每每在搜索引擎輸入跟當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的字眼，跳出來的關(guān)鍵詞總是千變?nèi)f化的。關(guān)鍵詞的滑落見證了二十年來當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的變化，那些被遺忘的詞無一不是當(dāng)年炙手可熱，備受矚目的焦點(diǎn)。如果說忘卻是為了更好地往前走，那么回憶就會(huì)是奢侈的;如果說回憶是為了更好地忘卻，那么回憶就是往前走時(shí)的每日必修課。本文拋磚引玉，供讀者交流，挖掘出更好的當(dāng)代藝術(shù)關(guān)鍵詞。
四大金剛
上個(gè)世紀(jì)90年代，中國前衛(wèi)藝術(shù)以迅猛之勢，頻頻打到海外，造出聲勢，其中以徐冰、谷文達(dá)、黃永砯、蔡國強(qiáng)四位藝術(shù)家被譽(yù)為中國當(dāng)代藝術(shù)海外的“四大金剛”，此稱號(hào)是對四位藝術(shù)家在海外交出的成績單的認(rèn)同。四位藝術(shù)家在今天依然是炙手可熱，可是“四大金剛”的綽號(hào)卻很少再被提起，人們顯然更習(xí)慣于單獨(dú)的關(guān)注他們個(gè)體的發(fā)展，過去那種集體式的關(guān)注已成為過去，這顯然跟過去的年代里，當(dāng)代藝術(shù)圈對于“國際”的神話想象有關(guān)，而今天的“國際神話”也早已蕩然無存，人們更關(guān)注于當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)，不失為一種時(shí)代的進(jìn)步。
游戲規(guī)則
1992年，“廣州首屆90年代雙年展”的一幅名叫“游戲規(guī)則”的獲獎(jiǎng)作品似乎早早就預(yù)示了當(dāng)代藝術(shù)的游戲規(guī)則的泛濫。從中國當(dāng)代藝術(shù)開始參加國際性大展，到當(dāng)代藝術(shù)市場的開始運(yùn)作，到今天藝術(shù)格局的裂變;從國際的游戲規(guī)則到藝術(shù)圈內(nèi)的游戲規(guī)則，游戲規(guī)則慢慢成了一個(gè)被說濫了的話題。當(dāng)代藝術(shù)界的每一次抱怨似乎都跟游戲規(guī)則有關(guān)：哪個(gè)策展人又遭非議了?哪個(gè)批評家的文章又被群起而攻之?每個(gè)抱怨都沖著討伐不遵守游戲規(guī)則去的，似乎“游戲規(guī)則”欠了當(dāng)代藝術(shù)似的。其實(shí)不然，人是游戲規(guī)則的制定者，不滿情緒最后都是針對人去的。游戲規(guī)則因?yàn)榉簽E而慢慢消逝在臺(tái)桌上，消逝在打球者和旁觀者身上。
中國牌
“中國牌”也是一個(gè)被談爛了的名詞。從火藥、書法、天安門、民工，中國文化、政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，中國藝術(shù)家每一次經(jīng)典符號(hào)的發(fā)掘都會(huì)招來批評家乃至其他同行的非議和詬病。“中國牌”一度被認(rèn)為是中國當(dāng)代藝術(shù)獻(xiàn)媚“西方想象”的策略，從一開始使用中國符號(hào)的容易辨認(rèn)使自己獲得國際當(dāng)代藝術(shù)的入場券，到如今，這似乎已經(jīng)是無法避免的一個(gè)宿命。我們無論是出于缺乏信心還是極度自信，而不敢使用中國符號(hào)，或者濫用中國符號(hào)，似乎都會(huì)遭非議也是一種宿命。但時(shí)間的力量是強(qiáng)大的，“中國牌”正在被淡忘，取而代之的是聽上去稍微冠冕堂皇一點(diǎn)的“中國元素”，或者其他。
錄像藝術(shù)
觀念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)九十年代之后，錄像藝術(shù)在西方遍地開花。中國當(dāng)代藝術(shù)也不見得落后多少。
以邱志杰為首的杭州藝術(shù)勢力們讓錄像藝術(shù)不再是缺貨狀態(tài)，錄像藝術(shù)以新媒介的形式出現(xiàn)很快被主流所接受，然而在今天，“錄像藝術(shù)”一詞漸漸淡出大家的視野，取而代之的是新媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)、數(shù)字動(dòng)畫、數(shù)字藝術(shù)等詞。
觀念藝術(shù)
上個(gè)世紀(jì)60年代中期，觀念藝術(shù)猶如洪水猛獸般誕生。觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是思想和觀念，可運(yùn)用多種媒體和形式來表達(dá)，觀念藝術(shù)的產(chǎn)生立馬產(chǎn)生巨大的影響。在中國開始有當(dāng)代藝術(shù)的日子里，觀念藝術(shù)也無一例外地全面侵襲了藝術(shù)界，而到了上個(gè)世紀(jì)90年代中后期，隨著“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”概念的逐漸強(qiáng)化，觀念藝術(shù)因?yàn)樘珡?qiáng)調(diào)“觀念”逐漸被認(rèn)為過于單調(diào)，藝術(shù)家紛紛放棄了觀念藝術(shù)這顆“救命稻草”，去尋找藝術(shù)的新的“解藥”。
實(shí)驗(yàn)藝術(shù)
上個(gè)世紀(jì)90年代，是中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的時(shí)代，各種媒介、美學(xué)和主題的實(shí)驗(yàn)同時(shí)進(jìn)行，并開始和國際藝術(shù)新潮具有呼應(yīng)性。在那個(gè)年代，不談“實(shí)驗(yàn)性”就意味著不前衛(wèi)，然而“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)詞與嚴(yán)格意義的西方概念是有區(qū)別的，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)詞指的是中國當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)性。但隨著藝術(shù)市場的發(fā)展，不少藝術(shù)家已經(jīng)放棄了作品“實(shí)驗(yàn)性”的追求，對市場隨波逐流，有的甚至開始批量“生產(chǎn)”作品。
相比過去藝術(shù)家追求的“實(shí)驗(yàn)性”而言，今天的一些藝術(shù)家談到自己的創(chuàng)作時(shí)都會(huì)講：我最近的項(xiàng)目怎么著怎么著?在過去，當(dāng)代藝術(shù)不談“實(shí)驗(yàn)”是不太行的，而今天業(yè)界的風(fēng)氣更傾向于把自己的藝術(shù)創(chuàng)作說“大”，談“項(xiàng)目”，甚至炫耀自己的助手有多少。
后感性
“后感性”的核心想法是在1997年逐漸成型的，當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)界非架上的藝術(shù)形式己經(jīng)深入人心，當(dāng)時(shí)政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義等潮流也都早已功成名就，不足為奇，而媚俗和卡通一代等都還未成氣候，“后感性”集上個(gè)世紀(jì)90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、錄像藝術(shù)等之大成應(yīng)運(yùn)而生。與其他藝術(shù)潮流不同的是，“后感性”所構(gòu)成的小地域面積的實(shí)驗(yàn)，并不具備中國整體當(dāng)代藝術(shù)潮流的某種特征。當(dāng)時(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正處在一個(gè)從強(qiáng)調(diào)自我身份、民族觀、全球化等現(xiàn)象迸發(fā)的轉(zhuǎn)型期，在1999年，藝術(shù)家針對當(dāng)時(shí)當(dāng)代藝術(shù)的觀念藝術(shù)傾向與機(jī)智藝術(shù)傾向，自發(fā)籌劃了“后感性”第一個(gè)展覽《異行與妄想》，此展明確提出了背離觀念藝術(shù)的立場。另外，此次展覽首次出現(xiàn)用尸體為材料的創(chuàng)作，展覽的激進(jìn)引起了各界的廣泛關(guān)注，批判聲音尤為強(qiáng)烈。“后感性”前后大概經(jīng)歷了10個(gè)左右的展覽，時(shí)間上至2005年為一個(gè)終結(jié)點(diǎn)，“后感性”的前衛(wèi)與激進(jìn)，在國內(nèi)并沒有太多批評家、評論家的買賬，并沒有過多的學(xué)術(shù)人士來為此分析，總結(jié)，宣傳，而只在藝術(shù)家范圍內(nèi)提供了一個(gè)珍貴的實(shí)驗(yàn)案例。久而久之，“后感性”跟其他藝術(shù)潮流一樣，藝術(shù)家不歡而散，各自奔向各自的方向，也漸被人們所淡忘。
【編輯：張瑜】
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