《中國觀念藝術(shù)》是一部圖像文獻集，它主要收錄20世紀80年代至20世紀90年代間在中國大陸發(fā)生的重要的觀念藝術(shù)。
20世紀60年代在歐美地區(qū)產(chǎn)生的觀念藝術(shù)(Conceptual Art)不僅幾乎改變了西方藝術(shù)史的性質(zhì)和方向，而且對西方當代文化的發(fā)展產(chǎn)生著無法逆轉(zhuǎn)的影響，“觀念藝術(shù)”這個含混而矛盾的術(shù)語重新界定了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與語言、藝術(shù)作品與藝術(shù)過程、藝術(shù)與觀眾以及藝術(shù)門類、藝術(shù)界限的傳統(tǒng)關(guān)系，觀念藝術(shù)使藝術(shù)不再作為風格和技術(shù)媒介，而是作為某種新型的視覺方法論和智力活動成為人類知識系統(tǒng)的一部分，它的歷史頗類似“禪宗”之于佛學，“心學”之于儒教，甚至于它的弊端都酷似胡捧亂喝的“禪宗”末流。西方“觀念藝術(shù)”濫觴于20世紀初杜桑惡作劇式的實驗，而完成于波伊斯的“社會雕塑”。這是一個由藝術(shù)的內(nèi)部問題向藝術(shù)的社會學、人類學方向展開的歷史，正是波伊斯使觀念藝術(shù)由一種杜桑式的玄學把戲發(fā)展成為一種具有強烈的人道主義色彩和社會批判意識的視覺方法。觀念藝術(shù)對現(xiàn)實的批判不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，不僅在于它使用了完全不同的視覺方式和思維方式，而且在于它追求的是一種新型的社會政治態(tài)度，這種態(tài)度不是建立在抽象的政治目標之上而是依托于一種泛人文的公共理想，這種理想反對任何確定的政治結(jié)構(gòu)和穩(wěn)定的社會模式，事實上，它將對社會的警示和修正作為改善我們社會的最有效方法，它主張一種真正多元化的而非單元化的公共關(guān)系和公共制度，任何形式的社會不公、社會歧視和社會暴力都是它的敵人，它關(guān)注的是滲透在我們的生活和意識中的社會異化傾向，它以反諷、戲擬和異質(zhì)化的方式“再現(xiàn)”這種異化的現(xiàn)實。觀念藝術(shù)之所以不僅僅是一種視覺游戲正是在于它有意歪曲和顛覆所指和能指的傳統(tǒng)關(guān)系的目的，不在于炫耀智力而在于加深我們對各種顯性和隱性的社會異化和暴力的警覺，觀念藝術(shù)的價值基礎(chǔ)是一種人道主義，強調(diào)這一點是因為在后波伊斯時代的觀念藝術(shù)正面臨著墜入空洞的“巴洛克風格”的危險。
我們之所以將中國觀念藝術(shù)的歷史上溯自20世紀80年代中國典型的現(xiàn)代主義時期是基于這樣幾個理由：其一，雖然這一時期的新潮藝術(shù)從整體性質(zhì)而言仍屬于現(xiàn)代主義，其文化任務(wù)和問題也屬于早期啟蒙主義范疇，甚至有些具有觀念藝術(shù)特征的藝術(shù)現(xiàn)象(如“廈門達達”和一些零星的“行為藝術(shù)”)也混雜著濃厚的現(xiàn)代主義反文化、反傳統(tǒng)的色彩，但這一時期的確出現(xiàn)了像黃永003、張培力、徐冰、蔡國強和“新解析小組”這類明確地使用了觀念主義方式的藝術(shù)家和藝術(shù)團體，他們的作品或者探討圖表、數(shù)字、文字等抽象元素與觸覺、視覺元素的關(guān)系(如“新解析小組”)或者通過思辨性的“程序”設(shè)置和手工過程將繪畫問題置換成哲學問題和文化問題(如黃永003的《非表達繪畫》、徐冰的《天書》)或者使用新的媒介表達(如張培力最早使用的錄像藝術(shù));其二，這一時期許多具有強烈社會批判意識和歷史反省意識的作品在超越專制性的反映論傳統(tǒng)的同時，也為觀念藝術(shù)這種新的視覺方法論和政治社會態(tài)度的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，這方面如谷文達對水墨象征傳統(tǒng)的批判，王廣義對政治神話的分析以及吳山專對歷史文字神話的反諷性借用，都為觀念藝術(shù)的產(chǎn)生打下了認識論伏筆;其三，盡管這一時期中國文化信息資源仍處于相對封閉的狀態(tài)，但像《美術(shù)思潮》、《中國美術(shù)報》、《江蘇畫刊》等傳媒都盡其所能地介紹和傳播著與觀念藝術(shù)相關(guān)的信息，尤其是1985年在北京意外展出的美國波普主義藝術(shù)家勞森伯格的展覽，也都為中國藝術(shù)家從理論和視覺實踐上接受觀念藝術(shù)提供了條件。1989年在北京舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”戲劇性地呈現(xiàn)了中國錯綜復雜的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)狀，也真實和集中地呈現(xiàn)了處于萌芽階段的觀念藝術(shù)的尷尬處境。這里既有啟蒙性的理性說教(如“理性繪畫”)，也有無政府主義性質(zhì)的達達行為(如槍擊事件);既有禪宗式的內(nèi)省性演出，也有對文化、社會、政治、語言、神話諸問題或嚴肅、或調(diào)侃的視覺討論。這個展覽與其說是中國現(xiàn)代藝術(shù)的一次大檢閱，不如說是交織著現(xiàn)代主義與觀念藝術(shù)的一種混亂的視覺拼盤。
1989年北京“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”標志性地結(jié)束了20世紀80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)那種啟蒙性和集體主義的運動方式，來自現(xiàn)實的無法抗拒的壓力直接導致了各種玩世和厭世情緒的蔓延，一些藝術(shù)家以無聊、荒誕的生活態(tài)度和政治、商業(yè)的流行符號來調(diào)侃主流意識形態(tài)。從積極的意義看，它們也具有一定程度的文化反思性和現(xiàn)實批判能量，但無論從這種批判的性質(zhì)和使用的視覺方法上看，它都尚未擺脫舊式現(xiàn)代主義的范疇，而它的末流則直接淪落成為各種形態(tài)的虛無主義和犬儒主義。顯然，要使中國先鋒藝術(shù)在一個更加開放和更為復雜的社會形態(tài)中承載先鋒和批判的職能，它就必須首先完成自身在視覺方法論和政治思維模式上的轉(zhuǎn)換，或者說，由現(xiàn)代主義向當代主義的轉(zhuǎn)換，而觀念主義為這種轉(zhuǎn)換提供了無法替代的方法論資源。觀念藝術(shù)首先是一種視覺方法論，從語言上看，它以顛覆古典主義和現(xiàn)代主義的主客體反映論傳統(tǒng)為目的，強調(diào)符號能指功能的開放性和多義性，反對所謂“所指固化”，但是，觀念藝術(shù)又絕不僅僅是一種新的形式主義和視覺語言游戲，因為與現(xiàn)代主義中的形式主義不同，它不僅不反對藝術(shù)中的“意義”的表達，而且強調(diào)這種表達的人類學、政治學和社會學屬性，它認為需要改變的只是這種表達所依托的反映論方法，觀念藝術(shù)因此也被視為一種后政治的思想形式和社會實踐。與現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義不同的是，觀念藝術(shù)反對以任何單一的、穩(wěn)定的邏各斯中心理念作為表達的思想內(nèi)容，也不贊成將表達視為形式與內(nèi)容的簡單的匹配過程，它強調(diào)符號能指充分的自由作用，強調(diào)藝術(shù)產(chǎn)品的“象征力量”(Symbolique)和“解放功能”(漢斯·哈克)。從人類學角度看，觀念藝術(shù)是一種以肯定差異為前提的、更高形式的人道主義或人文主義，觀念藝術(shù)的這種民主的方法論特性無疑會給處于文化上的第三世界的中國先鋒藝術(shù)帶來某種深刻的啟示，因為冷戰(zhàn)結(jié)束后，中國先鋒藝術(shù)面臨的文化背景和批判對象都變得復雜起來，因為它必須完成對自身文化、歷史、政治和社會生活結(jié)構(gòu)的內(nèi)部批判，又必須進行對各種形式的文化霸權(quán)和文化中心主義的外部批判，而這種對差異性現(xiàn)實的批判顯然只有在完全新型的視覺方法論框架中才能進行。
如果說，20世紀90年代初被稱為“后89”的藝術(shù)思潮充其量不過是中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動向當代藝術(shù)過渡的一種折中形式，那么，嚴格意義上的觀念藝術(shù)則出現(xiàn)在20世紀90年代中葉前后，比較其他類型的先鋒藝術(shù)運動，它的進展似乎缺乏明確的目標和范式，事實上，它更像是一種沒有坐標的運動，力量分散卻潛伏著更多的可能性。從媒介上看，它已開始廣泛使用諸如文字、裝置、身體、影像、網(wǎng)絡(luò)、圖片及其他圖像媒介，盡其可能地發(fā)掘這些媒介在文化、歷史、心理、社會和政治方面的意義潛能，從而有效地拓展著中國先鋒藝術(shù)的社會學和人類學內(nèi)涵。也許觀念藝術(shù)在中國的出現(xiàn)缺乏像西方那樣的藝術(shù)史邏輯，而且地區(qū)間的發(fā)展水平和關(guān)注的問題也極不平衡，但這種運動從一開始就擺脫了20世紀80年代“宏大敘事”的特征，而與自身具體的社會和私人課題密切相關(guān)，同時這種運動從一開始就十分國際化，這當然不是指它對西方觀念藝術(shù)具有更大的模仿性，而是指它開始習慣于從國際角度理解和認識中國問題，也開始習慣于以國際通行的方式和規(guī)則從事自己的工作。從問題和問題方式看，中國觀念藝術(shù)有這樣一些特征：其一，藝術(shù)家開始放棄圖解性的政治對抗姿態(tài)，強調(diào)藝術(shù)與本土具體社會、政治問題的聯(lián)系，強調(diào)這些問題與國際性問題的同步性和有機性，力圖以觀念主義的方式有效地呈現(xiàn)中國當代問題的復雜性、易變性和多樣性。他們不再企求以標本化的東方歷史和政治圖像符號獲取西方的理解，而是尋求和爭取與西方主流藝術(shù)的平等對話和交流，將中國問題納入世界問題，并對世界問題主動發(fā)言。在這方面，汪建偉的“灰色系統(tǒng)”實驗和錄像、表演藝術(shù)，顧德新、王友身、王廣義、顏磊、尹秀珍、林天苗的裝置藝術(shù)，張培力、耿建翌、王功新、李永斌、朱加、陳劭雄的錄像藝術(shù)，馬六明、張洹、王晉、朱發(fā)東、宋冬、羅子丹等的行為藝術(shù)，趙半狄、莊輝、安宏、周鐵海等的圖片作品都敏銳而有效地接觸和呈現(xiàn)著后意識形態(tài)背景中國問題的豐富性和復雜性，徐冰的《文化動物》，徐坦的《新秩序》，林一林的《驅(qū)動器》，王廣義的《簽證》，王功新的《布魯克林的天空》，顏磊、洪浩的《邀請信》，朱青生的《滾!》等作品又表現(xiàn)了對后冷戰(zhàn)現(xiàn)實中各種國際政治、文化、歷史關(guān)系和全球化消費、都市文化的一種主動、積極和批判性的文化態(tài)度。其二，藝術(shù)家們進一步強調(diào)從當代藝術(shù)的自身邏輯出發(fā)設(shè)置自己的藝術(shù)問題，強調(diào)運用多種媒介進行自治性的視覺創(chuàng)造和觀念表達，要求藝術(shù)擺脫各種形態(tài)的意義強權(quán)和庸俗的圖像社會學的干預(yù)，充分釋放各種視覺和非視覺媒介的意義能量，不僅從社會學而且從人類學、心理學甚至生物學角度尋找對人的感性、知覺和心理、生理命題的直接表達，這方面如“新刻度小組”(陳少平、王魯炎、顧德新)的概念藝術(shù)，邱志杰、鄭國谷、楊勇、蔣志、翁奮、馮峰、王蓬、陳羚羊等的觀念攝影作品，徐坦、馮夢波、施勇等的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，黃巖延續(xù)了近十年的郵寄藝術(shù)，張大力的公共涂鴉藝術(shù)，以及隋建國、展望、傅中望、姜杰、李秀勤、施慧、廖海瑛、張新、喻高等雕塑藝術(shù)家和王廣義、張曉剛、丁乙等油畫家從事的觀念藝術(shù)活動都從不同角度展示了觀念藝術(shù)獨特的視覺能量，也促使中國先鋒藝術(shù)逐漸擺脫對傳統(tǒng)反映論和各種偽文化、偽政治的功能主義誘惑，從而使其呈現(xiàn)出某種非意識形態(tài)的特征，而這一視覺方法論的轉(zhuǎn)換過程正是中國先鋒藝術(shù)運動由現(xiàn)代主義跨入當代主義的最顯著標志。其三，在這一階段，中國先鋒藝術(shù)“北京中心”和“北重南輕”的地域格局也開始發(fā)生著微妙而深刻的變化，這一方面是由于沿海城市迅速國際化和都市化過程，導致了相對開放和寬松的藝術(shù)環(huán)境，而這一過程出現(xiàn)的許多新型的社會矛盾又為新的藝術(shù)提供了許多新型的視覺問題和現(xiàn)實資源;而另一方面隨著當代文化的非意識形態(tài)過程的加速，像北京這類政治中心城市的重要性和影響力也正在相對削弱。20世紀90年代中葉以后，像廣州“大尾象工作小組”(林一林、徐坦、陳劭雄、梁矩輝)，上海施勇、胡建平、倪衛(wèi)華、錢喂康、周鐵海、張新等人的藝術(shù)活動，成都戴光郁等9人的“719藝術(shù)家工作室聯(lián)盟”和羅子丹的行為藝術(shù)，湖北黃石“SHS小組”的活動都具有獨立的操作方式和明確的藝術(shù)方向。廣州、上海、福建、成都、南京等地開始逐漸成為活躍的當代藝術(shù)地區(qū)，使中國當代藝術(shù)在地域上也開始呈現(xiàn)多極發(fā)展的態(tài)勢。另外，“女性藝術(shù)”作為觀念藝術(shù)的一種獨特的方向，在這一階段也開始成為當代藝術(shù)的焦點之一，出現(xiàn)了像林天苗、尹秀珍、姜杰、陳妍音、李秀勤、奉家麗、廖海瑛、楊克勤、石頭、施慧、崔岫聞、劉意、張蕾、喻高、陳羚羊等一大批活躍的女藝術(shù)家，她們預(yù)示著未來世紀中國當代藝術(shù)的一個新型的潛在主題。
作為一種沒有坐標的運動，觀念藝術(shù)成為中國先鋒藝術(shù)的當代化和國際化轉(zhuǎn)換的重要催化劑，它不僅改變著中國當代藝術(shù)的經(jīng)驗和方法論屬性，在某種程度上也為中國當代文化的發(fā)展提供了新的知識資源，但必須指出，觀念藝術(shù)畢竟是一種西方當代的認知方式，它在為中國藝術(shù)帶來某些自由的同時，又不可避免地會使這種自由負載某種文化強權(quán)和暴力的性質(zhì)，這一點正如我曾擔憂的那樣：“文化含義上的第三世界的當代藝術(shù)在表述自己的思想和問題時，始終面臨著這樣的悖論：從處境上看，它在不斷反抗西方中心主義的文化壓迫，擺脫自己的臣服地位時，又要不斷小心警惕避免使這種反抗墜入舊式民族主義意識形態(tài)的陷阱;從方式上看，它在不得不使用第一世界的思想資源和表述方式來確立自己獨立的文化身份時，又要不斷警惕敘述本身有可能給這種身份帶來的異化性。”(《第三世界當代藝術(shù)的問題與方式》)其次，由于中國當代藝術(shù)是在缺乏一種徹底的啟蒙主義和人文主義的背景中產(chǎn)生，加之西方展覽制度和商業(yè)制度所虛擬的國際性“成功”，使我們在面對西方藝術(shù)制度和權(quán)力時往往不自覺地采取了一種文化順從主義態(tài)度，使中國當代藝術(shù)長期保持西方策劃人和掮客們所希望的犬儒狀態(tài)，從而使中國當代藝術(shù)長期脫離本土的真實經(jīng)驗和現(xiàn)實，成為當今世界為數(shù)不多的后冷戰(zhàn)文化標志中的一種。近期在中國出現(xiàn)的各種反人性、反理智的所謂“行為藝術(shù)”就不僅無法根本呈現(xiàn)中國的現(xiàn)實經(jīng)驗，而且也歪曲觀念藝術(shù)的人屬性，今天在中國觀念藝術(shù)正在面臨著淪為空洞的智力游戲、冒險家的賭局和暴富者樂園的危險，它充分說明在一個缺乏理性批判邏輯和人文主義訓練的國家，觀念藝術(shù)是一把雙刃劍，它在制造自由時又在毀滅自由，它在發(fā)展智力的同時又在損害智力。最后，觀念藝術(shù)在中國是在缺乏必要的社會贊助制度和合法性背景中產(chǎn)生的，作品質(zhì)量往往受制于資金和材料的限制，“觀念”大于材料往往成為中國觀念藝術(shù)作品的通病。
編輯這部圖集的動機之一，是希望對中國過去20年發(fā)生的觀念藝術(shù)進行一個圖像梳理，以便為那些對中國觀念藝術(shù)感興趣的研究者和讀者提供一個基本的圖像背景，然而這部圖集遠不是中國觀念藝術(shù)的全集。因為首先它受到編者的認識范圍和資料收集水平的局限;其次是受到編者判別標準和價值的限制：某些有一定知名度和社會影響的作者和作品被編者以“不好”的理由而舍棄，由于本圖集并不以客觀和權(quán)威自居，所以相信這種取舍會為讀者原諒;最后由于受編輯體例的限制：該圖集是一個反映中國當代藝術(shù)全貌的叢書中的一種，而這套叢書是以藝術(shù)媒介(如油畫、國畫)為分類原則，這種設(shè)計無疑使反對藝術(shù)門類的觀念藝術(shù)處于一種十分尷尬的處境，它給編者帶來的直接難度就是，我們只得舍棄那些以油畫、雕塑和水墨形式呈現(xiàn)的觀念藝術(shù)(盡管此圖集也包括了一部分這類作品)。另外，此圖集將收集作品的范圍限定在中國大陸發(fā)生的作品，所以不僅在中國港、澳、臺地區(qū)的作品沒有包括在圖集內(nèi)，就連最近在國際上產(chǎn)生著重大影響的、發(fā)生在海外的中國藝術(shù)家的作品也都被舍棄，當然，我希望有機會再編輯本圖集的海外部分，使圖集能名副其實地稱為《中國觀念藝術(shù)》。我要感謝為本圖集慷慨提供圖片和文獻的所有藝術(shù)家，感謝呂澎、易丹、易英、尹吉男、栗憲庭、黃篤、歐陽江河、王林、冷林、高嶺、錢志堅、史澤曼、崔子恩、查常平、胡舫、戴錦華、陳鴻捷、湯荻、凱倫等朋友慷慨地讓我們援引了他們的評論文字。最后，我當然要感謝湖北教育出版社和魯虹為我提供的這樣一次機會，感謝他們的信任及幫助，我相信以上條件缺乏任何一個，這部圖集都無法以現(xiàn)在的面貌呈現(xiàn)在讀者面前。
2001年1月23日
(原載《中國當代美術(shù)圖鑒》觀念藝術(shù)分冊，湖北教育出版社2001年版)
【編輯：姚丹】
