自2002年以來，深圳美術(shù)館圍繞“圖像轉(zhuǎn)向”的主題，已經(jīng)連續(xù)舉辦了“觀念的圖像”展、“圖像的圖像”展與“嬉戲的圖像”展等等。（1）本次策辦的“歷史的圖像——2009中國當(dāng)代藝術(shù)”展就是以上幾個展覽的延續(xù)。它展示的主要是借用改革開放前的革命歷史圖像進(jìn)行當(dāng)代性創(chuàng)作的藝術(shù)作品，這正像“嬉戲的圖像”展主要是展示改革開放后具有卡通傾向的藝術(shù)創(chuàng)作一樣。而之所以策辦這個展覽至少有著三個十分重要的原因：第一，從國內(nèi)的背景看，運(yùn)用改革開放前的革命歷史圖像進(jìn)行當(dāng)代性藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象早在上個世紀(jì)80年代中期已經(jīng)出現(xiàn)了，到90年代以后，則有越來越多的藝術(shù)家涉及，其數(shù)量蔚為可觀，不可小視；第二，從國際背景看，那些與中國有著類似經(jīng)歷的國家，都在不同程度上出現(xiàn)了相類似的創(chuàng)作現(xiàn)象，如蘇聯(lián)、南斯拉夫、東德、古巴等等。事實(shí)上，此類藝術(shù)創(chuàng)作的確給國際當(dāng)代藝術(shù)帶來了全新的活力。這足以表明，無論在世界，還是在中國，由馬克思主義確立的革命傳統(tǒng)，至今還在發(fā)生重大的作用。簡單地加以否認(rèn)，既不可能，也不利于文化的健康發(fā)展，需要我們認(rèn)真地加以對待。據(jù)我所知，在國際的范圍內(nèi)，已經(jīng)有一些學(xué)者在對此進(jìn)行十分嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，比如2007年8月由中央編譯出版社出版的《后社會主義》、2005年5月由江蘇人民出版社出版的《新社會主義》，就比較全面地介紹了這方面的學(xué)術(shù)成果，又如艾爾雅維茨撰寫的《圖像時代》一書，（2）也有專章談及相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作問題——其中還談到了中國藝術(shù)家王廣義與余友涵的作品，讓我深受啟發(fā)。
不過，對于“后社會主義”的解釋，法國學(xué)者杜漢納與美國學(xué)者阿里夫•德里克并不相同，我在本文主要是借用后者的理論，它包含著政治轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)改革與公民社會的不斷形成等等內(nèi)容，而且泛指一切有著社會主義背景，后因處于改革與轉(zhuǎn)型發(fā)生重大政策變化的國家。我認(rèn)為，如果借用阿里夫•德里克的觀點(diǎn)，那么，顯然可以將中華人民共和國的歷史分為兩個大的階段：一個是“理想化”與“正統(tǒng)化”的社會主義階段，即從新中國成立到1976年粉碎“四人幫”；另一個是“后社會主義”階段，即從1978年中共十一屆三中全會召開至今，這兩者之間應(yīng)該算作是過渡時期。阿里夫•德里克的論述非常有說服力，因?yàn)?，中國改革開放后的主流意識形態(tài)與此前的主流意識形態(tài)有著很大的調(diào)整，即由“以階級斗爭為綱”轉(zhuǎn)向了“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”，所以，整個社會、文化（包括藝術(shù)）以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展模式是完全不相同的。
去年5 月，我曾經(jīng)應(yīng)邀在重慶出席了由四川美院與德國大使館聯(lián)合召開的“德中文化論壇”，我注意到，其組織者發(fā)給參與者的第三個論題是：“社會主義美術(shù)的重生”，具體的理由是“在當(dāng)代藝術(shù)中，社會主義美術(shù)作為一種特殊因素被重新使用。”對于這樣的說法我很難茍同。在我看來，與東歐的情況完全不同，中國作為一個社會主義國家一直存在著，盡管今天的社會主義美術(shù)已不像改革開放前那樣占有主導(dǎo)或中心的地位，但它從來也沒有消亡過。再從中國當(dāng)代藝術(shù)的范疇看，雖然在上個世紀(jì)80年代中期以后，的確出現(xiàn)了一大批“重新使用”改革開放前社會主義美術(shù)元素的作品，但這一點(diǎn)絕不意味著社會主義美術(shù)的“重生”。具體理由如下：
首先、敘述者的立場發(fā)生了根本性的變化。以中國的現(xiàn)實(shí)為例，在改革開放前，藝術(shù)家們往往是在主流意識形態(tài)和特定文化機(jī)構(gòu)的嚴(yán)格控制下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，特別在文化大革命中，藝術(shù)家們不僅必須按黨的政策去提煉創(chuàng)作素材，而且必須按革命的現(xiàn)實(shí)主義與“三突出”、“紅光亮”等原則進(jìn)行創(chuàng)作，這意味著藝術(shù)家們總會自覺或不自覺地進(jìn)行主流性的敘述，（3）要不然就會帶來政治上沒完沒了的麻煩，甚至遭到牢獄之苦與殺身之禍。而在80年代以后，藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境遠(yuǎn)較過去寬松，雖然還有藝術(shù)家在按新的主流意識形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，但更多的藝術(shù)家在創(chuàng)作時是從個人的藝術(shù)追求與感受出發(fā)。實(shí)際上，這個時候出現(xiàn)了兩個相對獨(dú)立的藝術(shù)共同體。一個是主流藝術(shù)共同體，一個是當(dāng)代藝術(shù)共同體。而在當(dāng)代藝術(shù)的共同體中，一些嚴(yán)肅藝術(shù)家往往是在獨(dú)立思考的基礎(chǔ)上，然后以極其豐富的、凝聚著歷史記憶的圖像符號來重新解讀歷史與回顧歷史，進(jìn)而達(dá)到反思?xì)v史、干預(yù)現(xiàn)今的目的——其手法顯然是對“后現(xiàn)代”的借鑒，或借取之，或盜用之，或征引之，或影射之，或戲仿之。結(jié)果就在重新處理原有意識形態(tài)話語的基礎(chǔ)上，明確表達(dá)出了非主流性的、個人化的敘述。從本質(zhì)上看，這是藝術(shù)家們在創(chuàng)作上的重大超越，也可說是從一種話語狀態(tài)轉(zhuǎn)向了另一種話語狀態(tài)，其意義不可低估。柏拉圖曾經(jīng)說過，“回顧就是學(xué)習(xí)。”我覺得，一個民族就是通過回顧來學(xué)習(xí)的。而藝術(shù)家們的類似創(chuàng)作完全可以看成是對歷史的回顧與學(xué)習(xí)。由于其是立足于現(xiàn)在的回顧、是關(guān)照未來的回顧，是經(jīng)歷了歷史巨變后的回顧，更是歷史與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈碰撞，所以十分有利于民族的成長與發(fā)展。很明顯，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，所謂革命的歷史性圖像符號對于相關(guān)藝術(shù)家來說，僅僅是一種基本的創(chuàng)作元素而已，由此便推論 “社會主義美術(shù)的重生”肯定站不住腳，也經(jīng)不起事實(shí)的檢驗(yàn)。當(dāng)然，的確還有少數(shù)藝術(shù)家為了迎合市場與一些西方策展人的想法去機(jī)會主義地運(yùn)用帶有改革開放前記憶特征的革命圖像符號進(jìn)行創(chuàng)作，但這與嚴(yán)肅而有使命感的藝術(shù)家的創(chuàng)作是不可同日而語的，因有一些批評家曾經(jīng)對此提出過十分嚴(yán)肅的批評，我在此就不重復(fù)了。
其次，與上一點(diǎn)密切相關(guān)的是，藝術(shù)家們的敘述角度與敘述方式也發(fā)生了根本性的變化。我們知道，所謂社會主義美術(shù)的概念是從前蘇聯(lián)傳過來的，其特點(diǎn)就是在主流意識形態(tài)的指導(dǎo)下，以寫實(shí)性的手法反映具有文學(xué)特點(diǎn)的典型事件、典型環(huán)境與典型人物。但一個不容忽視的現(xiàn)象是，中國當(dāng)代藝術(shù)——早期也稱前衛(wèi)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)——從一開始到現(xiàn)在都與社會主義藝術(shù)的創(chuàng)作方法是背道而馳的。如果說，在其前期——即在80年代中前期——它更多借鑒的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與方式，正如許多學(xué)者指出的那樣，中國的前衛(wèi)藝術(shù)家們幾乎將西方現(xiàn)代藝術(shù)史重演了一遍，但由于其目的乃是為了努力沖破極“左”創(chuàng)作模式的束縛，進(jìn)而開創(chuàng)一個多元開放的藝術(shù)格局，所以我們并不能簡單地將其理解為是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的一味摹仿。而在其發(fā)展的中后期，中國當(dāng)代藝術(shù)主要的文化使命則是如何就經(jīng)濟(jì)開放導(dǎo)致的各種社會文化問題發(fā)言，以行使批判的職能。其時相關(guān)藝術(shù)家也更多是受西方當(dāng)代藝術(shù)觀念與方式的影響。落實(shí)到當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域里，我們將可以發(fā)現(xiàn)，德國與美國當(dāng)代藝術(shù)乃是重要的影響源，這就使中國的一些當(dāng)代藝術(shù)家能夠超越傳統(tǒng)社會主義現(xiàn)實(shí)主義 “摹仿論”的創(chuàng)作方法，并在全新的表現(xiàn)框架里，通過一些積淀著特定歷史內(nèi)容的圖像符號來表達(dá)全新的、個人化的敘述，以達(dá)到揭開塵封的歷史與遮蔽的現(xiàn)實(shí)的目的。不可否認(rèn)，這不僅偏離、顛覆了原有圖像符號自身的含義，也改變了人們對原有圖像符號的觀看方式與思考方式。更重要的是，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)問題與歷史問題的關(guān)聯(lián)性。
鑒于在相關(guān)作品中，對于改革開放前“社會主義美術(shù)”元素的引用遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有對改革開放前非美術(shù)類的圖像符號引用為多。下面我在談到前者時，將會更多地談及后者。另外，我在談?wù)撨@一問題時也并不以本次參展的藝術(shù)家為限。因篇幅有限，我不得不以幾位有代表性藝術(shù)家的作品為主要例證來談?wù)勅N不同的創(chuàng)作方式：
1、對改革開放前經(jīng)典影像的借鑒與改造
依據(jù)藝術(shù)史的線索，我們有理由認(rèn)為，中國藝術(shù)家張曉剛的代表作《大家庭》系列是受啟示于德國藝術(shù)家格哈德•里希特的類似作品，因?yàn)樗膊捎昧艘环N以灰顏色來重新解讀照片的方式。但當(dāng)人們面對這一作品時，似乎用不著花太多的氣力就能想起與之相關(guān)的“前圖像”，即上個世紀(jì)50年代至70年代大多數(shù)中國家庭都曾經(jīng)有過的合影照，因?yàn)檫@一歷史圖像攜帶著許多中國人的生存經(jīng)驗(yàn)與視覺經(jīng)驗(yàn)，看見它，人們就很容易與作品產(chǎn)生良性互動的關(guān)系。藝術(shù)家的聰明之處是將觀念的表現(xiàn)放在了選擇的過程中。而且有意忽略了原有照片的細(xì)節(jié)，并以自己的獨(dú)特方式——具體說是對中國民間炭精像畫法的成功轉(zhuǎn)移——對來自現(xiàn)實(shí)的“前圖像”作了摩擦化處理，以致使作品中的所有人物顯得眼神呆滯、形象刻板、服裝單一、毫無個性與表情。但這樣正好揭示了極“左”思潮與相關(guān)的政治運(yùn)作模式對人性多元化的野蠻摧殘，或許人們還會理解該作品是想清理近半個世紀(jì)來一直影響中國文化健康發(fā)展的深層原因。曾有人撰文批評張曉剛的作品是對中國人形象的丑化歪曲，以迎合西方。對此我想指出的是，作品《大家庭》系列乃是針對中國50年代至70年代特定文化情境創(chuàng)作的，其深刻揭示了一個逝去的時代，對于現(xiàn)實(shí)也是有所啟示的。因此，丑惡的并不是他的作品本身，而是極左思潮與相關(guān)政治運(yùn)作模式。我們?nèi)f萬不可本末倒置。
需要說明的是，從事同類藝術(shù)創(chuàng)作的還有藝術(shù)家李路明、李松松、石心寧、伊德爾等一大批人。他們的作品各有特點(diǎn)，值得認(rèn)真研究。另外一些藝術(shù)家，如馬堡中、伍明中、龐茂昆、王明賢、南溪、黃引等人，在他們的創(chuàng)作中也智慧地借用了改革開放前的影像，但手法明顯偏離了格哈德•里希特的藝術(shù)模式，從表達(dá)各自的藝術(shù)觀念出發(fā)，他們分別形成了各人的藝術(shù)特色，這是非常不簡單的。張大力與他們不同的是，大膽地將大躍進(jìn)時代的人物肖像與當(dāng)時的革命口號并置，結(jié)果以特殊的方式對一個浮夸時代進(jìn)行了回顧。藝術(shù)家汪建偉在他的一些影像作品中，則巧妙地將來自歷史、現(xiàn)實(shí)的圖像與虛擬的圖像穿插在一起，這既表達(dá)了他對歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解，也是他對新的影像方式的實(shí)驗(yàn)。
2、對改革開放前“社會主義美術(shù)”元素的借鑒與改造
雖然在中國85新潮勃興的時候，也出現(xiàn)過借鑒波普手法的作品(如藝術(shù)家吳山專、谷文達(dá)等)，但席卷當(dāng)代中國畫壇的“波普”旋風(fēng)卻是以一個代表性人物——王廣義為標(biāo)志才出現(xiàn)的。王廣義原是“北方藝術(shù)群體”的重將，在“85新潮”期間，他對倡導(dǎo)人文精神的“理性繪畫”起過重要作用。進(jìn)入90年代后，由于他敏銳地感受到，在由政治、經(jīng)濟(jì)、市場、倫理等因素構(gòu)成的新文化環(huán)境中，繼續(xù)沿用空談昔日人文精神的老思維模式，藝術(shù)家將會缺乏參預(yù)現(xiàn)實(shí)、干預(yù)生活的主動姿態(tài)。因此他率先提出了“清理人文熱情”的口號。依我的理解，他其實(shí)并不是要簡單地拋棄“終極關(guān)懷”的價(jià)值觀，而是希望以一種更新的方式尋找更適時、更合理、更有針對性的人文精神。也正是對進(jìn)入藝術(shù)的方式有了全新理解，王廣義最終告別了使他在85時期成名的理性繪畫，轉(zhuǎn)而畫出了著名的作品《大批判》系列。在這組著名的作品中，藝術(shù)家借用美國波普的觀念與手法，機(jī)智地將流行于“文革”期間的大批判報(bào)頭畫——工農(nóng)兵手持巨大的毛筆與鋼筆呈戰(zhàn)斗的姿態(tài)——與流行于當(dāng)今中國的外國商標(biāo)—可口可樂、富士、柯達(dá)等并置在了一起，結(jié)果較好地實(shí)現(xiàn)了歷史的比較與文化的批判。具體地說，其以揶揄、調(diào)侃的手法提示了中國新興消費(fèi)文化中的“崇洋風(fēng)”與“拜物熱”。它甚至?xí)屛覀兟?lián)想起那個提倡“自力更生”與閉關(guān)鎖國的年代。與王廣義幾乎同時出現(xiàn)的還有藝術(shù)家余友涵、李山、劉大鴻、楊國辛等。他們共同的特點(diǎn)是，借鑒美國波普的觀念與手法，以組裝各類符號的方式揶揄政治與文化的神話。但與王廣義不一樣，他們更多是用美國波普的觀念與手法轉(zhuǎn)譯改革開放前的革命性經(jīng)典影像，而不是借用“社會主義美術(shù)”的元素。本次參展藝術(shù)家羅氏兄弟的作品盡管使用的是水墨材料，但也運(yùn)用波普的方式明顯借用了革命時代的文化符號，于是對當(dāng)年的革命性宣傳模式進(jìn)行了必要的反思。年青藝術(shù)家賀棣秋的雕塑作品則帶有調(diào)侃的意味，其將八個樣版戲的圖像做了卡通化的處理，這從另一個角度表達(dá)了年青一代對過去革命年代的一種認(rèn)識，很有意義。
3、從改革開放前的革命歷史現(xiàn)象中提煉文化符號進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)
嚴(yán)格說來，個別從事這一類創(chuàng)作的藝術(shù)家參照的也是美國波普的觀念與手法，但他們既不是借用改革開放前的經(jīng)典影像，也不是借用改革開放前的“社會主義美術(shù)”的元素，而是巧妙地將體現(xiàn)著前主流意識形態(tài)的現(xiàn)象——包括物品與事件等等——首先轉(zhuǎn)換成特定的文化符號，然后再進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)家李邦耀近期創(chuàng)作的一批作品就選擇了一些從50年代到70年代的物品——如糧票、毛主席像章、軍用書包、紅旗牌轎車、永久牌自行車等等——并用當(dāng)今廣告的方式畫了出來，這不僅從今天的角度重新思考了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代的物質(zhì)缺乏、個人崇拜的消極影響等重大歷史問題，也展現(xiàn)了一個特殊的時代，其與張曉剛的《大家庭》系列具有異曲同工之妙。而從他個人的創(chuàng)作邏輯出發(fā)，還很好強(qiáng)調(diào)了在不同時代，物與人關(guān)系的不斷演變以及人們價(jià)值觀的巨大變化。與他采用相同方法創(chuàng)作的還有藝術(shù)家徐一暉。比如在陶藝作品《小紅書》中，他就將文革中盛行的毛主席語錄做成了一個生日蛋糕，并在四周簇?fù)碇ǘ?。這使人們可以從一個全新的角度去反思那個特別的年代。雕塑家隋建國也曾經(jīng)從歷史現(xiàn)象中提煉文化符號進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，運(yùn)用的是類似奧登伯格的手法，比如在著名的雕塑作品《中山裝》中，他就借用了一個十分通俗、普及的符號——中山裝，從而突出了中國由半殖民地、半封建向社會主義演變的歷史過程。另二位藝術(shù)家——魏光慶、楊國辛雖然也借用了美國波普的藝術(shù)風(fēng)格，但更多是引用改革開放前的革命經(jīng)典影像與文字符號來強(qiáng)調(diào)了歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性，其作品具有深刻的啟示性。藝術(shù)家劉卓泉在他的裝置與影像作品中，也與李邦耀一樣，利用舊物對歷史進(jìn)行了陳現(xiàn)。它們肯定會引起有相關(guān)背景人士的豐富聯(lián)想。
毫無疑問，在引用革命圖像方面，肯定還有其它創(chuàng)作方式，但限于篇幅就不多談了。以上我在談到三種不同的創(chuàng)作方式時，更多介紹的是在改革開放前出生或成長起來的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。其實(shí)，現(xiàn)在也有一些在改革開放后出生或成長的年輕藝術(shù)家在借用體現(xiàn)前主流意識形態(tài)的圖像符號創(chuàng)作。相對前者，他們的作品體現(xiàn)出了一種更新的立場與態(tài)度。與此同時，也有一些藝術(shù)家以影像、裝置等新藝術(shù)方式借用了前主流意識形態(tài)的圖像符號，這都是值得我們認(rèn)真關(guān)注與研究的。限于篇幅，我就不作具體而深入的評介了。但我今后會圍繞相關(guān)題目做更深入的研究。
2009年1月8日于深圳美術(shù)館
【編輯：仕賢】
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