能發(fā)現潛伏在所有社會和文化底下的結構。”【10】
顯然，魯明軍是離開當代藝術的本體論轉型，僅從“觀看者”與“被看者”的“解讀”的角度，來進行所謂的當代藝術多元意義維度的建構的（當然魯明軍也談到了“形式創(chuàng)造中的有效轉化”，但沒有區(qū)分是什么藝術方式的“形式創(chuàng)造”）。然而，在今天，這種“觀看者”與“被看者”的“解讀”對于任何藝術方式（古典藝術、現代主義藝術、前衛(wèi)藝術、當代藝術）都是一樣的，這已經成為解讀藝術意義的普遍方式和規(guī)律。通過這種方式根本無法發(fā)現當代藝術與其它藝術方式的意義維度有什么不同（包括那種多元維度中的主要維度），也無法發(fā)現當代藝術的特定觀念所針對的特定社會、文化、政治的圖景，因為特定觀念所針對的特定社會、文化、政治的圖景在根本上不是“解讀”出來的，而是作品的“特定的藝術形式”的能指本身“提供”的，藝術能指如果沒有能力“提供”，“觀看者”與“被看者”是無論如何也“解讀”不出來的，怎么可能無中生有地“解讀”？“被看者”（藝術家）如果沒有根據當代藝術的方法論創(chuàng)造出那種“特定的藝術形式”，“被看者”又如何賦予作品背后的“特定社會、文化、政治的圖景”呢？所以，不考慮當代藝術的本體論，無論怎樣的“解讀”都是一般意義上的“解讀”，都不是針對當代藝術的“特定的解讀”。也許魯明軍也考慮到了藝術能指的“能力”問題，他說：
“但反過來說，圖像或者說圖像的形式是否涵有如此圖景的能力呢？有學者就提出，微觀史學的局限性就在于“有人或許知道1968年巴黎街頭面包的價格，但不知道發(fā)生的革命暴亂”。圖像學的謬誤也同樣在此。”【11】
但由于魯明軍并沒有考慮到當代藝術的特定的本體論性質，所以他針對能指的“能力”提出的解決辦法只是“聯合解碼”。他說：
“因此，面對圖像的審慎態(tài)度和途徑就是“聯合解碼”。意義僅憑圖像及其形式無法明確，那只是一種可能而已，亦即在注重形式（風格）、內容（題材）的同時，還須兼顧圖像學中的文本應用。”【12】
然而，如果藝術能指沒有“能力”，你再怎么“兼顧圖像學中的文本應用”，也是無法“解讀”出“特定的社會、文化、政治的圖景”的。所以，魯明軍舉的例子――巫鴻在《武梁祠：中國古代畫象藝術的思想性》一書中，“不僅通過武梁祠漢畫像中的題材尋找歷史的真實痕跡，更重要的是通過畫像中的形式風格看到了政治、社會、文化結構的豐富圖景”【13】；在《重屏：中國繪畫的媒介和表現》一書中，“通過對中國古代繪畫的形式分析，揭示了繪畫媒介及其表現的歷史變遷”【14】；以及白謙慎“透過傅山的筆墨形式，輔以相關文獻，佐證了傅山很多在一直被認為的經典作品不過是應酬之作，甚至是他人的代筆而已，以此折射了十七世紀中國文人的文化、社會及政治遭遇與處境”【15】等等，恰恰說明了僅僅從“觀看者”與“被看者”的“解讀”的角度，而不從當代藝術本體論意義上，無法真正建構當代藝術的多元意義維度。按照魯明軍的舉例，整個中國古典藝術（包括中國古代畫象藝術，文人畫及書法等）都可以進行“巫鴻式”或“白謙慎式”的“解讀”，揭示當時社會的政治、社會、文化結構的豐富圖景，那么“古典藝術”是不是也都是“當代藝術”（觀念藝術）呢？
魯明軍沒有區(qū)分藝術家通過藝術形式能指本身有意無意地進行傾向性提示的“特定社會、文化、政治信息”，和一定時代的藝術形式自然會攜帶這個時代一定的“非特異的社會、文化、政治信息”的區(qū)別。即魯明軍并沒有看到當代藝術意義維度的解構在本體論上相對于其它藝術形式的特異性，而是從一般的“解讀”的意義上試圖建構當代藝術的多元意義維度，但這樣建構起來的意義維度，無論多元與否，都無法體現出當代藝術的意義維度建構的特異性和超越性。而要體現出當代藝術的意義維度建構的特異性和超越性，則必須從當代藝術的本體論建構的特異性和超越性著手，即我們應該分析，怎樣的當代藝術本體論，才能真正建構起具有特異性和超越性的當代藝術意義維度？超越了后前衛(wèi)藝術、歷史前衛(wèi)藝術，更超越了現代主義藝術的當代藝術（觀念藝術。王南溟稱為“批評性藝術”或“更前衛(wèi)藝術”；我稱為“問題主義藝術”）本體論，實際上恰恰在能指傾向性地指向問題的“觀念”意義上，才能真正建立起了兼容并包后前衛(wèi)藝術、歷史前衛(wèi)藝術、現代主義藝術乃至古典藝術的心理學、哲學意義維度的社會學意義維度。這樣的社會學意義維度才是當代藝術的具有特異性和超越性的多元意義維度。當代藝術本體論對既往藝術方式的全面性的超越與現代主義藝術本體論對古典藝術方式的超越是不同的?，F代主義藝術本體論超越了古典藝術的哲學意義維度以后，其心理學審美意義維度同樣一定程度地包容古典藝術的哲學意義維度，這就是為什么現代主義藝術在極端性地表達情感的同時，那種表現性的點線面總給人形而上的哲學意味的原因；而當代藝術本體論超越了既往藝術方式后，由于它全面解放了藝術媒材和藝術能指，以至于，當代藝術可以將所有的藝術方式用于觀念的表達，從而使當代藝術的社會學意義維度包容了既往藝術的所有意義維度（主要是現代主義藝術的心理學審美維度和古典藝術的哲學維度）。這是藝術的大解放，使藝術真正地全面回歸人本身。當代藝術的意義維度的特異性和超越性就在這里。這是從當代藝術本體論意義上我們需要思考的藝術形式本身有“能力”建構的意義維度。至于針對作品“解讀”而建構的非特異性和超越性的意義維度與其它藝術方式一樣都是存在的，但它不應該是當代藝術意義維度建構的主要方面。
另外，魯明軍說：
“‘力求明確的意義’中意義往往落腳于圖像內容（題材）而非形式（風格），內容易填，形式難求……形式即內容，但內容不等于形式，形式也不全然代表圖像的審美元素和心理元素，而審美心理元素則一定涵括在圖像的形式范疇中。”；“當代藝術還應基于內容前提下回到形式。這是作為藝術的底線。”；“不僅從圖像所直接傳達的內容中尋找真相，更重要的是從圖像形式中探求意義。無論是對于歷史學家或藝術史家，還是對于他者，我們都試圖從“內容—形式”的結構中揭示圖像背后的豐富、多維的真實場景。它既有審美的、心理的一面，亦有公共的、社會的一面。”；“意義僅憑圖像及其形式無法明確，那只是一種可能而已，亦即在注重形式（風格）、內容（題材）的同時，還須兼顧圖像學中的文本應用。”?！?6】
顯然，魯明軍把當代藝術理解成為“內容—形式”的本體論，就說明魯明軍對當代藝術的本體論轉型缺乏認識。當代藝術已經不是“形式（能指）—內容（所指）”的本體論，而是“形式（能指）－觀念（所指）”的本體論，在當代藝術中，“形式”與“觀念”――“能指”與“所指”是不分的，語境中的“能指”就是“所指”，“所指”就是“能指”，但這個“所指”不是圖像（藝術）的“內容”（題材），而是對“問題”的提示――“觀念”。嚴格說當代藝術中的圖像是“符號”，“符號”是無所謂“內容”的。在特定的藝術形式（藝術語境）中，“圖像”不是“圖像”了，而是表達觀念的“符號”（媒體），這個時候，圖像的內容成了非特異性的東西，它不是當代藝術主要關注的東西。這和現實主義藝術的“形式和內容的兩分法”不同，也和現代主義藝術的“形式就是內容，內容就是形式”也不同。魯明軍將當代藝術理解成“形式和內容的兩分法”的關系（所謂“內容易填，形式難求”），說明魯明軍還圄于現實主義藝術，而尚未進入當代藝術的本體論，甚至也未進入現代主義藝術的本體論。所以，在當代藝術中，“能指”在特定問題語境中的傾向性――“所指”是提示“問題”，它哪里是什么“內容”（題材）呢？所以將當代藝術的特定符號及其特定關系當作圖像內容（題材）本身而不是特定的藝術形式來“解讀”，則只能通過圖像本身攜帶的非特定信息“解讀”出 “非特定的社會、文化、政治的圖景”，而不能通過特定的藝術形式能指來“解讀”出“特定的社會、文化、政治的圖景”。對當代藝術能指與所指關系的混亂認識，也說明魯明軍對藝術的形式主義語言學缺乏深入了解，以至于在文章中將現實主義藝術和前衛(wèi)藝術、當代藝術的本體論混為一談。
別開當代藝術的本體論轉型，而談當代藝術的意義維度建構實際上是不可能的。魯明軍說：“多維度的圖像價值創(chuàng)設亦應基于主體期冀實現超越的思想背景下回到語言，回到圖像的能指優(yōu)勢。”【17】但在當代藝術未實現本體論從前衛(wèi)藝術（包括歷史前衛(wèi)藝術和后前衛(wèi)藝術）轉向觀念藝術的時候，藝術形式（圖像關系）的能指優(yōu)勢甚至連社會學意義維度都沒辦法真正地建立起來，而最多只有一個表面上是社會學而實際上是心理學的意義維度。所以，魯明軍的旨在建構當代藝術的多元意義維度的“從單向道到多維度”命題，由于停留在一般圖像的“形式－內容”意義上的“解讀”而非“特定的圖像關系”（與當代藝術的本體論有關）意義上的“解讀”，所以不可能真正建構起當代藝術的多元意義維度。它實質上是一個偽命題。
三、“社會—文化—政治學模式轉軌”命題的超越性和局限性
易英的“力求明確的意義”命題針對當代藝術的意義維度建構來說，只有在當代藝術本體論轉型的意義上，才具有真正的意義。然而，由于易英提出這一命題的時候，并沒有對“力求明確的意義”的“意義”有超越性的認識，而是將“意義”理解成了“意思”或“想法”，將當代藝術理解成生活本身（而不是我所說的“有意義”的生活），他在2004年依然是這樣的認識，在《藝術的邊界》一文中易英說：
“對于觀念藝術而言，藝術不再是一種題材與內容，或風格和形式，也不是材料和技術，而是思想的表達。這個思想也不要太精神化，而是指意思或想法。一種想法通過某個媒介表達出來就可能是藝術，盡管這個媒介完全可能是非藝術的。就像美國的波普藝術家安迪·沃霍爾把一個裝肥皂的盒子作為藝術品一樣。一件非藝術的物品要成為藝術品，可能有多個前提，或者是哲學或者思想對它的指認或介入，這是把哲學的價值置于藝術之上；或者是在藝術的前提下非藝術才成為藝術，這實際上是把傳統藝術的某個概念抽取出來裝裱成非藝術，使它成為藝術。就像沃霍爾的肥皂盒一樣，它像雕塑一樣是一個占有空間的實體，像繪畫一樣有圖像的表面，因此具有作為藝術品的權利，但它又是生活本身，它像一枚錢幣的兩面，藝術與生活已經沒有界限。”【18】
這種認識使易英沒有能夠在當代藝術的本體論轉型上做出有意義的工作，以至于在20世紀90年代中后期，易英的“力求明確的意義”命題在當時的美術理論主張的藝術“題材論”的觀照下，最終變成了“力求明確的含義”，從而將藝術的本體論倒回到能指與所指合一的“實在論”的現實主義藝術的本體論。這一藝術本體論的倒退，被王南溟發(fā)現。在《重新檢驗觀念：杜尚與觀念藝術之間》一文中，王南溟說：
“當代藝術要有‘力求明確的意義’才是一個很有價值的命題，我已經從當代藝術史中看到了一個藝術發(fā)生中的新現象和特征（其實這個特征在西方的當代藝術中也并不十分明確），即作品都在進行著一種言說而不是現代主義以來的不言說，但這種言說的藝術，在‘力求明確的意義’的提出者的論述中卻成了我們已經習慣了的現實主義方式的回歸，就像我們容易把后現代主義藝術看成是古典主義的回歸一樣。”【19】；“‘力求明確的意義’的理論主張是和當時的美術理論主張藝術的題材論合在一起的，這種題材論原本是引起美術評論家對西方選擇中國當代藝術時唯題材的總結，也是一種機會主義的發(fā)現，所以使‘力求明確的意義’變成了‘力求明確的含義’，即要讓不深入理解中國情況或者將中國文化解釋成簡單的標簽的西方的中國項目主持人進入中國藝術的領域提供方便。”【20】
所以，王南溟要對易英的“力求明確的意義”命題重新進行修正和論述，這種“修正”糾正了易英命題在當代藝術實踐中對于“意義”的模糊認識，并克服了前衛(wèi)藝術發(fā)展到后現代主義之后的能指在無限差異下的不確定性所導致的無意義性。王南溟說：
“當代藝術的意義不是讓意義變成無意義，而是讓無含義（那種結構主義與后結構主義的方法）變成有意義，它是關于呈現與判斷的結合體的一種表達。即當藝術從它的能指絕對對應其所指，藝術只能為其特定的含義服務，從而使藝術的表達也成為了特定的和唯一的，這種表達方式的規(guī)定性在隨后的結構主義與后結構主義的能指無限差異性中得到破除，所以變成了他們所稱的能指的‘自我指涉’，或者是能指的‘主體間性’。當然這種理論卻無法給出一個意義的有效性結果，盡管這種有效性一直為我們現在所看到的藝術家所反對，這種反對與其說是他們不需要有效性，還不如說是他們根本就不知道一種意義的有效性真正對結構主義和后結構主義所造成的無意義結果的克服和糾正。事實上也正是這樣，簡單地以為藝術所指的無限差異導致了人們不需要判斷這樣一個事實，思想的犬儒性在反對教條的傳統思想的背景下產生，所以中國的現代主義與中國的太監(jiān)文化開始了稱兄道弟，我們說現代主義到了后現代主義這個浪漫主義結出的惡之花，已經讓判斷不復存在，留給我們的是無可無不可，這種無可無不可成為了藝術的時尚，而判斷在他們看來是一個在結構主義之前的古板的說教。這都是對后結構主義之后的知識狀況缺乏認識的原因所致。（就在《意義的設定：從解構到批判》中），其實我早就為意義在能指狀況下的設定作出了論述，而意義的有效性直接關系到判斷的有效性，是判斷也只有判斷讓意義成為真正的意義。”【21】
這就在本體論意義上對前衛(wèi)藝術直至后現代主義藝術做出了超越，而這種本體超越的關鍵就是“能指的特定問題語境化”【22】。能指的“特定問題語境化”必然能夠使能指深入到“特定的社會、文化、政治”的現場，并為當代藝術的社會學意義維度的建構提供了可能性。所以，王南溟提出了當代藝術的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題，即當代藝術應該從前衛(wèi)藝術以來的能指的無限差異（自我指涉）的形式主義陌生化的語言學游戲，轉向能指的特定問題語境傾向性的“社會—文化—政治學”批判。藝術的本體論由此發(fā)生轉型，即從前衛(wèi)藝術的本體論轉向當代藝術（觀念藝術）的本體論。王南溟的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題顯然較大地適應和促進了當代藝術的本體論轉型，在當代藝術的意義維度的建構意義上，它顯然是有超越意義的，它不僅超越了前衛(wèi)藝術（歷史前衛(wèi)藝術、后前衛(wèi)藝術、后現代主義藝術）的那種帶有明顯心理學陰影的不明確的社會學意義維度，更超越了現代主義藝術的心理學意義維度。
魯明軍對王南溟的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題的認識是有誤區(qū)的。這種認識的誤區(qū)主要是因為魯明軍沒有注意到王南溟的命題與當代藝術本體論轉型的關系，即沒有注意到，只有從當代藝術本體論意義上才能看到王南溟命題的超越性和意義。魯明軍說：
“王南溟的認識誤區(qū)在于將‘語言學轉向’與他所謂的‘社會—文化—政治學模式轉軌’割裂了開來，認為是一個前后轉向過程，事實上后者本身就是語言學轉向的結果，亦即從‘能指優(yōu)先’轉向‘所指優(yōu)先’的結果。當然，可以肯定的是這個轉向過程本身亦是一個基于回避形式前提下的意義明確化過程。因此王南溟的主張不僅割裂了符號的能指與所指，而且摒棄了解構主義本身所具有的批判維度和政治維度，將其狹隘地獨立于‘社會—文化—政治學批判’的價值創(chuàng)設路徑。也就是說，他是從一個單向道轉向另一個單向道，而不是從一個單向道延伸至一個多維的視野。在這里王南溟是理想主義的。如果說，審美之維是一個藝術家建構的‘理想國’的話，王南溟主張的社會批判之維不過是從這個‘理想國’轉向了另一個‘理想國’，從這個‘烏托邦’轉向了另一個‘烏托邦’。如果說前者是他虛構的脫離語境的形式主義場域，那么后者則同樣是他虛構的摒棄形式的‘公共場域’；如果前者是封閉的‘邏各斯中心主義’，那么后者則是‘實在論’層面上的‘意義’。問題在于藝術與這一‘公共領域’和‘意義’能否發(fā)生直接關聯？顯然，除非反藝術與非藝術才有介入的可能，且即便介入也只是一廂情愿而已，抑或說能夠介入的公共領域是已經藝術家處理的‘烏托邦’而已，而對于公共事實是則很少生成或幾乎沒有實在信度和效度。這才是藝術真正的終結之維。問題還在于，形式主義本身能否脫離公共語境？‘實在論’層面上的‘意義’能否脫離‘邏各斯中心主義’？筆者以為，形式主義的生成本身就是基于一個既定的公共語境，而‘實在論’的‘意義’更是建立在‘邏各斯中心主義’的背景之下。更為復雜的是，審美本身就具有訴求意義的意涵，本身它就潛在著一定的批判性。所以，王南溟的理論倒象是左右手在打架。”【23】
段君也說：
“1990年代中期關于意義問題的爭論，曾引發(fā)王南溟向解構發(fā)難。他認為解構只是一種方法和技術，而不關心其技術后面的情景，從而否定了解構的批判性。情況正好相反，裝置的解構活動一再表明：裝置的社會性和干預精神是裝置藝術前行的首要因素。王南溟誤將解構的反歷史決定論當作反歷史化和對深度的平面化，以至籠統地將解構放在一個已被庸俗化的后現代視點中，同時也將理論界對裝置藝術的關注點引入意義、語言歧途。王林此前已指出：‘我們討論裝置藝術，不是從形式、意義、隱喻性，而是從它的思維的方式和角度來思考一個作品的價值。’裝置藝術本土性的確立，亦須由此入手；裝置的解構意識所能給予的啟示，只能是一再的‘差異’。”【24】
簡單地認為“社會—文化—政治學模式轉軌”是所謂的語言學轉向――即從‘能指優(yōu)先’轉向‘所指優(yōu)先’的結果，是不符合前衛(wèi)藝術語言學轉向和當代藝術本體論轉型的藝術事實的。實際上語言學轉向指的是轉向前衛(wèi)藝術的形式主義語言實驗，結果是能指無限差異的形式主義語言游戲。而“社會—文化—政治學模式轉軌”是將能指引入“問題語境”，前衛(wèi)藝術發(fā)生本體論轉型――即轉向當代藝術（觀念藝術）后的可能性，在問題語境中不是“能指優(yōu)先”轉向“所指優(yōu)先”，而是能指與所指的“互動和衍生”――即在問題的動態(tài)變化中能指與所指在問題的指向中是不斷相互生發(fā)的（實際上沒有能指、所指誰優(yōu)先的問題，因為特定問題語境中的能指就是所指，所指就是能指）。這在根本上不是能指差異的形式主義語言游戲，而是能指在“社會—文化—政治學”問題語境中的有意義的工作。當然這種工作同樣是通過形式主義語言來完成的，如果一定要將當代藝術的這種形式主義語言動向說成是“語言學轉向”，那只能說是一種“新的語言學轉向”，不然就很容易與前衛(wèi)藝術的“語言學轉向”相混淆。
正因為魯明軍看不到當代藝術在本體論轉型后的能指與所指那種“互動和衍生”的關系，而是將它們理解為從“能指優(yōu)先”轉向“所指優(yōu)先”，所以魯明軍將王南溟的當代藝術的“社會—文化—政治學模式”說成是“邏各斯中心主義”的“實在論”，是“理想國”和“烏托邦”，是摒棄形式的“公共場域”，是反藝術與非藝術的“一廂情愿”，是“藝術真正的終結之維”，是“左右手在打架”。然而在問題語境中的能指傾向性和能指與所指的“互動和衍生”，怎么可能是導致“邏各斯中心主義”的“實在論”（能指針對的是“問題”而不是題材，所以它不可能是“實在”的而只能是“意義”的）？能指在問題語境中的“社會—文化—政治學”批判怎么會是不切實際的“理想國”和“烏托邦”？如果緊貼“社會—文化—政治學”問題的觀念批判都是“理想國”和“烏托邦”的話，那還有什么不是“理想國”和“烏托邦”？明明是在問題語境中的“特定藝術形式”的“能指傾向性”和能指與所指的“互動和衍生”，怎么可能摒棄形式主義語言？他實際上是摒棄了前衛(wèi)藝術那種的形式主義語言游戲――即“形式－形式”語言學模式，而重新建立了“形式―觀念”（形式－意義）語言學模式。至于說是“反藝術與非藝術”，那確實被魯明軍說對了，因為當代藝術的性質就是“反藝術與非藝術”的，當代藝術就是要不斷把“反藝術與非藝術”的東西變成藝術，這種當代藝術的“社會—文化—政治學模式”不是“反藝術與非藝術的一廂情愿”，而是今天的當代藝術事實，也是今天的人的進一步完善的需要。這確實是“藝術”――通常意義的“藝術”――真正的終結之維。但正像我在《圄于藝術的內部——金鋒的<仿真警察>批評》文中所說的：“藝術‘終結’在人的自由與尊嚴的生活（工作）中。在人的自由與尊嚴的生活中，藝術的‘終結’就是藝術的‘永生’。”【25】這樣的藝術的“終結”有什么不好？所以，王南溟的“社會—文化—政治學模式”不是王南溟“左右手在打架”，而恰恰是王南溟在用左右手（本體論與功能論）與舊藝術方式在“打架”（當然，他的“本體論”這只手要弱一些）。
魯明軍的問題就在于沒有認識到王南溟的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題所對應的當代藝術的本體論的性質及其對于前衛(wèi)藝術（包括后現代藝術）的超越性。而且魯明軍認為“審美本身就具有訴求意義的意涵，本身它就潛在著一定的批判性”，更是沒有看清楚“審美的批判性”和“觀念的批判性”的區(qū)別。“審美的批判性”是能指的陌生化所導致的對社會的“大拒斥”的批判性（異在性），“觀念的批判性”是能指的特定問題語境化所導致的對社會特定問題“揭示”的批判性，前者是籠統的、模糊的、姿態(tài)性的、非正視社會的，具有逃避社會的性質；后者是具體的、明確的、行動性的、正視社會的，具有深入社會的性質。它們的性質和力量是完全不同的。
另外，段君和魯明軍都認為解構主義本身就具有的批判維度和政治維度，認為王南溟對解構主義的發(fā)難是“否定了解構的批判性”。但王南溟實際上一直都認為解構主義確實具有一定的批判性，但前衛(wèi)藝術的“批判性”只是一種“批判性”的“哲學姿態(tài)”【26】。這種“批判的姿態(tài)”的“批判性”實質上就是我在上文所說的形式主義語言游戲的“審美的批判性”，這種“批判性”是非特定的、籠統的、模糊的、姿態(tài)性的、非正視社會的，具有逃避社會的性質，它恰恰對應了杜尚以來的前衛(wèi)藝術史，它對應的前衛(wèi)藝術本體最多就是能指的“泛社會語境化”（歷史前衛(wèi)藝術還是“神秘語境化”），正因為是能指的“泛社會語境化”和“神秘語境化”，所以能指的“批判性”才是一種“批判的姿態(tài)”。這種語言游戲的“批判的姿態(tài)”發(fā)展到后現代主義的“怎樣都行”的時候，就變成了“游戲的姿態(tài)”了，它還有什么“批判性”可言。今天的后現代主義藝術狀況不就是如此嗎？然而，就算前衛(wèi)藝術在當代還保留了“批判的姿態(tài)”，但當代藝術只能永遠是這種“批判的姿態(tài)”，而不能超越這種“批判的姿態(tài)”嗎？。在當代藝術的本體超越前衛(wèi)藝術而成為能指的“特定問題語境化”后，當代藝術能指的批判性就不再是“批判的姿態(tài)”而是“批判的行動”了。由于這種“批判的行動”的“批判性”是針對具體問題的“批判性”――即上文所講的“觀念的批判性”，所以這種“批判性”才是特定的、具體的、明確的、真實的、行動性的、正視社會的，具有深入社會的性質（杜尚的作品《泉》的“批判性”其實用其它任何一個生活物品都可以達到，因為《泉》作品中的物品“小便器”與特定的社會問題沒有建立特定的關系）。這就將前衛(wèi)藝術的“批判性”向前推進了一步，而超越了前衛(wèi)藝術本體論的當代藝術的方法論仍然是“解構”的，能指離開既定語境而進入特定問題語境中，對能指的既定所指來說也說“陌生化”的。今天的當代藝術――那種嚴格意義上的觀念藝術――（我稱之為“問題主義藝術”，包括王南溟“社會—文化—政治學模式”下的當代藝術），不斷地將不是藝術的東西變成藝術，不就是一種更決絕的“解構”嗎？而且也解構了前衛(wèi)藝術的本體論。所以，當代藝術的“解構”不再是能指在泛社會語境中的“一再的差異”，而是能指在特定問題語境中的“一再的傾向性的差異”。這種藝術中的新的“解構”方法論不再等同于舊的“解構主義”（內涵），它包括在我“問題主義藝術”【27】的方法論――“問題社會學”中，不妨稱它為“問題解構主義”（或“新解構主義”。名稱其實不重要）。所以“解構主義”的精髓就在于“不斷的解構”，以不斷建立新的解構方法。王林認為應從作品的思維方式和角度而不是從形式、意義、隱喻性思考當代藝術的價值，只是適用于前衛(wèi)藝術，而不適用于當代藝術。當代藝術既要從“思維方式和角度”（方法論），更要從“意義”來思考當代藝術的價值，因為當代藝術的“意義”和“方法論”是密切聯系在一起的，而且在一切都是藝術的時代，單純的“思維方式和角度”不足以支撐藝術的價值。所以不在本體論轉型的意義上，同樣也看不到當代藝術對于“解構主義”本身的超越性。
而魯明軍認為形式主義的生成本身就是基于一個既定的公共語境，所以他認為：
“王南溟所提倡的批判模式要么是一種想象的所指，事實上在看似差異的能指背后，所指被同質化了，能指已失卻了區(qū)分所指的功能；要么就是一個藝術家的成名實踐而已，事實上一旦成名，其往往迅速降格為失卻批判力的世俗肉身。‘人權藝術家’在當代中國或許有他存在的正當性和迫切性，然而在缺乏一個必要的公共制度支撐和超越價值引領的前提下，即便個體暫時獲得批判的權力乃至效力，也會迅即陷入虛妄當中。換言之，作為非藝術的‘更前衛(wèi)藝術’或許有實現公共身份認同的可能，但毋庸置疑的是其必然面臨著藝術家身份及其持續(xù)批判的危機。因此，多維度的圖像價值創(chuàng)設亦應基于主體期冀實現超越的思想背景下回到語言，回到圖像的能指優(yōu)勢。”【28】
魯明軍沒有區(qū)分“公共語境”（我稱之為“泛社會語境”）和“具體問題語境”，前衛(wèi)藝術那種形式主義語言游戲的語言學模式確實與“泛社會語境”不無關系，但這種在“泛社會語境”中的形式能指提示不出具體的問題，所以前衛(wèi)藝術的對于社會的批判性――“審美的批判性”，實際上就像那些不滿社會的人以古怪、荒誕、游戲的行為拒絕社會（所謂對社會的“大拒斥”）一樣的批判性，而這種“批判性”在今天的文化語境中還有什么力量可言（所以王南溟要說解構主義的語言學批判性只是“批判”的“哲學姿態(tài)”）。而當代藝術的形式能指是深入到“具體問題語境”中，由于“問題語境”的“復雜性”、“動態(tài)性”，對問題揭示的批判性――“觀念的批判性”，能指與所指是“互動和衍生”而形成“網絡”的，能指的所指不可能固定化（不能說“同質化”），即不可能是“實在論”的。這樣當代藝術在具體問題語境中的能指“批判性”是針對具體問題的真實而富于力量的“批判性”。它既不是“一種想象的所指”，也不能隨便被指責為“藝術家的成名實踐”。沒有證據表明，當代藝術在特定問題語境中的批判性，“在缺乏一個必要的公共制度支撐和超越價值引領的前提下，即便個體暫時獲得批判的權力乃至效力”，也一定會“迅即陷入虛妄當中”，一定會“面臨著藝術家身份及其持續(xù)批判的危機”。哪一種藝術能夠保證有“絕對”的批判性呢？再說前衛(wèi)藝術那種籠統的、模糊的、姿態(tài)的、非正視社會的、曖昧的乃至故弄玄虛的“審美的批判性”不是更加容易成為一個藝術家的“成名實踐”嗎？，本來就沒有審美批判力，更不用說“持續(xù)批判”的身份了。
至于魯明軍說王南溟的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題是“從一個單向道轉向另一個單向道，而不是從一個單向道延伸至一個多維的視野”，確實是一個需要具體分析的問題。事實上，王南溟在他的“批評性藝術”或“更前衛(wèi)藝術”的理論建構中，相對來說較偏重于當代藝術的“功能論”，而疏于當代藝術的“本體論”研究，具體地說是較少涉及對當代藝術的本體論結構中形式主義語言的“心理學審美”與“社會學觀念”的關系，包括特定藝術形式的特定能指結構（特定圖像符號關系，我有時稱為“藝術語境”）與特定問題語境的關系、藝術形式能指如何提示特定問題語境中的特定問題、形式主義語言學審美與能指問題針對性（觀念）的關系、特定問題語境和泛社會語境的區(qū)別等等的研究。當然王南溟也論述過當代藝術（觀念藝術）的語言學是“觀念形式主義”，并對形式主義藝術的能指、所指與現實主義藝術做了區(qū)別，即在觀念藝術（當代藝術）中能指不存在現實主義的超級所指，能指在語境中才有傾向性的所指，在語境中的能指就是所指【29】。但在當代藝術本體論層面，作品的形式主義語言的“心理學審美”與“社會學觀念”究竟是怎樣的關系缺乏深入的論述；而在當代藝術功能論層面，王南溟更重視當代藝術的政治學針對性，認為當代藝術是“最政治的藝術”【30】（應該說“人權藝術”是當代藝術一個極重要的部分。雖然任何社會問題都可能牽涉到政治問題，但是還是有直接政治問題與間接政治問題的區(qū)別；而且社會學問題的范圍更廣；另外，還有直接針對文化學問題的文化學作品）。以至于人們容易誤解王南溟的“社會—文化—政治學模式轉軌”是摒棄“形式語言”，走向“觀念說教”，從而認為“社會—文化—政治學模式”的當代藝術不是“藝術”――有“感染力”的藝術，更有甚者（如魯明軍等）將它說成是現實主義的“實在論”藝術，或者是“反藝術”、“非藝術”（此處意指與形式語言無關），所以魯明軍要呼吁當代藝術“回到語言，回到圖像的能指優(yōu)勢”。這樣王南溟的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題就容易被忽視所對應的當代藝術的本體論轉型，被忽視當代藝術本體論轉型后的其它“可能性”的意義維度――如心理學審美維度和文化學維度。實質上，王南溟的“社會—文化—政治學模式轉軌”命題只有在當代藝術的本體論轉型意義上才是成立的，王南溟的“批評性藝術”的理論研究也吻合和促進了當代藝術的本體論轉型，不然，“社會—文化—政治學模式轉軌”命題就毫無意義可言，魯明軍的質疑就完全是對的了。所以對當代藝術的形式主義語言學和心理學審美意義維度缺乏充分的關注（或者說關注沒有在理論上充分展開），或許是王南溟“社會—文化—政治學模式轉軌”命題的局限性，但這種局限性只是這個命題的理論研究的局限性，而不是這個命題所對應的當代藝術的本體論轉型后的意義建構的“可能性空間”的局限性（這個命題所對應的當代藝術的本體論的超越性是根本意義上的）。因此，如果使當代藝術在本體論轉型后的“可能性”的各種意義維度充分展開，王南溟的當代藝術的“社會—文化—政治學模式”就應該轉變?yōu)楫敶囆g的“心理－社會－文化學模式”。
四、“心理－社會－文化學模式”與當代藝術意義維度的建構
現在我們已經清楚，現代主義藝術主要是一種心理學審美意義模式，前衛(wèi)藝術（包括歷史前衛(wèi)藝術、后前衛(wèi)藝術、后現代藝術）主要是一種帶有社會學傾向的心理學審美意義模式（從歷史前衛(wèi)藝術到后前衛(wèi)藝術再到后現代藝術，社會學傾向逐漸增強），而當代藝術（觀念藝術）應該是在心理學審美基礎上的社會學－文化學意義模式――即“心理－社會－文化學模式”，它所對應的當代藝術的本體論就是“藝術能指的特定問題語境化”。
由于當代藝術（觀念藝術）的觀念仍然是形式主義的，是通過特定的圖像（符號）關系（形式）的能指才能創(chuàng)造特定的觀念。我在《科學不是藝術的死對頭――再談當代藝術的“問題社會學”方法論及其超越性》一文中說：
“當代藝術的觀念實際上是藝術形式的觀念，當代藝術的形式是觀念的形式。而藝術的形式本身（無論是形象或文字）從本質意義上說首先是感性（心理學審美）的，這首先是因為情感（感性）會或多或少地、直覺不自覺地投射到形式上去的，其次是因為藝術形式可以激發(fā)人的許多情感（畢竟無論什么藝術形式總是物質的，而不是純粹的精神的概念），以至于藝術本身容易感性而不容易理性的。這樣當代藝術的觀念可以說是感性（形式）的觀念，而那種感性的形式由于觀念所針對的問題的無限‘豐富性’和‘生動性’而同樣是無限‘豐富’而‘生動’的……而觀念在藝術形式中的生成也并非像文字語言一樣直接地言說出來的，而是藝術形式符號之間的特定關系對特定問題的“傾向性提示”而產生的。由于藝術形式符號能指的豐富性，那種“傾向性提示”必定同樣豐富性地指向了問題的方方面面（多層面、多結構），而使那種特定的針對問題的觀念同樣生動活潑、豐富多彩和廣博深邃，只不過它不再是讓人東一榔頭西一棒槌的胡思亂想而已。”【31】
所以，當代藝術的“觀念”實際上離不開形式的“審美”，但這種“審美”不是為了“審美”本身，而是為了“觀念”，即“審美”納入到當代藝術的本體構成了，“審美”是當代藝術的本體構成要素，這種“審美”使當代藝術的“觀念”具有了“感性”的力量，要不然當代藝術就是一種“干巴巴的觀念”了，而這種“干巴巴的觀念”實際上不可能是具有豐富“意義”的“觀念”，而是具有某種“干癟含義”的“想法”。所以當代藝術的心理學審美意義維度是不可或缺的，也是完全可能的。從這個意義上說當代藝術本來就是“語言”的，就是“能指優(yōu)勢”的，所以不存在魯明軍所說的當代藝術應該“回到語言，回到圖像的能指優(yōu)勢”的問題。
藝術形式能指對特定問題的提示――“觀念”，是能指的特定問題語境化的必然，“問題”之所以是“問題”，首先是針對“社會”（公共領域）而言的。當代藝術由此建立觀念批判的社會學意義維度（包括了政治學意義維度，因為政治問題也是社會問題，是社會問題的最敏感的部分）。觀念批判的社會學意義維度是當代藝術主導性的意義維度，它是當代藝術在意義維度上區(qū)別于其它藝術方式的標志。前衛(wèi)藝術（包括歷史前衛(wèi)藝術、后前衛(wèi)藝術和后現代藝術）是帶有社會學傾向的心理學審美意義維度（所謂物品就能審美。它們的社會學傾向不是“觀念批判”的，而是泛社會聯系的，后前衛(wèi)藝術的社會學傾向要更強一些）；現代主義藝術主要是心理學意義維度（主要從心理學角度審美）；古典藝術主要是哲學（宗教）意義維度（從哲學宗教的角度審美），現實主義藝術（屬古典藝術敘事方式）主要是類似于古典藝術的新的哲學（宗教）意義維度（人文關懷類似于宗教關懷）。
由于社會問題的背后根源是文化問題，所以，當代藝術的觀念批判不僅是社會學的，同時也是文化學的，它通過特定的社會問題讓人看到了某種文化的局限性，從而質疑既存文化秩序（往往帶有強烈的現實和歷史的雙重指向）。同時，當代藝術還有直接針對文化學問題的作品（這是當代藝術一個重要方面），文化學作品雖然不是直接針對社會問題，但文化問題總與社會問題有關，或者說文化問題總會引起（表現為）社會問題，因為社會學問題總是一定的文化長期作用的結果，它可以說是文化學問題的社會學形式，而文化學問題都會引起社會學問題，它可以說是社會學問題的文化學根源。可以說文化問題和社會問題是一個事物的兩面。另外當代藝術還有同時針對社會學、文化學的作品。所以當代藝術還具有文化學意義維度。但文化學意義維度的著眼點還是針對社會，因為如果文化問題不引起社會問題，則文化問題也不成其為文化問題，即解決文化問題是為了解決社會問題（即人的問題），因為社會問題直接與人的進一步完善相關，文化問題是間接的聯系。所以，對于當代藝術來說，文化學意義維度
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