從2004年以來，在中國當(dāng)代繪畫內(nèi)部有著一個(gè)明顯的趨勢，即一些畫家開始以繪畫媒介為平臺，但試圖更多的引入觀念和觀念藝術(shù)的樣式，使平面的繪畫媒體與時(shí)間、空間、現(xiàn)場乃至圖像的性質(zhì)發(fā)生多元的關(guān)系。我們把這個(gè)趨勢稱為“新繪畫”。本次展覽的藝術(shù)家，楊千在這個(gè)趨勢中扮演了極其重要的角色。作為新繪畫有力的推動(dòng)者和代表藝術(shù)家，楊千一直試圖在探索繪畫的本體意義上的可能性并不斷推延著繪畫的邊界。
早年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的楊千屬于早一代的畫家，他們深受社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的教育，所以熟諳現(xiàn)實(shí)與圖像，內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系。用藝術(shù)來表達(dá)現(xiàn)實(shí)是歷史賦予他們的本能。這也是他們成為國際認(rèn)可的當(dāng)代中國繪畫的資本。但是楊千并沒有沿著這條邏輯來發(fā)展。80－90年代在美國生活和學(xué)習(xí)的體驗(yàn)，使得他更多的接觸到了抽象繪畫理論以及不同的藝術(shù)媒介。這使得他雖然是還在繪畫層面上工作，但是卻不斷朝繪畫的邊緣邁進(jìn)。
從2005年開始，楊千就不斷對于繪畫的邊界進(jìn)行思考。他進(jìn)行了一系列的試驗(yàn)，比如將機(jī)械裝置和燈光引入到畫面，讓繪畫在展覽空間中處于不斷變化的瞬間，或者，將觀眾在展覽的空間中的進(jìn)入轉(zhuǎn)換成導(dǎo)致作品變化的因素。而最新繪畫則是用熒光材料，在既定的畫面背后隱藏畫面，讓不同的圖像之間形成遮蔽的關(guān)系，同時(shí)又通過對空間的的光線調(diào)整，驅(qū)除圖像的遮蔽。這些對于繪畫的“邊界性”的思考，在當(dāng)下的藝術(shù)格局中雖不能說是絕無僅有，至少也是鳳毛麟角，重要的是他代表了在并不令人興奮的市場化格局下，藝術(shù)家對于繪畫的自覺與思考。楊千的這些畫面是不同的畫面之間的碰撞，是形而下的畫面和形而上的抽象之間的彼此改變與干擾。
楊千的“雙重繪畫”其圖式和理論來源其實(shí)是在西方很普遍，但是在中國很少被談及的概念，即現(xiàn)代主義繪畫中的“層次”［layer］的概念。“層次”的概念則開始和作品所存在的“場域”結(jié)合在一起。通過展覽場域的光線的改變，繪畫的層開始顯現(xiàn)，圖像開始被篡改，而我們對于繪畫的統(tǒng)一印象則開始分裂。雙重繪畫更多是對早期繪畫中“層次”拓展。在攝影和繪畫結(jié)合中，層次的概念用來顛覆圖像的一致性，從而形成對于文化的指向意義，而現(xiàn)在雙重繪畫顛覆的觀眾看待繪畫的“視點(diǎn)”。面對這些不斷改變的作品，我們發(fā)現(xiàn)圖像的根基開始在動(dòng)搖，圖像在一個(gè)統(tǒng)一畫面中彼此沖突。楊千的“雙重繪畫”把層次概念拓展由原來的靜態(tài)推進(jìn)到動(dòng)態(tài)。
在這個(gè)名為“重疊”的展覽中，楊千試圖在新繪畫的形式演進(jìn)邏輯之外，發(fā)展出更多觀念與社會(huì)層面的東西。比如，在“QQ之一”中他試圖用燈光的變化來暗示互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)世界中，人們身份的不確定性；在“旋轉(zhuǎn)的立方體”是電子游戲和現(xiàn)實(shí)政治圖像的替換，以表達(dá)現(xiàn)實(shí)反恐政治中的游戲性和復(fù)雜性；“殘片”則是在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，因?yàn)榭萍己蜕鐣?huì)原因身體的非客觀性；“祖母的床”則是用光線、文字和圖像的替換來折射身份、性別政治以及文化血脈（家族史）之間的關(guān)系。
如果我們僅僅只是在這些看得見與看不見的畫面中的對抗與沖突中尋找藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)和判斷，無疑會(huì)簡化這些作品的意義。因?yàn)闂钋婕暗膯栴}不僅僅是現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還有繪畫的創(chuàng)作方法論上的問題。這些雙重繪畫的來源也是雙重的，它們的來源更多的是對繪畫本身的思考和現(xiàn)實(shí)的刺激的雙重作用的結(jié)果。
回溯這些繪畫產(chǎn)生的背景，我們發(fā)現(xiàn)，楊千的繪畫在一個(gè)更大的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中還有著更深層的意義。當(dāng)代繪畫已經(jīng)成為商業(yè)資本循環(huán)的一部分，商業(yè)循環(huán)對于繪畫的要求是以明確的符號和技術(shù)作為可識別的品牌要求。它使得我們對繪畫的圖像和符號的“統(tǒng)一性”形成迷信。而毫無疑問楊千的雙重繪畫所顛覆的就是我們自身對于圖像、知識和符號系統(tǒng)的“統(tǒng)一性”的迷信。“雙重繪畫”是對繪畫邊界的一次刻意模糊，也是對于繪畫的一次出走，它的觀念性不在于消解繪畫，而在于驅(qū)除體制對于繪畫的遮蔽。同時(shí)，它的雙重性還體現(xiàn)為對于圖像的客觀性的懷疑與消解。也正是從這個(gè)意義上說，它們是觀念與繪畫，圖像與認(rèn)知，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的重疊。
【編輯：大崔】
