About the Dawn Mist, Separation Faith Solo Exhibition of Yang Fudong
與展覽《離信之霧》有關
采訪者：李振華、廖文峰
被訪者：楊福東
采訪時間：2009年4月25日
錄音整理：盛玉華、張奕、黎華濃、李琳、周偲瑋、顧雯妍、金晶、沈慶、鄭蕾、吳雅珺
中文校對：李振華、廖文峰
李振華：關于你這個展覽的三件新作品，能否先做個簡要的介紹？
楊福東：現(xiàn)在已經(jīng)定下來的：一個是《離信之霧》電影裝置，一個是《將軍的微笑》，類似標準的錄像藝術的感覺，另外一個是幻燈機構成的圖片電影裝置《青•麒麟2》，可能用到20到30臺幻燈機。去年在廣州三年展（2008）展出的《青•麒麟》是山東拍的第一部分，這次是第二部分，想用圖片記錄當?shù)氐囊恍┥?，在紀實狀態(tài)下人們的生活，或者還有他們所做的雕塑。
李振華：這三個類型的作品，好像在通過展覽延伸錄像藝術的可能性。
楊福東：這其實有點像展廳中的錄像藝術。我想嘗試一些變化，希望在展廳里邊展現(xiàn)一個類似舞臺戲劇的感覺。樓上放的是《離信之霧》這個作品，會用九個電影屏幕來呈現(xiàn)它。這個電影只有9個畫面，總長度180分鐘。我把它稱作是“行進中的電影”，有點像把電影的拍攝過程當作電影來做。在我看來，它一方面是部（多屏）電影，另一方面又具有來自電影機本身的裝置的感覺。
比如，我拍一群年輕人在池塘邊玩，按照正常的拍攝可能我拍了有10遍或者20遍，這都屬于這部電影里的范疇之內，它是可行的。而我采取的方式是不去剪切，只呈現(xiàn)原素材。這20遍都會作為這個電影的一部分，不做任何修改。其實，有點像把電影拍攝過程中的錯誤當成一種“美”。
李振華：即使是拍壞的一條（膠片），也會全部呈現(xiàn)出來么？
楊福東：沒有好壞的區(qū)分，按照正常拍攝的需求，會有一、兩條是自己拍攝時滿意的。而在拍攝滿意之前肯定有自己并不滿意的，所以會繼續(xù)拍攝。這些所謂無意義的拍攝畫面也可以放在作品里，當成一個電影的有效部分來呈現(xiàn)。這是一個我自己想做的嘗試，就是把電影中所謂“失誤”的東西也呈現(xiàn)出來。
李振華：你為什么要把電影機放在一個標準的展廳里來展現(xiàn)？
楊福東：電影從很現(xiàn)實的角度，如放映條件、資金等方面的限制，導致很多拿膠片拍的作品，并非會由真正的播放器材——電影機來播放。這次拍攝的電影，我希望能夠全過程地展示，所以會用跟電影有關的器材來放映，特別是拿標準的電影機。我希望它會在畫面上呈現(xiàn)膠片的質感，而不是像過去轉成數(shù)字或DVD播放的方式。我覺得其中的味道可能會有一些變化，從展廳的表面現(xiàn)象來看，電影機本身有質感和美感，一種器材的形象美以及機器運作的聲音。電影機播放的時候它會有一種呼吸感，讓人覺得有人氣、人味的東西存在。
李振華：你為什么不稱它為電影裝置，這個詞現(xiàn)在很流行，很多人在談電影裝置這個概念。
楊福東：某種原則下，我堅持它還是一部電影。只是在展廳里播放的時候，可能產(chǎn)生電影裝置的感覺。從另一個角度來說，“行進中的電影”展示的是一個9個畫面拍攝過程中全部的影像，像選原始素材的標準。
李振華：《離信之霧》是一部電影的9個視角，還是9個鏡頭？
楊福東：兩種說法都可能成立，它可以是一部只有9個畫面的電影，也可以是有9個只有一個畫面的電影。每個畫面都是個小電影，但是它處在一個大的范疇之內。
李振華：幾年前在這個比利時看保羅•麥卡錫的一個展覽(Paul McCarthy, S.M.A.K. Ghent,Belgium)，他使用了十幾臺投影機，圍繞一個現(xiàn)實的場景構成十幾個視角，是完整故事的不同的片段（視角），但是法斯賓德的《亞歷山大廣場》 （ ALEXANDERPLATZ by FASSBINDER），也采用了15個影像的方式，卻是把混淆的場景、不同的結尾片斷作為一個整體關聯(lián)。
楊福東：我希望的狀態(tài)是一部“虛擬”的電影?？赡苓@部電影確實存在，也可能只是提供了其中的9個畫面，或者還有別的更好的可能。我不承認這種純粹形式上的探討，它應該是“觀念電影”，或者我以前說的“意念電影”的狀態(tài)。我希望當人們看這個片子的時候會有一定的想像，在看得見的電影之外，是不是還會其他的東西存在。我拍的9個場景、9個畫面，每個畫面都可以單獨成立，它完全是在一個電影的線索里面。以前我曾談到過“斷章取義”，在我看來是個非常好的電影創(chuàng)作方法。我可能不是那種孜孜不倦學習或連續(xù)讀書的人，所以有感而發(fā)是最好的摘取方式之一。“斷章取義”看起來像是種變形的、扭曲的狀態(tài)，但轉換在創(chuàng)作當中，做得好反而能產(chǎn)生特別有嚼頭（耐人尋味）的東西。
李振華：你以前的作品，如《斷橋無雪》，都采用過多屏幕的方式來呈現(xiàn)，而《離信之霧》的影像似乎也延續(xù)了以往的創(chuàng)作線索，是不是它和你之前的作品有某種微妙的聯(lián)系？
楊福東：這不是一種微妙的聯(lián)系，而是自己的思考。那種看不見的方式可能有了一些調整，或者說有了一些變化。以前也聊到過“影像的可能性”會在哪里，針對這個作品，從電影制作本身來思考，錯誤的東西是不是“美”的東西？它可不可以做到另外一種味道？談到創(chuàng)新，我覺得創(chuàng)新其實很難。你還在思考的時候，怎么慢慢地選擇某些東西來做？再回到“斷章取義”的概念，這種片斷式的感覺，是不是有一個最大的有效點呈現(xiàn)出來？還有就是電影的錯誤，“NG”是不是真正的無意義？比如拍了一段之后喊停，覺得不好，但這不好的來源是什么？NG的鏡頭，是像垃圾一樣的鏡頭，一點作用也沒有？最后就永遠不見天日，說消失就消失了？那這種根源從本身來說應不應該存在？就電影本身而言，拍的每條（膠片），現(xiàn)場和改編后的狀態(tài)完全不一樣，這是不是有道理呢？為什么要刪取它（膠片）？這種刪取的標準是什么？這種東西是虛擬的還是真實的？我也不知道。但是在真實時間流失這方面，確實記錄了那一段時間的一個虛擬標準。所以“微妙的聯(lián)系”轉化為“思考”這個詞，“斷章取義”就是一種思考，一種抽離式的思考。這個作品可能不是一部標準電影，但是不是有些電影之外的東西存在呢？我覺得是耐人尋味的。
李振華：“虛擬”，我覺得挺有意思的。通常意義上，虛擬是沒有被呈現(xiàn)的東西，或者是真實里不存在的東西。但你談到的虛擬是在真實里被呈現(xiàn)的，你虛擬了整部電影，但每個畫面又都真實存在的，這在理解上有點矛盾。
楊福東：它們之間有個聯(lián)系的感覺，像手的正反面，看你怎么去解釋它。還有一種虛擬的感覺，似乎是極度真實的，但那真實也許帶個引號。
李振華：《離信之霧》的創(chuàng)作，是不是你對自己的一個反??？
楊福東：說到反省，就是所謂的寬容度。影像的寬容度在哪？你可以按照常規(guī)的模式，在有資金的情況下一個接一個拍攝。但我覺得很多人在某件事情上一旦順手、形成慣性之后，會感到看不見的累，這種累是不是一種問題？還是說拍片子的時候只是內容換了、拍攝方法換了，根本上意識并沒有改變？如果要抽出一些東西來想一想的話，是不是還有其他的思考和切入的可能？所以還有一種虛擬的創(chuàng)作狀態(tài)，有些東西表面上是一樣的，但從根上理解，那些質的東西能慢慢地改變。我希望哪怕有一點點錯誤，也可以慢慢地從想法上靠近自己慢慢掂量的東西，慢慢地把它呈現(xiàn)出來。這個還是挺難的。
李振華：你以前被剪掉的NG片斷，是不是真的無意義？而那些沒被剪掉的素材在作品里又處于什么樣的位置？
楊福東：我也在思考，同樣的一個畫面它有完整的持續(xù)性。比如說５條，但也可能一半它就停下來了。有些因素是客觀的，像電影膠片不夠長了，你想拍，但是當時恰恰在拍到一半的時候沒有了。各種情況下，累積下來的這些作品，成品也好，或者說它是一個原始資料，是不是都有意義？如果所有條件都成立，那你認為好的那一條或者畫面，是不是肯定是最好的？這就會基于你欣賞或確定它的標準。
李振華：是不是觀眾就有如剪輯師？在現(xiàn)場，看完9個電影片斷，通過自己的大腦進行剪輯，最后會變成九部電影，是這樣一個概念么？
楊福東：這是我用一個相對簡單的內容對觀眾的一個想法。他們的觀影方式也是一種“斷章取義”的方式，會存在一種跳躍性。也許9個畫面在他們腦子里面一閃而過，1到2分鐘；也許是3個畫面或者感興趣的某幾個畫面，某個局部；也許整個片子看完哪個畫面都沒記住，他記住的那個覺得還挺好的畫面卻斷掉了，沒拍完。觀眾會產(chǎn)生錯誤的感覺，這是不是觀影的另一種感覺？我不知道，結束后再來看，這種錯誤的段落會不會反而是一種有效狀態(tài)。
李振華：這是你想看到的還是希望觀眾看到的？
楊福東：我沒有設定絕對標準的點。其實就像我們在廁所里看的某一本書，你會發(fā)現(xiàn)一個很奇怪的現(xiàn)象，每次翻書，就是經(jīng)?？吹哪菐醉?，而不是一上來就翻到陌生的一頁。我不知道你會不會有這種經(jīng)歷，我或多或少會有這種感覺。
李振華：是不是希望觀眾會隨著自身的流動性把這個故事串聯(lián)起來？可是每個觀眾流動方式不同，很可能是無序的一個整體的影片，或者如你所說，他們只是串聯(lián)了部分畫面，這是不是你創(chuàng)作時候的目標呢？
楊福東：我對觀眾的期待是一個非常自由的狀態(tài)，可能有人會從頭到尾看完，完整審視它，但更多人還是特別感性的。這也是一個既成事實，在藝術展廳里做影像展覽的一個既成事實，對藝術家而言，或多或少是一種無奈的狀態(tài)。因為展廳的自由度、選擇權在觀眾手里。我希望以后會慢慢的做一種“意念電影”或者“意會電影”，有點像在做夢的電影狀態(tài)。夢境的時間究竟有多長？小時候看科幻小說，談到四維空間、幾維空間，這種空間的時間概念是否和我們不同？瞬間，也許意味著一個非常飽滿充實的、長距離的狀態(tài)。我這對觀眾不會設置太多要求，更多還是希望他們能夠感性的去接觸。
李振華：你說的這個時間線索我特別感興趣。
楊福東：從另一角度來說，這個作品是膠片拍攝，我希望膠片被直接地還原，原材料重現(xiàn)?？赡芤灿袀€人偏好吧。電影機本身是器材，它的機件感、聲音質感，還有膠片機的那束光芒跟屏幕的聯(lián)系，是自己特別喜歡的。有點像回到小時候看露天電影的感覺，但這種質感呈現(xiàn)出來并不是針對回憶，而是我覺得這種質感本身是好的、美的。這種氛圍是美的，這種感覺是我想要的。
李振華：這和你以前的作品的感覺不太一樣。
楊福東：《竹林七賢》拍完了以后，想要很簡單，要相對的、認真的思考另外一個題材。其實我也可以換湯不換藥地一直拍下去，但這種做法對我來說只是工作量上的改變，或者說內容題材環(huán)境上的改變，對自己會有一種疲倦感。這種疲倦是我不希望看到的，如果沒有相對的思考和在意，會讓人失去一種期待，一旦喪失了期待值，就會感到很難受。
李振華：我覺得還是拿電影和電影院來做個比較吧，以前給我的感覺，你的電影是在關注畫面、關注內容、關注公眾與自身的傳達，這次顯然轉換成了關注氛圍，就像我進入到電影院，有畫面、有空間、有燈、還有……這些線索在作品里面。
楊福東：其實或多或少有一點形式上的思考，還有些觀念上的思考，所以說它是一部純粹意義上的電影也好或影像也好，它的絕對標準在哪里？它的可行性有多少？我只不過現(xiàn)在去進行一種實驗而已。
李振華：為什么要選擇35毫米電影膠片這種媒材？
楊福東：首先有個基本條件，就是我認為它是一個化學材料。 選35毫米的第一感覺是直覺或者是偏好。如果我選數(shù)字（設備）的話，數(shù)字有點像一面水泥墻，在我看來，它（數(shù)字影像）沒有一個呼吸的感覺。但是35毫米可能像是一個樹林，同樣也堵得慌，但還是透氣的，我會選擇膠片這種感覺。
李振華：因為是35毫米，所以才會出現(xiàn)NG、廢片的現(xiàn)象，用數(shù)字（設備）的話可能這種現(xiàn)象就消失了。
楊福東：我覺得不是消失，如果用數(shù)字的話，NG還是會有的。好的方面來看,大家會覺得數(shù)字設備相對方便簡潔，改變了一定的攝影觀念和方式，它對攝影者有種相對操作的寬容度。但是它有一個潛在的、特別大的危機，就是數(shù)字影像的泛濫。當選擇想拍攝一個畫面的時候，會沒有節(jié)制的拍很多，這同樣會在最后的想要的東西（素材、成品）這塊兒會造成很大障礙。而使用膠片，因為資金或其它方面的因素，恰恰導致了以膠片拍攝，反而提高了它的精確性。
李振華：我們再聊一下《將軍的微笑》這個作品。
楊福東：《將軍的微笑》我是把它當一個戲劇來做。在我的想像當中，應該是一個將軍戎馬生涯的最后一段生活，或者是當他年老以后的一段生活?？赡苁撬囊粋€生日晚餐，一次很重要的聚會，或者是和親朋好友的一場盛宴。有一種離別的感覺，這種離別的感覺跟他以前的生活完全不同，可能會從表面上有一種什么是孤獨的、寂寞的感覺?；蛘哒f是告別了戎馬生涯的狀態(tài)，聚會或宴席散伙之后的那種落寞?？赡苁且粋€晚上的落寞，也可能是一生之后的落寞。從表面上看，會有點人的生活、生存狀態(tài)以及生存的一些內心感受。
從戲劇的感覺而言，我用影像來做，而不是真人去做。其實也涉及到那種虛擬的狀態(tài)，什么是真實的？真實背后的含義是什么？在討論這些方面的時候，我覺得不僅僅是一種形式上的關注。
廖文峰：為什么要選擇將軍，而不是一個普通人？將軍的這個意像是不是跟中國歷史有關？或者有一個現(xiàn)實的來源，與你以前生活在軍人大院里面有關？
楊福東：要談到小時候的感覺，或多或少會有一點關系。另外，“將軍”予人的感覺上首先是身份、地位、還有權利的一種象征，而這種象征未必來源于小時候。小時候在部隊生活會感到一個看不見的體制、標準，這種級別之分在部隊是非常嚴厲的、非常清晰的，而且在生活中還是有一種朦朧的親切感。我不希望《將軍的微笑》這個作品偏離在影視、政治、權利的探討，我想要的是一種成長過程中老將軍的感覺，還有他（將軍）特殊的身份，會吸引你。將軍是一種陽剛或者硬的感覺，還有普遍意義上對將軍的傳奇生涯的興趣。其實就是生活中的一些迷，在他身上會加強那種力量感。同時，任何人到老的時候，基本狀態(tài)是一樣的，無論曾經(jīng)再大的光環(huán)照耀，他還是一個平常的人，生于塵土，歸于塵土。換句話說，任何人、任何身份，在最后的那一剎那，他只有很普通的狀態(tài)，就是其中一份子而已。
廖文峰：將軍和微笑，將軍是特別強硬的一種象征，而微笑又是一種比較柔軟的感覺。將軍的微笑加起來似乎很強烈，在一個長桌上進餐也容易聯(lián)想到最后的晚餐。
楊福東：首先我覺得“微笑”是一個很美的詞，將軍是一個很強勢的感覺。強勢的感覺分為現(xiàn)在和以前，可能以前很多事情或者他的一生，造成了這種強勢的感覺，這種感覺在我看來是非常燦爛的。所以當他暮年的時候，還可以擁有這種微笑。“微笑”這個詞出現(xiàn)的時候他依然有那種氣場，依然有那種燦爛的感覺存在，這種燦爛盡管背后包圍著孤獨、落寞、感傷，但他的這種狀態(tài)我認為是甜的，而不是人走茶涼。
廖文峰：在作品里選擇西餐是下意識的，還是考量過的，還是考慮到電影的質感會有不同的影響呢？
楊福東：簡單地說，從拍攝效果我覺得西式的晚宴更接近華麗的、美的感覺。將軍的設定，沒有規(guī)定必須是中國人或者亞洲人，因為我感興趣的只是將軍這一個身份的人物，如果假設他是亞洲或者中國的將軍，所有外來的形式，會產(chǎn)生一個虛擬的感覺。當生活塵埃落定，狀態(tài)改變的時候，也許將軍本人并沒有改變，圍繞在他周圍的人全都變了。
李振華：你談到關于生存的跡象和觀點，但我更想問你，在這個作品里將軍真正影射的是誰？
楊福東：曾經(jīng)燦爛過的人。
李振華：有沒有自己？
楊福東：沒有，之前有人說主題用“將軍的微笑”不太合適，比較夸張，像說自己或影射他人。我沒有影射自己，只是想取個類似舞臺戲劇一樣的名字，仿“戲劇電影”而不是舞臺演出。我覺得“將軍”這個詞不帶任何名姓，是一種狀態(tài)。我希望它還有一種生生不息的感覺，而不是考慮到對個人的影射。某種意義上說《將軍的微笑》是一個戲劇，一場現(xiàn)場的戲劇，開玩笑說就是只在剎那間的戲劇，而不是希望大家可以去讀完的一部戲。
李振華：展覽本身不是一個戲劇，但拍攝的過程更像一個戲劇，你為什么會用戲劇這個詞來形容你的新作品？
楊福東：這個作品同《離信之霧》的概念相反，前者把所有錯誤當成“美”呈現(xiàn)出來，而在《將軍的微笑》現(xiàn)場拍攝的人員、演員身份年齡不一樣，就連場景里的椅子都不一樣，但這些是不會呈現(xiàn)出來的。拍攝虛擬的假象造出的真實感，這也是一種有意思的東西。畫面只拍到手和桌面，沒有人知道他們會在（桌子）底下拉拉扯扯做別的事情，這就是現(xiàn)場戲劇感有意思的地方。他們聊的可能完全和拍攝無關。從創(chuàng)作者的狀態(tài)看，像是你在駕馭分別開向兩個方向的火車，你說中間架在這車上，車會分開嗎？肯定不會，你就這么駕駛著這么走了。所以從心態(tài)上來說，就看需要什么。談到戲劇，很多我不知道，這對我來說也是挺可愛的一個點。其實很早就談到我覺得我的創(chuàng)作方法之一是“葉公好龍”，這是一個特別好的創(chuàng)作方式。個人憑直覺去嗅到一些感覺，可以任意發(fā)揮、幻想、去編、去做，可能那個出發(fā)點是跟戲劇有關系，也可能從來沒有接觸過。這種有點像“意會電影”或“意會戲劇”在創(chuàng)作思路上的感覺，如同不經(jīng)意地談到某部電影，哪怕只給了我一個梗概，什么也沒有看過，但是只要我感興趣就會用，或者只是訴說的某個畫面影響了我，在這個時期做出的作品，就富有很重要的背景概念。
李振華：你之前闡釋過對形而上的理解，也或多或少提及這樣的方法和感受。
楊福東：還有“虛擬文字電影”——就是所有作品你都沒有看到真實影像，全部是文字描述，是幻想出來的東西，文字電影所幻想出來的電影，可能遠比你所看到真的電影重要的多。
李振華：這種創(chuàng)造方式是不是來自于有意識的創(chuàng)作“誤讀”？
楊福東：它不是有意識的誤讀。以前會覺得是一種無可奈何的誤讀，因為資源有限。這種誤讀反過來，以前沒有機會看到一些作品（原作），現(xiàn)在你不經(jīng)意地又看到了，就象有兩部電影在對比，如同心里的文學電影和作者的成品（原作）。對比的同時，可能會更認可心里的電影，也或許你最后選擇的是兩者之外的第三部電影，這也是個特別可愛的狀態(tài)。
李振華：那是有意識的誤讀。
楊福東：應該不會，但很難說有沒有意識。先看過文字（介紹），再把碟放著看電影，這算不算有意識呢？如果這算有意識的話，那你還是在有意識的選擇。
李振華：因為我覺得你的“葉公好龍”是有意識的。
楊福東：或多或少。
李振華：說說《青•麒麟》，我在廣州看過現(xiàn)場，也談到你對北方粗獷的感覺，我一直有點懷疑，你真的關注那個社會問題嗎？或者說你真的把視角放到社會性的問題上去了嗎？
楊福東：我們談過的“圖書館電影計劃”，這個作品蘊含著我的興趣。我想做一些嘗試性的實驗，“圖書館電影計劃”的感覺是，我想把它做成書架上的書，可以很自由的去看這個東西，可以相互選擇地看。如果一個作品用記錄片的方式來拍，就應該把它叫做記錄片？我并不認可。我認為這么多錄像出來不能說是一個純記錄片，但我也不好說它應該叫什么，是不是還叫電影？另外，圖書館電影關注的是人到底有沒有精神生活，所以提前做了一部關注屬于觀影的人，他們或多或少的精神生活，我覺得這是我感興趣的一個點。
從表面上看他們的生存狀態(tài)，所有古代、現(xiàn)代大師做的藝術品，對他們（石雕工人）而言，只是獲取生活資料。他們不會談藝術，但日常討論的還是如何做石雕的工藝，明代的、傳統(tǒng)的，大家（石雕工人）關心的只是拿這些所謂的工藝來換取生存來源，換取錢和生活。這一切真的和藝術有關系么？一種很奇怪的感覺，也許我更關注在藝術范疇中之外，他人的生活。
李振華：你在現(xiàn)場有沒有和他們做過訪談？
楊福東：開始的時候想去談，后來就轉變了。他們是一個簡單生存的方式，如果真的要去拍，去做深入的訪談，反而不是我想要的。就像一張皮，很表面的東西，炒得再熱，也進不到他們（石雕工人）的生活中去。最重要的，是自己選擇關閉了這扇門。有時候在大山下拍攝，看他們集體干活，人很小，像螞蟻——在生活。那種殘酷和冷漠的感覺非常直接。所以，那個作品是真實記錄生活的，我希望是在精神層面上體現(xiàn)的，哪怕是表皮也好，證明那種真實。而不是看到雕塑，就用體量來評論這個作品的好壞。
廖文峰：《雀村往東》也牽扯到北方農(nóng)村惡劣的生存環(huán)境，和《青•麒麟》是不是都有人文關懷這方面的聯(lián)系？
楊福東：從生活來說，《雀村往東》和《青•麒麟》兩個都有一點點冷酷——現(xiàn)實的生活狀態(tài)或生存狀態(tài)。在拍攝這兩個作品的時候，很難得在現(xiàn)場去談藝術，談當代藝術。在那個狀態(tài)下，談這些會顯得奢侈，進入拍攝狀態(tài)以后，這種話語（藝術、當代藝術）是格格不入的。你會覺得很奇怪，跟他們談藝術，或談藝術作品，是非常不現(xiàn)實的。就像是在兩個世界里，在這種看不見的別人的生活里，藝術變得很脆弱，或者柔軟。
李振華：這些作品和《竹林七賢》有沒有內在聯(lián)系？
楊福東：我以前也作過一個比喻：《竹林七賢》一直在談知識分子、烏托邦，在談什么理想、信仰。這些東西在現(xiàn)實當中到底有多遠？或者到底有多近？我們在拍攝的時候，心態(tài)有點象在空中拍攝，在造一個空中樓閣。那種美感是非常純凈的，但到了一定時候，會發(fā)現(xiàn)有種無力的感覺，是一種看不見的虛擬的無力。這時你特別希望踏踏實實地站在一個地方。我覺得烏托邦的感覺并不是純粹得不食人間煙火的狀態(tài)，還是要回到現(xiàn)實生活中去做一點事情。換句話說，在真實影像里也可以做到你需要的精神生活的體現(xiàn)。
李振華：南方、北方的兩種感覺在你身上就是一個典型。
楊福東：我自己并不確定。以前的拍攝，可能南方氣息重，比如甜美、柔弱，但我不認為它就是普遍意義上的南方。北方的人文環(huán)境，給人感覺硬朗、粗獷。這些并非要判一個標準，所謂的人文界限只是一個固有的判斷。其實可能的話，《雀村往東》那個作品我覺得也挺柔美的，有一定細膩的東西在里邊，只不過它的場景，包括季節(jié)的變化造就了這種感覺，北方的環(huán)境看起來大氣，給人感覺壯觀。但從以后的拍攝看，我覺得并不拘泥于南方北方。還是會按照“合適”的原則，按照某個題材，適合在哪個地方，就在哪個地方。不會用大家既有的標準去衡量。只要你心里有一個需要的標準去做，而不是需要去迎合某種狀態(tài)。我覺得這個是很重要的。
廖文峰：從大環(huán)境上來說，《竹林七賢》是一個從“北方”向“南方”過渡的時期，從小環(huán)境上來說，“竹林”這種特別南方的意象，與他們豪放的性格形成了很大的反差，也與我們現(xiàn)在對南方文化的印象有很大的不同，你認為《竹林七賢》與所謂的“南方”有何關系?
楊福東：我覺得還是一種殊途同歸的關系。我考慮更多的還是考慮他們——無論是古代還是現(xiàn)代年輕人的那種狀態(tài)。假如有參考的話，就是一種人的精神狀態(tài)，還有他的精神品質，而不是選擇他們的表象。這是吸引我的地方，也就是為什么說會談到“意念電影”，或者說“意會電影”。其實很簡單，舉個例子，《竹林七賢》里邊的典故：“乘興而來，盡興而歸”。比如說某天晚上忽然想找某個朋友聊天喝酒，我就會半夜騎著馬或開著車，去北京找他。我開了幾個小時，到他家門口了，我覺得自己的這個心情、過程有了就okay了。一見到他，可能我就走了。開到他家了，又開半天回來。就是說這種勁兒，是不是可以轉換到一些思考上來?；蛘咴谀阕龅囊恍┳髌飞先マD化，而不是去拍一輛車、一匹馬，是這樣一種感覺，所以我就覺得，什么樣的切入點最合適，怎么去轉化這種味道，是非常重要的，很多時候也會因人而異、因地制宜。
李振華：我比較關心的是你所關注的社會問題，之前你比較關注青年知識分子的內心，比如《竹林七賢》，但《雀村往東》和《青•麒麟》里藝術又是一樣很奢侈的東西，對你來說，這種關注是什么呢?
楊福東：以前我不會去強調要關注社會的很多東西，只關注藝術家本人想去做什么，有一定的思考。但是這兩年，我確實對很多事情、人、物以及狀態(tài)有一定的思考和看法。這兩年自己會產(chǎn)生新的感覺，身上有種看不見的責任感，對社會的思考確實存在。做推論的時候，我覺得會有看不見的影響。以前上學所提到的美學理論，“藝術來源于生活并且高于生活”都有它一定的道理，而不是純粹的理論。而現(xiàn)在的狀態(tài)，藝術和生活，你怎么考慮、衡量、互相借鑒。人不可能完全抽離了去做一個新的烏托邦藝術，這是不現(xiàn)實的，會讓自己覺得像在真空中，失重狀態(tài)我覺得未必是一件好事情。
李振華：你談到了虛擬真實的問題挺有意思，同你之前說的明信片的感覺（《竹林七賢》1）來對比，那種虛擬是你對過去的一種追憶還是別的?
楊福東：這種感覺就如同在文本中虛擬了很多真實狀態(tài)。現(xiàn)在拍的部分東西都有真實中含虛擬的感覺，或者更抽象地去表達。我覺得能把真實的東西借鑒過來，做成某種形式或者某種思考，這樣也會很微妙，難度可能會更大，但這是唯一的可能性。
李振華：你為什么會把三個作品（《將軍的微笑》《青•麒麟2》《離信之霧》）作為一個展覽呈現(xiàn)出來，它們之間有什么關聯(lián)?
楊福東：從形式上來說，我覺得《離信之霧》是真正的電影裝置，我認為是一種“行進中的電影”。《將軍的微笑》舞臺戲劇標志著藝術的展出方式，是一種“戲劇電影”。還有《青•麒麟2》的圖片是一個圖像、幻燈片“裝置電影”，形式上有點正面。從內容題材、感情方面，這三個作品還是歸于一個生存狀態(tài)、一種換位或互聯(lián)思考，有相互的關聯(lián)。從不同階段、不同身份來表達的藝術作品，有點像一種權利和欲望，然而又有點遠離生活狀態(tài)。另外是在城市內部，“他”之所以要逃離這種狀態(tài)，仿佛因為某種危機感——看不見的危機感。比如談到蛇信子（《離信之霧》），它就有一個微型的征兆，一種思考。換句話說，希望自己是不怕錯的，勇敢面對錯誤去做些事情。其實表現(xiàn)手法如前面所說的兩大標題，逃避現(xiàn)象、逃離現(xiàn)實，也可以存在這種含義里面。還有悟的感覺——是一種疑惑，一種看不清的疑惑。從另一個角度來說，還是挺美好的一個狀態(tài)，它是有期待的，無論你做錯了、做對了，迷惑之后是好、是壞，它這種期盼值還是在的。
【編輯：大崔】
