梅花鹿標(biāo)本,2009
蒼鑫的新薩滿主義：以物性為靈媒，彰顯靈性
繼2008年“蒼鑫神話”大型個(gè)人展覽之后，蒼鑫在本次“物性道場”聯(lián)展中著意營造薩滿神秘儀式，使展示空間產(chǎn)生意識(shí)轉(zhuǎn)換的效力，其象征性和神秘感對場所的滲透無以復(fù)加。展場中心位置是一個(gè)草木灰球體，天棚上倒懸一群梅花鹿標(biāo)本，在朦朧的光影幻境中，仿佛行走在神話故事中的“蓬萊仙境”?；叶阎苯映尸F(xiàn)火與木相克相生的物態(tài)，木的再生之態(tài)、火的靈體潛伏所在，意味幻滅與新生交集。梅花鹿象征生命的療救治愈。薩滿教的定義基本上有兩點(diǎn)特色： 其一是意識(shí)轉(zhuǎn)換：從薩滿教的脈絡(luò)來看，意識(shí)轉(zhuǎn)換即是出神（ecstasy）狀態(tài)，出神同死亡一樣，暗示著轉(zhuǎn)變（mutation），在這種轉(zhuǎn)變的狀態(tài)中，平常實(shí)在（ordinary reality）和超常實(shí)在（non-ordinary reality）之間出現(xiàn)橋梁。ecstasy一字源于希臘字ekstasis，字面意義為放在外面（to be placed outside）或被放置（to be placed），意謂外于或超越自身的狀態(tài)，即超越平常實(shí)在，能夠與超常實(shí)在溝通。在薩滿教中，一般稱這種意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)的超常實(shí)在過程為薩滿旅程（shamanic journey），這與過程藝術(shù)理念很相似；其二為療愈能力：不論薩滿得到的是知識(shí)或是力量，作為信息的知識(shí)或力量都具有療愈性，可與其它治療方式搭配，療愈的指導(dǎo)通常包括療愈的方式和精靈助手的決定等。薩滿所療愈的對象不祇包括自己或他人，也包括大地或世界；薩滿療愈的范圍則包含了物質(zhì)、身體、心理和靈性等各個(gè)層面。更精簡地來說，薩滿教的意義就在于其療愈功能，不論是治療疾病或是意識(shí)轉(zhuǎn)換，薩滿教的目的都在于維持健康和增進(jìn)健全，所謂健全不僅是指人類、自然以及人類和自然關(guān)系的健全，也包括了人類潛能的發(fā)掘、自我的完成或大我的實(shí)現(xiàn)。因此而不難理解，蒼鑫近期的作品材料諸如靈芝、草木灰、鹿茸也屬于中藥、藏藥藥材。這些藥材的使用，同時(shí)在生態(tài)學(xué)、生態(tài)藝術(shù)中顯現(xiàn)出一種獨(dú)特作用，藝術(shù)家使之成為嶄新的文化符號。
五行之火，是薩滿的崇拜對象，認(rèn)為火來源于天界，最神圣、潔凈，也最親切，能洗滌一切污穢、驅(qū)趕魔鬼、卜問休咎等，任何薩滿宗教儀式幾乎都離不了火，各種祭品都要先獻(xiàn)給“火神”。蒼鑫以前的一些行為藝術(shù)正是火的精神試煉，炭雕既是“火神”的杰作，也是蒼鑫的一項(xiàng)獨(dú)特創(chuàng)造，在此與灰堆聯(lián)綴，為其五行理念的演繹找到最適切修辭邏輯。其炭雕的形態(tài)瑰異多變，植物與動(dòng)物、人與神、鬼與獸性相互并聯(lián)，產(chǎn)生變體，有馬面
草木灰球,2009
蒼鑫
人身的冥想者、有人面樹身的祈禱者，有龜裂的心臟、裂變的細(xì)胞，這些物態(tài)標(biāo)志著“蒼鑫神話”所有概念性實(shí)驗(yàn)的逐漸豐滿和創(chuàng)作中心的不斷轉(zhuǎn)移，重心已經(jīng)不是藝術(shù)家創(chuàng)作的物質(zhì)性藝術(shù)品，而是非物質(zhì)性的行為激發(fā)的物性，物性的整體關(guān)聯(lián)生成的靈性以及具有原創(chuàng)性的符號元素構(gòu)成的象征性空間。
除了薩滿教，蒼鑫汲取的傳統(tǒng)文化資源是廣義的神秘主義，神秘主義（Occultism）的基本含義是指能夠使人們獲得更高的精神或心靈之力的各種教義和宗教儀式。神秘主義包括諸多理論和實(shí)踐例如玄想、唯靈論、“魔杖”探尋、唯靈論、瑜伽、自然魔術(shù)、巫術(shù)、星占學(xué)和煉金術(shù)等。這形形色色的神秘主義對蒼鑫產(chǎn)生深刻的影響，而且還在繼續(xù)產(chǎn)生影響。 宗教，沒有與社會(huì)的歷史相脫離的獨(dú)立的歷史。同樣，神秘主義也沒有脫離社會(huì)歷史的獨(dú)立的歷史。延續(xù)大地靈性和個(gè)體意識(shí)轉(zhuǎn)換與成長的主題，對現(xiàn)代人和追求信仰的藝術(shù)家來說，更古老、更神秘的薩滿教（Shamanism）也開始走入了他們的生活之中。這是由于薩滿教是一種古老的靈性修行，視自然為靈性和療愈的源泉，薩滿教并不曾在人類歷史上消失過，然而，薩滿教有意識(shí)地被更廣泛采用卻是發(fā)生在當(dāng)代的事。
薩滿教在現(xiàn)代生活以及當(dāng)代藝術(shù)中復(fù)興的原因至少有三個(gè)條件：
（一） 薩滿之道主要在于強(qiáng)調(diào)與自然力量和諧相處，而非在于追求彼岸世界；
（二）薩滿師可能在野外實(shí)行薩滿儀式，但仍會(huì)回到社會(huì)上，過同一般人一樣的社會(huì)生活；
（三）現(xiàn)代性的健全觀點(diǎn)重視身、心、靈三者同時(shí)健康，與薩滿的生命觀和療愈觀相通。
馬頭炭雕, 2009
蒼鑫
就靈性面向而言，異教或薩滿教的復(fù)興乃基于人類自我實(shí)現(xiàn)（Self－actualization）的欲望。20世紀(jì)60年代之后，人們對自我靈性（Self-spirituality）的興趣陡然大增，自我靈性的意義在于其假設(shè)自我是神圣的，而自我實(shí)現(xiàn)即在于發(fā)現(xiàn)自我靈性。薩滿教是最原初的自我實(shí)現(xiàn)方式，薩滿文化為我們每個(gè)人打開可能性，可以去發(fā)現(xiàn)我們自己內(nèi)在的神話，去探索我們自己內(nèi)在的超個(gè)人原型，去尋覓我們自己的夢境。除此之外，薩滿教復(fù)興的原因還包括了（四）人們對非組織化的宗教或靈性的渴求；及（五）環(huán)境運(yùn)動(dòng)等等。
在人類歷史上，煉金術(shù)、異教和薩滿教是平行的三部曲，有不同的歷史軌道，但三者同樣都處在強(qiáng)調(diào)人類與自然之整體生命觀的整體論下，格外受到生態(tài)學(xué)新典范的重視，也得到藝術(shù)家藝術(shù)觀念的權(quán)充。薩滿教的世界觀可以歸結(jié)于三點(diǎn)： （一）萬物都是活的；（二）萬物相系；（三）萬物皆神圣?；蛉祟愔行闹髁x或科技造成生態(tài)危機(jī)，或機(jī)械論世界觀使人類與自然的疏離，或集體主義對個(gè)體的宰制，種種的危機(jī)都是薩滿教“復(fù)興”的原因。也因?yàn)檫@樣的背景，新薩滿教的時(shí)代特色主要就在于強(qiáng)調(diào)自然與個(gè)體的能力。過去，薩滿被視為是某個(gè)特定階層的人、具有特定人格或是被公眾所授定的人才能夠扮演的角色?，F(xiàn)在，則視為所有的人都具有成為薩滿的能力，與后現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)人人都是藝術(shù)家相近，體驗(yàn)到與萬物一體和萬物之神圣，感受到存在本身就是意義與價(jià)值，這種回歸大地之母的懷抱、回歸生命本身無論情緒是歡愉或痛苦，整個(gè)身體／靈性／心都感悟到，薩滿經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了深層原初的出神需要，這種出神是人類存在的意義！蒼鑫的觀念實(shí)驗(yàn)可以視為一種新薩滿主義（neo-shamanism），這與他推崇的博伊斯很相近，將宗教體驗(yàn)和藝術(shù)思維聯(lián)結(jié)為統(tǒng)一性的理想，獲得同質(zhì)滲透的力量。從幽微的意識(shí)轉(zhuǎn)變到深度的出神都包括在內(nèi)，因此而超過了傳統(tǒng)薩滿教的定義。
從蒼鑫經(jīng)過多年掙扎和困苦選擇之后的藝術(shù)實(shí)踐可以表明，薩滿作為原生宗教，其生命力在于當(dāng)代生態(tài)主義的復(fù)興、綠色運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，人類開始懷疑極度現(xiàn)代性的災(zāi)難性后果，先進(jìn)的自然觀其實(shí)是回歸更古老的信仰和智慧，因此一切自然之物在巫師的道行中成為充滿靈性的靈媒，一切存在物都獲得了變幻無窮的生命運(yùn)動(dòng)。蒼鑫的藝術(shù)觀念中，并不排斥一個(gè)藝術(shù)家自覺的宗教信仰，然而還必須進(jìn)一步，在先鋒藝術(shù)倚重革新、重視個(gè)性的訴求下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特性。蒼鑫的新薩滿主義獨(dú)特性有兩層價(jià)值，其一是形式更新；其二是源自個(gè)體生命體驗(yàn)。獨(dú)特性總是意味著對正典規(guī)則的疏離，對異常事物的接受和追求，其結(jié)果是違反規(guī)則的事物自身成為規(guī)則，也就是從正常到異常，從一致性到罕見性，從面向現(xiàn)世到面向后世。
莊紅藝的跨文化想象以及物性驚奇
羅漢, 2008
莊紅藝
在旅歐（荷蘭）藝術(shù)家莊紅藝的展覽單元中，由裝置、雕塑和材料性繪畫有機(jī)組合成一種令人驚奇不安的空間變換。藝術(shù)家匯集了諸多超出表象的個(gè)性化物質(zhì)，然后如同手工藝者或煉金術(shù)師一樣對之進(jìn)行加工和塑造。
展場的主體是其裝置作品，一只可口可樂瓶從空中飛臨，懸浮于瓷杯上方。這種奇異的效果來自莊紅藝近年發(fā)明的一種磁力裝置，他將磁鐵置入不同的物體之中，利用磁鐵的引力、斥力和磁場的作用，控制物體之間的動(dòng)靜、虛實(shí)、高低、強(qiáng)弱。因此，無論使用現(xiàn)成品、挪用符號性的器具，都能夠因勢利導(dǎo)，使得物與物構(gòu)成特定的涵義。
莊紅藝的想象力不是從某些感覺出發(fā)形成比喻的能力，而是在那種能賦予藝術(shù)作品以生命的自我意識(shí)的幻想的活力中將比喻變形，并總能產(chǎn)生新的形象。與其說這件裝置作品揭示恃強(qiáng)凌弱的社會(huì)達(dá)爾文主義叢林法則，毋寧將其理解為人們只有通過幻想才能傳遞某些特別的比喻。不斷喚起人們創(chuàng)造性的想象力，而不是把物質(zhì)的物性看成靜態(tài)的無深度的存在，這是視覺藝術(shù)媒介變革為材料性藝術(shù)作品帶來的力量。物理性質(zhì)產(chǎn)生的磁場實(shí)際是文化場、藝術(shù)場的一種獨(dú)特比喻。因而正如海德格爾在《藝術(shù)作品中的本源》中所言：“器具由物性規(guī)定著只是半物，但它又有更多的東西。同時(shí)它是半藝術(shù)品但又有少的東西，因?yàn)樗鄙偎囆g(shù)品的自足。”一件藝術(shù)品的自足就在于它必須在特定關(guān)系中產(chǎn)生意義，這種意義的超越性即無用之用。這無用之用的純?nèi)恢镆簿褪?ldquo;道”的載體。
條案 II
莊紅藝
在“物性道場”展出的雕塑作品是兩張同一模式的中國明代式樣的條案，一為硬木質(zhì)料，一為不銹鋼質(zhì)料，二者形成對比。案面上雕出七個(gè)相同的古希臘男人頭像，由于將案桌的腿插入立面墻體，案面探出墻體，深浮雕頭像直接面向觀眾，平視的距離感帶來互動(dòng)的、交流的心緒，它既不模仿，也非象征什麼偶像。它凸顯而獨(dú)立存在著，并通過自身的神秘感和空間的錯(cuò)位感來影響作者和觀者的心緒。
莊紅藝的裝置、雕塑把握著一種逆向轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作方法，例如床榻本是睡眠、休息之器具，經(jīng)其逆向轉(zhuǎn)化就成為一種“刑具”，他的“釘床”最能表明其方法論的效力。這兩件作品挪用古典床榻的造型，采用不銹鋼和亞克力兩種材料，磨制數(shù)千根帶螺絲的釘子擰入床榻，其正常功用發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，日用性、日常語言磨損的器具煥發(fā)出藝術(shù)想象帶來的驚奇。
莊紅藝的繪畫在留學(xué)荷蘭期間已經(jīng)超出了畫種概念，朝向混合媒介、跨文化意向不斷實(shí)驗(yàn)，本次展出的繪畫作品就是其實(shí)驗(yàn)的典范。畫面的主要材料是濰坊楊家阜年畫，夾雜有意味的日常用品，利用其原型、局部圖案等粘貼、鋪底、堆綴，然后使用油彩、水墨乃至油漆層層疊疊率意渲染、勾勒、潑灑，形成繁復(fù)、厚實(shí)的質(zhì)感和張力而不失繪畫性的視覺魅力。在本次展覽中，他堅(jiān)持現(xiàn)場制作，使材料本源、偶發(fā)效果和行為表演相互激蕩，在共時(shí)關(guān)系中演繹一種看似漫不經(jīng)心的自由表現(xiàn)。
莊紅藝早年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)，1992年之后留學(xué)荷蘭，經(jīng)過近20年海外游學(xué)和人生歷練，積累了作為職業(yè)藝術(shù)家的豐富經(jīng)驗(yàn)，獲得了開放的視野和價(jià)值立場?？傮w來看，在當(dāng)代各種藝術(shù)潮流逐漸消失在商業(yè)資本的流沙之后，他的創(chuàng)作依然保持一種跨文化的想象力?；蛟S，他唯一的行李，就是一個(gè)沒有極限的想象博物館。他的風(fēng)格即無風(fēng)格，因此而不斷匯集不確定的、模棱兩可的、有時(shí)又極端簡化甚至漂亮浮泛的夢想癥候，這種夢想減除了圖像性、流行的社會(huì)符號體系，逃出多元主義導(dǎo)致的世俗化的既成框架，轉(zhuǎn)而探索物體或“產(chǎn)品”的物性存在、物性異化而吸引人們?nèi)ソ邮芎丸b賞，莊紅藝的這種另類先鋒實(shí)驗(yàn)，在當(dāng)今已經(jīng)贏得了應(yīng)有的一席之地而不可替代。
2009年元宵節(jié)期間，清華園
【編輯：姚丹】
