周彥：當(dāng)代藝術(shù)的在地性和公共藝術(shù)的當(dāng)代性

　　當(dāng)代藝術(shù)的公共性是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，藝術(shù)家常常在博弈、溝通中做出許多妥協(xié)，但是妥協(xié)不等于投降，公共藝術(shù)不等于媚俗，如果一個(gè)公共藝術(shù)的方案有其當(dāng)代性，有其思考和質(zhì)疑的價(jià)值，那么堅(jiān)持就變成最重要的。

　　當(dāng)代藝術(shù)與公共藝術(shù)都立足當(dāng)代

　　周彥認(rèn)為，在地性(Site-specific)是指公共藝術(shù)走出了常規(guī)的展覽空間而置于一個(gè)特定的地域空間，通常是具有特定歷史意義、有上下文或者通常所說(shuō)的“文脈”，來(lái)界定作品“非此地不可”的意義。也就是說(shuō)，如果放在另一個(gè)地方另一個(gè)背景下，作品整個(gè)的意義可能就沒(méi)有了，也可能產(chǎn)生一種新的意義。這里強(qiáng)調(diào)的是其不能脫離所在的、制作作品的特定的空間、地域和當(dāng)?shù)氐奈幕尘?、?dāng)?shù)氐臍v史。

　　他表示，公共藝術(shù)“天然”就具有一種在地性：公共藝術(shù)的計(jì)劃、項(xiàng)目本身是預(yù)約的，是必須在當(dāng)?shù)?、本地?lái)制作，雖然如何同當(dāng)?shù)氐奈拿}主動(dòng)發(fā)生關(guān)系是一回事，但當(dāng)它被擺在這個(gè)地方時(shí)就已經(jīng)有了在地性。所以他覺(jué)得公共藝術(shù)的當(dāng)代性問(wèn)題更值得考慮。這種當(dāng)代性和當(dāng)代藝術(shù)的在地性是息息相關(guān)的，而相關(guān)的關(guān)鍵詞就是當(dāng)代性。公共藝術(shù)怎么樣具有當(dāng)代性?當(dāng)代藝術(shù)怎樣具有在地性?兩者怎樣發(fā)生關(guān)系?他認(rèn)為就是它的當(dāng)代性：二者都是立足于當(dāng)代的。

　　當(dāng)代藝術(shù)的在地性

　　他說(shuō)，蔡國(guó)強(qiáng)是中國(guó)比較重要而且被國(guó)際藝術(shù)界所認(rèn)可的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，2006年在德國(guó)柏林古根海姆博物館他展出了著名的作品《撞墻》：99匹狼成群結(jié)隊(duì)地、義無(wú)反顧地沖上一個(gè)虛擬的山坡，然后一頭撞在一面無(wú)形的有機(jī)玻璃的墻上。有的批評(píng)家指出了它的在地性：德國(guó)的古根海姆博物館是德國(guó)銀行和古根海姆博物館聯(lián)姻的一個(gè)結(jié)果，這件作品就暗指德國(guó)銀行和古根海姆博物館的聯(lián)姻是金融和藝術(shù)的結(jié)合，而銀行厚重的大理石墻面成為藝術(shù)或者藝術(shù)家要沖破的金錢和資本的障礙，暗指藝術(shù)要沖出金融、資本、商業(yè)的障礙。而銀行和美術(shù)館的聯(lián)姻到底是正面的還是負(fù)面的?這是這件作品基于這個(gè)特定的場(chǎng)域所提出的問(wèn)題。

　　這件作品后來(lái)在紐約古根海姆博物館蔡國(guó)強(qiáng)的個(gè)展上又出現(xiàn)了。批評(píng)家指出那時(shí)作品的意義就不一樣了，不再具有柏林的展覽所具備的在地性。周彥因此強(qiáng)調(diào)，這個(gè)案例證明，當(dāng)代藝術(shù)的在地性是藝術(shù)作品與具體地域、環(huán)境、歷史互動(dòng)和生成意義的過(guò)程，如果脫離特定的環(huán)境，作品要么被篡改為別的意義，要么就干脆失去了它的意義。

　　公共藝術(shù)的當(dāng)代性

　　他說(shuō)，公共藝術(shù)通常是指藝術(shù)家獲得當(dāng)?shù)氐?、社?huì)的、體制的或者政府的資助而建造或構(gòu)想的面對(duì)公眾的藝術(shù)，有時(shí)候以一種工程項(xiàng)目的形式來(lái)實(shí)施，和藝術(shù)家在工作室或者展覽空間制作的作品顯然是不一樣的，它牽涉到方方面面的因素，包括資金、法律、體制、公眾的接受度、環(huán)境、實(shí)施的可行性等等。可以想見(jiàn)，這是個(gè)體和集體、藝術(shù)與社會(huì)之間博弈的一個(gè)過(guò)程。他說(shuō)，博弈需要談判與溝通，需要堅(jiān)持和妥協(xié)，因此難免有成功有失敗。

　　他舉了一個(gè)失敗的個(gè)案：理查·塞拉的一個(gè)高達(dá)3.5米的巨型鋼板裝置名叫《傾斜的弧形》，1981年樹(shù)立在紐約的聯(lián)邦廣場(chǎng)。由于公眾的反對(duì)，藝術(shù)家和政府僵持了8年之久，最后以阻擋公眾進(jìn)出的理由被下令搬走。塞拉說(shuō),如果搬走它，那就是毀了他。這句話就此成了藝術(shù)史上的名言，結(jié)果是整個(gè)把作品拆了。相對(duì)成功的案例是克里斯多的一個(gè)作品叫《延伸的柵欄》，建于1970年，在加利福尼亞蜿蜒在山坡上達(dá)40公里長(zhǎng)的5米高的紅色尼龍布護(hù)欄，最后進(jìn)入太平洋由于作品需要獲得五十多個(gè)牧場(chǎng)主和當(dāng)?shù)卣脑试S，他雇傭了9個(gè)律師為他進(jìn)行法律上的協(xié)調(diào)、溝通和辦理種種手續(xù)，從構(gòu)思到完成歷時(shí)4年之久。兩件作品的成敗得失周彥曾組織過(guò)討論。他認(rèn)為，塞拉的作品成為藝術(shù)家與公眾、政府抗衡的經(jīng)典案例，他那巨形的傾斜的弧形令人在其間穿行卻有危險(xiǎn)感、壓抑感和不安全感，象征了人們面對(duì)城市文明、工業(yè)體制、擁擠的人口、繁忙的交通的心理感受，其當(dāng)代性意義就在于此。而克里斯多的作品不可謂不宏大，不可謂不壯觀，如果從空中俯視非常漂亮，可僅僅是從唯美的色彩和形式主義的角度來(lái)考量;反之，可以說(shuō)它并沒(méi)有對(duì)當(dāng)代問(wèn)題進(jìn)行思考，讓人感覺(jué)不到太多的當(dāng)代性，而是給大自然強(qiáng)加了一個(gè)人工的障礙物，反而對(duì)一些動(dòng)物的出沒(méi)造成了障礙。他強(qiáng)調(diào)，這種成敗得失很難以公共藝術(shù)作品是否實(shí)施、是否保留為依據(jù)。

【編輯：張瑜】