多媒體藝術(shù)家會(huì)不會(huì)成為下一輪的價(jià)格明星？(圖)

　　作品《夢》，將光與裝置融合在一起。

　　蔡國強(qiáng)：《龍卷風(fēng)：為華盛頓中國文化節(jié)作的爆破計(jì)劃》

　　多媒體藝術(shù)除了需要藝術(shù)家的創(chuàng)意，更需要大量的資金投入與技術(shù)支持。

　　楊福東：《竹林七賢》，2003年，35毫米膠片黑白電影，29分鐘。

　　前不久，英國著名的調(diào)查公司“藝術(shù)戰(zhàn)略”公布了最新的經(jīng)由全世界62位藝術(shù)商人、收藏家、批評家、拍賣行主持人等等評定的調(diào)研結(jié)果，中國當(dāng)代藝術(shù)“F4”成員：張曉剛，岳敏君，王廣義，方力均已經(jīng)以飛流直下三千尺的速度跌出了中國當(dāng)代藝術(shù)家前10位信心指數(shù)之外，這個(gè)地位變化反映了“看好那些短期內(nèi)迅猛發(fā)展市場的藝術(shù)家，倒不如把目光轉(zhuǎn)向那些長期被看好的其他藝術(shù)家”。而楊福東、張培力、張洹、蔡國強(qiáng)和艾未未，以多媒體藝術(shù)家的身份，取得了信心指數(shù)前5位的位置，藝術(shù)戰(zhàn)略的調(diào)查認(rèn)為：“這并不是因?yàn)樗麄兊淖髌吩谂馁u行所創(chuàng)造的價(jià)格紀(jì)錄導(dǎo)致的信心，而是由于他們的作品所包含的內(nèi)容以及質(zhì)量。”換言之，2000年起至2008年，在中國架上繪畫在國際市場遭受到從頂峰到谷底的過山車待遇之后，深受國內(nèi)收藏家們忽視的多媒體藝術(shù)家會(huì)不會(huì)成為下一輪的價(jià)格明星？

　　背景解讀

　　不再堅(jiān)持古典追求

　　技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，促成了多媒體藝術(shù)的誕生，正如VIDEO藝術(shù)之父、現(xiàn)代藝術(shù)大師白南準(zhǔn)多年前所宣告的：“正如拼貼技巧取代了油畫一樣，陰極射線管將一定取代畫布。”

　　多媒體藝術(shù)誕生于20世紀(jì)，主要包括以計(jì)算機(jī)、數(shù)碼技術(shù)、錄像和膠片技術(shù)相結(jié)合完成的藝術(shù)作品，它既是純藝術(shù)的一種，也是電影、電視、廣告和音樂畫面的常用手段之一。

　　從國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)啟蒙的“85新潮”開始，就有越來越多的藝術(shù)家，放棄了用繪畫來表達(dá)藝術(shù)觀念。裝置、行為以及最早的多媒體開始進(jìn)入了藝術(shù)體系，到了上世紀(jì)90年代，越來越多的媒介運(yùn)用在裝置作品中，這些藝術(shù)家們不再堅(jiān)持啟蒙和精神哲學(xué)的追求，也不追求公眾的參與和理解，他們和繪畫一樣，轉(zhuǎn)向觀察自己生活的周圍環(huán)境。其中，張培力，張洹，蔡國強(qiáng)，廣州的大尾象小組等等都是國內(nèi)最早對繪畫之外的藝術(shù)媒介進(jìn)行多種藝術(shù)嘗試的藝術(shù)家。經(jīng)過近20年的努力，在今天的美術(shù)館，我們看到的藝術(shù)品，已經(jīng)不僅僅是掛在墻上的畫，還有更多像電影、像大眾游戲、像表演藝術(shù)、像大型機(jī)械的作品，甚至在一些新媒體藝術(shù)展上，還有些作品看上去像科學(xué)儀器，藝術(shù)家則搖身一變，擁有了多種多樣的身份。多元、跨界成為這種藝術(shù)形式的特征。

　　多媒體藝術(shù)的生效與成功勢必在一個(gè)系統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)與網(wǎng)絡(luò)中顯現(xiàn)。一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)顯得尤為急迫。官方的認(rèn)可與接納自然十分重要；其次，它又依賴于金錢資本，策劃人、贊助商、藝術(shù)公司及畫廊也對它產(chǎn)生了極大的影響。

　　從架上繪畫之后找出路

　　上海老牌畫廊香格納新近簽約的一批青年藝術(shù)家中，只有兩位專事架上繪畫，其余多以裝置藝術(shù)，或者錄像藝術(shù)為主。從楊福東算起，多媒體藝術(shù)家在香格納畫廊歷來的簽約藝術(shù)家中牢牢占據(jù)著主流地位，當(dāng)然，這與近年北京以繪畫為主的藝術(shù)市場風(fēng)起云涌、泡沫滿天時(shí)的熱鬧情形形成了相對鮮明的對比，正因?yàn)槿绱?，在身處北京的藝術(shù)家們的一夜暴富相形之下，香格納的藝術(shù)家們以清貧自居。近年來活躍于多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家邱黯雄笑說，藝術(shù)市場上升到非理性的那段日子，“在北京，你能明顯感受到財(cái)富的力量大于藝術(shù)的力量。”

　　香格納藝術(shù)主持、從1993年就開始多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的上海藝術(shù)家施勇之所以當(dāng)年選擇放棄架上繪畫的原因就是：“當(dāng)架上成為唯一的表達(dá)方式時(shí)，我希望能夠破壞這樣的唯一，從新的方式中尋找可能性。”

　　這也正是原本出身架上繪畫專業(yè)的眾多多媒體藝術(shù)家紛紛選擇繪畫之外的藝術(shù)表達(dá)方式的理由。

　　然而對多媒體藝術(shù)認(rèn)識的局限性，以及收藏家自身收藏條件的限制，國內(nèi)青睞多媒體藝術(shù)形式的藏家自然比收藏繪畫的要少很多，“國外拍賣價(jià)格的高低與學(xué)術(shù)地位一致，而國內(nèi)，在2000年之后學(xué)術(shù)地位與拍賣分離成了完全不相干的兩條線索。”施勇說，“國外重要展覽中，繪畫占據(jù)的部分其實(shí)已經(jīng)非常少。”2000年起，國內(nèi)收藏繪畫作品的人陡然增多，自然，明眼人都應(yīng)該明白是為什么，背后的推動(dòng)力到底是內(nèi)心對于藝術(shù)的熱愛還是獲利期待。

　　收藏邱黯雄多媒體作品的，有收藏家也有美術(shù)館和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，“錄像裝置作品的陳列相對于繪畫作品而言依然有復(fù)雜性，這是個(gè)不可回避的缺陷，繪畫從保存性和實(shí)用性來講還是有優(yōu)勢的。”在邱黯雄看來，技術(shù)保存問題和可復(fù)制性讓多媒體作品無法成為收藏?zé)狳c(diǎn)，繪畫作品可成為一件孤品，而多媒體作品可以有多個(gè)版本。“當(dāng)然，如果有國際炒作集團(tuán)拿多媒體作品替代油畫作為獲利工具，多媒體的價(jià)格飛速上升也是有可能的，但是，這就同藝術(shù)本身沒什么關(guān)系了。”

　　被“藝術(shù)戰(zhàn)略”看好的藝術(shù)家之一張培力從1988年就開始多媒體影像創(chuàng)作，現(xiàn)擔(dān)任中國美院新媒體系主任，他的作品進(jìn)入了世界各大美術(shù)館收藏，紐約的MoMA，巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心，美國亞洲藝術(shù)協(xié)會(huì)都擁有他的影像裝置作品，張培力認(rèn)為，即使在西方，多媒體藝術(shù)作品仍然不可能進(jìn)入主流的個(gè)人收藏，“收藏者更傾向于物質(zhì)化的東西，比如雕塑，繪畫。”但不可否認(rèn)，西方的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)更多地從藝術(shù)形態(tài)藝術(shù)學(xué)的方面來收藏則會(huì)選擇較多的多媒體作品，這是無法跨越和忽略的領(lǐng)域。“將來的收藏會(huì)越來越多樣化，很難說誰替代誰能夠成為主流。西方給了我們更多的展示平臺(tái)和空間。”張培力說。

　　科技催生多媒體藝術(shù)家

　　對于觀眾來說，技術(shù)上的炫目可以回避掉許多更深層次的對于民主、政治、靈魂等問題的深層思考和追問，而沉溺迷惑于微觀圖像的絢麗燦爛。中國美院新媒體系教師、多媒體藝術(shù)家矯健把架上繪畫定義為“規(guī)定技術(shù)特征的繪畫———畫布、油畫顏料（油畫）”。而多媒體藝術(shù)幾乎沒有辦法解釋，或者可以解釋為“不限定特殊技術(shù)條件的藝術(shù)創(chuàng)作”，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境和限制更加少，更加輕松。矯健認(rèn)為，藝術(shù)家對藝術(shù)的迷戀中有一半的技術(shù)因素。

　　張培力回望自己的多媒體創(chuàng)作動(dòng)力，并不能用選擇二字來概括，“那時(shí)，對于繪畫的追求已經(jīng)毫無感覺，再堅(jiān)持下去也是無事可做，即使現(xiàn)在再回到繪畫領(lǐng)域里，我也回不去了，無論能掙多少錢。”

　　“西方人之所以收藏中國油畫，并非對中國的油畫語言感興趣，他們只是把那些作品當(dāng)作新聞歷史圖片來看待。”藝術(shù)批評家朱其說，“但中國的多媒體藝術(shù)仍然擺脫不了‘山寨’的道路，也就是說，依然在對西方進(jìn)行模仿，且是低層次的模仿，并沒有多一層精神感受和洞察力，沒有靈魂的裝置等同于舞美設(shè)計(jì)。”

　　對此，張培力深表不同，“在西方，錄像機(jī)和電視機(jī)開始普及時(shí)，產(chǎn)生了錄像藝術(shù)，這和中國的錄像藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)間與契機(jī)幾乎是同步的。1988年之前，國內(nèi)的環(huán)境相對于文化藝術(shù)是封閉的。我們剛開始做影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)的時(shí)候?qū)τ谖鞣秸谂d起的藝術(shù)形式并不了解。再者，多媒體藝術(shù)作品僅僅使用圖片傳播完全無法清晰準(zhǔn)確地傳達(dá)。要說模仿，并不曾見到哪個(gè)西方藝術(shù)家前來進(jìn)行多媒體藝術(shù)方面的傳播。即使有些受影響，也是間接影響而不是直接的文化影響。”

　　藝術(shù)家的創(chuàng)作并不完全不受限制的情況下，或被官方操控，或被西方操控，“為什么說中國藝術(shù)家受到西方影響就該受到譴責(zé)？有這樣的一個(gè)西方比較成熟的市場來支持你的藝術(shù)探索創(chuàng)作而不是干預(yù)你的藝術(shù)創(chuàng)作有什么不好呢？中國人不能說沒有錢，只能說，還沒有產(chǎn)生這個(gè)意識。”張培力說。

　　西方藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，與其藝術(shù)制度、基金會(huì)的建立有著密不可分的關(guān)系，可以支持不太有市場和收藏可能性的藝術(shù)活動(dòng)，如柏林錄像節(jié)由蘋果電腦資助，漢堡錄像節(jié)由西門子資助，卡賽爾文獻(xiàn)展的技術(shù)部分由IBM和SONY贊助。“在中國，做這樣的事情畢竟困難，沒有形成氣候。”德國的ZKM多媒體藝術(shù)中心，美國麻省理工的實(shí)驗(yàn)室，荷蘭的U2，這些多媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)除了堅(jiān)強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)后盾，還有強(qiáng)大的技術(shù)設(shè)備團(tuán)體支持。“現(xiàn)在，他們開始慢慢地產(chǎn)生一些有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的東西。”張培力說這話的時(shí)候，不無羨慕。

　　張培力

　　早在1988年，張培力因創(chuàng)作了錄像作品《30X30》被稱為“中國錄像藝術(shù)之父”。“85新潮美術(shù)”時(shí)期，他參與組織了“新空間”展覽、“池社”團(tuán)體；1995年開始放棄繪畫創(chuàng)作，全力投入錄像藝術(shù)的創(chuàng)作，偶爾也做一些攝影和裝置藝術(shù)。從2001年擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院新媒體系的系主任后，他在多媒體藝術(shù)方面進(jìn)行了更多的探索，包括制作一批老電影為現(xiàn)成材料的剪接作品和進(jìn)行“場景性”實(shí)驗(yàn)，制造“假現(xiàn)場”和“帶有戲劇化的現(xiàn)場”。

　　楊福東

　　楊福東1971年生于北京，他用電影膠片拍攝的作品帶著些刻意的模糊，反映了新一代的年輕知識分子在富裕的物質(zhì)生活與日益匱乏的精神世界之間的妥協(xié)和困惑。例如影片“竹林七賢”和“陌生天堂”構(gòu)思巧妙，畫面精美但同時(shí)由于敘事性的刻意削弱，影片非常深?yuàn)W晦澀。它更像是藝術(shù)家借助電影這種藝術(shù)形式進(jìn)行的一次次情緒、場景的自我表達(dá)。2004年楊福東入選“HugoBoss當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)”，曾經(jīng)參加過卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展的履歷也幫助他進(jìn)入到國際性收藏家們的視野。

　　張洹

　　現(xiàn)年44歲的張洹是一位激進(jìn)的中國行為藝術(shù)家，1990年代中期因自虐式行為藝術(shù)創(chuàng)作而聞名，對人類最惡劣的生存環(huán)境的親身體驗(yàn)是他的行為藝術(shù)創(chuàng)作的核心。其后，他開始大型行為藝術(shù)的創(chuàng)作，如由一些赤身裸體的男人和女人包括藝術(shù)家自己共同創(chuàng)作的行為藝術(shù)“為無名山增高一米”、“九個(gè)洞”。他帶著這些作品到世界各地展覽，引起了國際藝術(shù)界的關(guān)注。2006年回國后，他帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在上海郊區(qū)的75000平方英尺的工廠式工作室運(yùn)行著中國最大的先鋒藝術(shù)生產(chǎn)流水線。2007年，張洹的作品就在國際市場上賣出了高價(jià)，他創(chuàng)作的一個(gè)以自己的身體為藍(lán)本的裸體銅雕拍出了40萬美元。

　　蔡國強(qiáng)

　　這位47歲的福建泉州人，因?yàn)橛没鹚幵谒囆g(shù)上炸出名堂，已成為國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中頗受矚目的藝術(shù)家。作為多產(chǎn)的藝術(shù)家，其創(chuàng)造的藝術(shù)形式和作品包羅萬象，包括“萬里長城”延長一萬米的計(jì)劃、上海APEC的大型景觀焰火表演、“9.11”恐怖襲擊之后的《移動(dòng)彩虹和光輪》，以及最近在美國首都舉行的中國文化節(jié)上炸出的《龍卷風(fēng)》等。“火藥”和“爆炸”是他近年來常用的藝術(shù)設(shè)計(jì)手段，都是用聲、光、色、火、煙等一氣呵成的大型藝術(shù)設(shè)計(jì)。

　　艾未未

　　生于1957年的艾未未頭銜頗多，但位列第一個(gè)的就是中國藝術(shù)家。其顛覆性的語言時(shí)常占據(jù)媒體的文化新聞?lì)^條位置。2007年卡塞爾文獻(xiàn)展上，艾未未制作的觀念藝術(shù)作品《童話》帶領(lǐng)了1001位中國人出現(xiàn)在德國小城的壯觀情景讓卡塞爾的出租車司機(jī)以為街上的每一個(gè)黃皮膚人都屬于那1001分之一。艾未未還有一個(gè)頭銜是建筑設(shè)計(jì)師，北京三影堂攝影藝術(shù)中心就是他的作品之一。

【編輯：姚丹】