蒼鑫的新薩滿(mǎn)主義：以物性為靈媒，彰顯靈性
繼2008年“蒼鑫神話(huà)”大型個(gè)人展覽之后，蒼鑫在本次“物性道場(chǎng)”聯(lián)展中著意營(yíng)造薩滿(mǎn)神秘儀式，使展示空間產(chǎn)生意識(shí)轉(zhuǎn)換的效力，其象征性和神秘感對(duì)場(chǎng)所的滲透無(wú)以復(fù)加。展場(chǎng)中心位置是一個(gè)草木灰球體，天棚上倒懸一群梅花鹿標(biāo)本，在朦朧的光影幻境中，仿佛行走在神話(huà)故事中的“蓬萊仙境”?；叶阎苯映尸F(xiàn)火與木相克相生的物態(tài)，木的再生之態(tài)、火的靈體潛伏所在，意味幻滅與新生交集。梅花鹿象征生命的療救治愈。薩滿(mǎn)教的定義基本上有兩點(diǎn)特色： 其一是意識(shí)轉(zhuǎn)換：從薩滿(mǎn)教的脈絡(luò)來(lái)看，意識(shí)轉(zhuǎn)換即是出神（ecstasy）狀態(tài)，出神同死亡一樣，暗示著轉(zhuǎn)變（mutation），在這種轉(zhuǎn)變的狀態(tài)中，平常實(shí)在（ordinary reality）和超常實(shí)在（non-ordinary reality）之間出現(xiàn)橋梁。ecstasy一字源于希臘字ekstasis，字面意義為放在外面（to be placed outside）或被放置（to be placed），意謂外于或超越自身的狀態(tài)，即超越平常實(shí)在，能夠與超常實(shí)在溝通。在薩滿(mǎn)教中，一般稱(chēng)這種意識(shí)轉(zhuǎn)換狀態(tài)的超常實(shí)在過(guò)程為薩滿(mǎn)旅程（shamanic journey），這與過(guò)程藝術(shù)理念很相似；其二為療愈能力：不論薩滿(mǎn)得到的是知識(shí)或是力量，作為信息的知識(shí)或力量都具有療愈性，可與其它治療方式搭配，療愈的指導(dǎo)通常包括療愈的方式和精靈助手的決定等。薩滿(mǎn)所療愈的對(duì)象不祇包括自己或他人，也包括大地或世界；薩滿(mǎn)療愈的范圍則包含了物質(zhì)、身體、心理和靈性等各個(gè)層面。更精簡(jiǎn)地來(lái)說(shuō)，薩滿(mǎn)教的意義就在于其療愈功能，不論是治療疾病或是意識(shí)轉(zhuǎn)換，薩滿(mǎn)教的目的都在于維持健康和增進(jìn)健全，所謂健全不僅是指人類(lèi)、自然以及人類(lèi)和自然關(guān)系的健全，也包括了人類(lèi)潛能的發(fā)掘、自我的完成或大我的實(shí)現(xiàn)。因此而不難理解，蒼鑫近期的作品材料諸如靈芝、草木灰、鹿茸也屬于中藥、藏藥藥材。這些藥材的使用，同時(shí)在生態(tài)學(xué)、生態(tài)藝術(shù)中顯現(xiàn)出一種獨(dú)特作用，藝術(shù)家使之成為嶄新的文化符號(hào)。
五行之火，是薩滿(mǎn)的崇拜對(duì)象，認(rèn)為火來(lái)源于天界，最神圣、潔凈，也最親切，能洗滌一切污穢、驅(qū)趕魔鬼、卜問(wèn)休咎等，任何薩滿(mǎn)宗教儀式幾乎都離不了火，各種祭品都要先獻(xiàn)給“火神”。蒼鑫以前的一些行為藝術(shù)正是火的精神試煉，炭雕既是“火神”的杰作，也是蒼鑫的一項(xiàng)獨(dú)特創(chuàng)造，在此與灰堆聯(lián)綴，為其五行理念的演繹找到最適切修辭邏輯。其炭雕的形態(tài)瑰異多變，植物與動(dòng)物、人與神、鬼與獸性相互并聯(lián)，產(chǎn)生變體，有馬面
人身的冥想者、有人面樹(shù)身的祈禱者，有龜裂的心臟、裂變的細(xì)胞，這些物態(tài)標(biāo)志著“蒼鑫神話(huà)”所有概念性實(shí)驗(yàn)的逐漸豐滿(mǎn)和創(chuàng)作中心的不斷轉(zhuǎn)移，重心已經(jīng)不是藝術(shù)家創(chuàng)作的物質(zhì)性藝術(shù)品，而是非物質(zhì)性的行為激發(fā)的物性，物性的整體關(guān)聯(lián)生成的靈性以及具有原創(chuàng)性的符號(hào)元素構(gòu)成的象征性空間。
除了薩滿(mǎn)教，蒼鑫汲取的傳統(tǒng)文化資源是廣義的神秘主義，神秘主義（Occultism）的基本含義是指能夠使人們獲得更高的精神或心靈之力的各種教義和宗教儀式。神秘主義包括諸多理論和實(shí)踐例如玄想、唯靈論、“魔杖”探尋、唯靈論、瑜伽、自然魔術(shù)、巫術(shù)、星占學(xué)和煉金術(shù)等。這形形色色的神秘主義對(duì)蒼鑫產(chǎn)生深刻的影響，而且還在繼續(xù)產(chǎn)生影響。 宗教，沒(méi)有與社會(huì)的歷史相脫離的獨(dú)立的歷史。同樣，神秘主義也沒(méi)有脫離社會(huì)歷史的獨(dú)立的歷史。延續(xù)大地靈性和個(gè)體意識(shí)轉(zhuǎn)換與成長(zhǎng)的主題，對(duì)現(xiàn)代人和追求信仰的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，更古老、更神秘的薩滿(mǎn)教（Shamanism）也開(kāi)始走入了他們的生活之中。這是由于薩滿(mǎn)教是一種古老的靈性修行，視自然為靈性和療愈的源泉，薩滿(mǎn)教并不曾在人類(lèi)歷史上消失過(guò)，然而，薩滿(mǎn)教有意識(shí)地被更廣泛采用卻是發(fā)生在當(dāng)代的事。
薩滿(mǎn)教在現(xiàn)代生活以及當(dāng)代藝術(shù)中復(fù)興的原因至少有三個(gè)條件：
（一） 薩滿(mǎn)之道主要在于強(qiáng)調(diào)與自然力量和諧相處，而非在于追求彼岸世界；
（二）薩滿(mǎn)師可能在野外實(shí)行薩滿(mǎn)儀式，但仍會(huì)回到社會(huì)上，過(guò)同一般人一樣的社會(huì)生活；
（三）現(xiàn)代性的健全觀(guān)點(diǎn)重視身、心、靈三者同時(shí)健康，與薩滿(mǎn)的生命觀(guān)和療愈觀(guān)相通。
就靈性面向而言，異教或薩滿(mǎn)教的復(fù)興乃基于人類(lèi)自我實(shí)現(xiàn)（Self－actualization）的欲望。20世紀(jì)60年代之后，人們對(duì)自我靈性（Self-spirituality）的興趣陡然大增，自我靈性的意義在于其假設(shè)自我是神圣的，而自我實(shí)現(xiàn)即在于發(fā)現(xiàn)自我靈性。薩滿(mǎn)教是最原初的自我實(shí)現(xiàn)方式，薩滿(mǎn)文化為我們每個(gè)人打開(kāi)可能性，可以去發(fā)現(xiàn)我們自己內(nèi)在的神話(huà)，去探索我們自己內(nèi)在的超個(gè)人原型，去尋覓我們自己的夢(mèng)境。除此之外，薩滿(mǎn)教復(fù)興的原因還包括了（四）人們對(duì)非組織化的宗教或靈性的渴求；及（五）環(huán)境運(yùn)動(dòng)等等。
在人類(lèi)歷史上，煉金術(shù)、異教和薩滿(mǎn)教是平行的三部曲，有不同的歷史軌道，但三者同樣都處在強(qiáng)調(diào)人類(lèi)與自然之整體生命觀(guān)的整體論下，格外受到生態(tài)學(xué)新典范的重視，也得到藝術(shù)家藝術(shù)觀(guān)念的權(quán)充。薩滿(mǎn)教的世界觀(guān)可以歸結(jié)于三點(diǎn)： （一）萬(wàn)物都是活的；（二）萬(wàn)物相系；（三）萬(wàn)物皆神圣?；蛉祟?lèi)中心主義或科技造成生態(tài)危機(jī)，或機(jī)械論世界觀(guān)使人類(lèi)與自然的疏離，或集體主義對(duì)個(gè)體的宰制，種種的危機(jī)都是薩滿(mǎn)教“復(fù)興”的原因。也因?yàn)檫@樣的背景，新薩滿(mǎn)教的時(shí)代特色主要就在于強(qiáng)調(diào)自然與個(gè)體的能力。過(guò)去，薩滿(mǎn)被視為是某個(gè)特定階層的人、具有特定人格或是被公眾所授定的人才能夠扮演的角色。現(xiàn)在，則視為所有的人都具有成為薩滿(mǎn)的能力，與后現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)人人都是藝術(shù)家相近，體驗(yàn)到與萬(wàn)物一體和萬(wàn)物之神圣，感受到存在本身就是意義與價(jià)值，這種回歸大地之母的懷抱、回歸生命本身無(wú)論情緒是歡愉或痛苦，整個(gè)身體／靈性／心都感悟到，薩滿(mǎn)經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了深層原初的出神需要，這種出神是人類(lèi)存在的意義！蒼鑫的觀(guān)念實(shí)驗(yàn)可以視為一種新薩滿(mǎn)主義（neo-shamanism），這與他推崇的博伊斯很相近，將宗教體驗(yàn)和藝術(shù)思維聯(lián)結(jié)為統(tǒng)一性的理想，獲得同質(zhì)滲透的力量。從幽微的意識(shí)轉(zhuǎn)變到深度的出神都包括在內(nèi)，因此而超過(guò)了傳統(tǒng)薩滿(mǎn)教的定義。
從蒼鑫經(jīng)過(guò)多年掙扎和困苦選擇之后的藝術(shù)實(shí)踐可以表明，薩滿(mǎn)作為原生宗教，其生命力在于當(dāng)代生態(tài)主義的復(fù)興、綠色運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，人類(lèi)開(kāi)始懷疑極度現(xiàn)代性的災(zāi)難性后果，先進(jìn)的自然觀(guān)其實(shí)是回歸更古老的信仰和智慧，因此一切自然之物在巫師的道行中成為充滿(mǎn)靈性的靈媒，一切存在物都獲得了變幻無(wú)窮的生命運(yùn)動(dòng)。蒼鑫的藝術(shù)觀(guān)念中，并不排斥一個(gè)藝術(shù)家自覺(jué)的宗教信仰，然而還必須進(jìn)一步，在先鋒藝術(shù)倚重革新、重視個(gè)性的訴求下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特性。蒼鑫的新薩滿(mǎn)主義獨(dú)特性有兩層價(jià)值，其一是形式更新；其二是源自個(gè)體生命體驗(yàn)。獨(dú)特性總是意味著對(duì)正典規(guī)則的疏離，對(duì)異常事物的接受和追求，其結(jié)果是違反規(guī)則的事物自身成為規(guī)則，也就是從正常到異常，從一致性到罕見(jiàn)性，從面向現(xiàn)世到面向后世。
莊紅藝的跨文化想象以及物性驚奇
羅漢, 2008
莊紅藝
在旅歐（荷蘭）藝術(shù)家莊紅藝的展覽單元中，由裝置、雕塑和材料性繪畫(huà)有機(jī)組合成一種令人驚奇不安的空間變換。藝術(shù)家匯集了諸多超出表象的個(gè)性化物質(zhì)，然后如同手工藝者或煉金術(shù)師一樣對(duì)之進(jìn)行加工和塑造。
展場(chǎng)的主體是其裝置作品，一只可口可樂(lè)瓶從空中飛臨，懸浮于瓷杯上方。這種奇異的效果來(lái)自莊紅藝近年發(fā)明的一種磁力裝置，他將磁鐵置入不同的物體之中，利用磁鐵的引力、斥力和磁場(chǎng)的作用，控制物體之間的動(dòng)靜、虛實(shí)、高低、強(qiáng)弱。因此，無(wú)論使用現(xiàn)成品、挪用符號(hào)性的器具，都能夠因勢(shì)利導(dǎo)，使得物與物構(gòu)成特定的涵義。
莊紅藝的想象力不是從某些感覺(jué)出發(fā)形成比喻的能力，而是在那種能賦予藝術(shù)作品以生命的自我意識(shí)的幻想的活力中將比喻變形，并總能產(chǎn)生新的形象。與其說(shuō)這件裝置作品揭示恃強(qiáng)凌弱的社會(huì)達(dá)爾文主義叢林法則，毋寧將其理解為人們只有通過(guò)幻想才能傳遞某些特別的比喻。不斷喚起人們創(chuàng)造性的想象力，而不是把物質(zhì)的物性看成靜態(tài)的無(wú)深度的存在，這是視覺(jué)藝術(shù)媒介變革為材料性藝術(shù)作品帶來(lái)的力量。物理性質(zhì)產(chǎn)生的磁場(chǎng)實(shí)際是文化場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)的一種獨(dú)特比喻。因而正如海德格爾在《藝術(shù)作品中的本源》中所言：“器具由物性規(guī)定著只是半物，但它又有更多的東西。同時(shí)它是半藝術(shù)品但又有少的東西，因?yàn)樗鄙偎囆g(shù)品的自足。”一件藝術(shù)品的自足就在于它必須在特定關(guān)系中產(chǎn)生意義，這種意義的超越性即無(wú)用之用。這無(wú)用之用的純?nèi)恢镆簿褪?ldquo;道”的載體。
在“物性道場(chǎng)”展出的雕塑作品是兩張同一模式的中國(guó)明代式樣的條案，一為硬木質(zhì)料，一為不銹鋼質(zhì)料，二者形成對(duì)比。案面上雕出七個(gè)相同的古希臘男人頭像，由于將案桌的腿插入立面墻體，案面探出墻體，深浮雕頭像直接面向觀(guān)眾，平視的距離感帶來(lái)互動(dòng)的、交流的心緒，它既不模仿，也非象征什麼偶像。它凸顯而獨(dú)立存在著，并通過(guò)自身的神秘感和空間的錯(cuò)位感來(lái)影響作者和觀(guān)者的心緒。
莊紅藝的裝置、雕塑把握著一種逆向轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作方法，例如床榻本是睡眠、休息之器具，經(jīng)其逆向轉(zhuǎn)化就成為一種“刑具”，他的“釘床”最能表明其方法論的效力。這兩件作品挪用古典床榻的造型，采用不銹鋼和亞克力兩種材料，磨制數(shù)千根帶螺絲的釘子擰入床榻，其正常功用發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，日用性、日常語(yǔ)言磨損的器具煥發(fā)出藝術(shù)想象帶來(lái)的驚奇。
莊紅藝的繪畫(huà)在留學(xué)荷蘭期間已經(jīng)超出了畫(huà)種概念，朝向混合媒介、跨文化意向不斷實(shí)驗(yàn)，本次展出的繪畫(huà)作品就是其實(shí)驗(yàn)的典范。畫(huà)面的主要材料是濰坊楊家阜年畫(huà)，夾雜有意味的日常用品，利用其原型、局部圖案等粘貼、鋪底、堆綴，然后使用油彩、水墨乃至油漆層層疊疊率意渲染、勾勒、潑灑，形成繁復(fù)、厚實(shí)的質(zhì)感和張力而不失繪畫(huà)性的視覺(jué)魅力。在本次展覽中，他堅(jiān)持現(xiàn)場(chǎng)制作，使材料本源、偶發(fā)效果和行為表演相互激蕩，在共時(shí)關(guān)系中演繹一種看似漫不經(jīng)心的自由表現(xiàn)。
莊紅藝早年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)，1992年之后留學(xué)荷蘭，經(jīng)過(guò)近20年海外游學(xué)和人生歷練，積累了作為職業(yè)藝術(shù)家的豐富經(jīng)驗(yàn)，獲得了開(kāi)放的視野和價(jià)值立場(chǎng)?？傮w來(lái)看，在當(dāng)代各種藝術(shù)潮流逐漸消失在商業(yè)資本的流沙之后，他的創(chuàng)作依然保持一種跨文化的想象力?；蛟S，他唯一的行李，就是一個(gè)沒(méi)有極限的想象博物館。他的風(fēng)格即無(wú)風(fēng)格，因此而不斷匯集不確定的、模棱兩可的、有時(shí)又極端簡(jiǎn)化甚至漂亮浮泛的夢(mèng)想癥候，這種夢(mèng)想減除了圖像性、流行的社會(huì)符號(hào)體系，逃出多元主義導(dǎo)致的世俗化的既成框架，轉(zhuǎn)而探索物體或“產(chǎn)品”的物性存在、物性異化而吸引人們?nèi)ソ邮芎丸b賞，莊紅藝的這種另類(lèi)先鋒實(shí)驗(yàn)，在當(dāng)今已經(jīng)贏(yíng)得了應(yīng)有的一席之地而不可替代。
2009年元宵節(jié)期間，清華園
【編輯：姚丹】
